CC BY
50
98 І
КУЛЬТУРА
ОБЩЕСТВО
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №02 (70) 2008
— Критики относят вас к неоклассике. Вы согласны с таким обозначением и как сами определяете свой стиль?
— Это зависит от спектакля. Какие-то из моих постановок тяготеют к модернизму, какие-то более кпассичны. Но в целом это, наверное, действительно неокпассика . Все-таки я восемь лет учился классическому танцу в Академии балета им. Вагановой, а потом танцевал в Мариинском театре. Это мое образование, и никуда от него не деться. Но это хорошо: потенциал классического танца далеко не исчерпан и отказываться от него рано.
— А кто вам ближе из мировых хореографов?
— Я думаю, Мац Эк и, конечно, Джон Ной-маер. Они близки мне по стилю, по приемам, по отношению к музыкальному материалу. И еще потому, что оба делают сюжетные спектакли. Большинство современных западных хореографов предпочитают балеты внесю-жетные, одноактные, камерные. Мало кто ставит большие сюжетные спектакли.
Однажды солист Мариинского балета заключил пари, что поставит номер и победит на конкурсе хореографов. Так в России появился еще один талантливый балетмейстер - Кирилл Симонов.
В минувшем году он снова спорил - на сей раз с первыми театрами России. И опять одержал верх. Симоновская «Золушка» в Новосибирском театре оперы и балета признана лучшей постановкой 2006 года на театральном фестивале «Золотая Маска».
Хореография как образ жизн
-!л
— В труппу Мариинки вас пригласили в 1995 году, сразу ясе по оконча нии учебы. Это было для вас неожиданностью или вы изначально готовили себя к карьере звезды?
— Я не думал, что когда-нибудь туда попаду. Для танцовщика у меня небольшой рост, а в Мариинском всегда были корифеи. То есть невысокий танцовщик может там танцевать только сольные партии. Рассчитывать на то, что, придя в Мари-инку, сразу станешь солистом, не приходилось. Сейчас с этим проще, а когда я
учился, такое было абсолютно невозможно. Поэтому я готовился к другим театрам. Думал о Малом, об Австралийском балете, куда у меня было приглашение. Однако так случилось, что я пошел на открытый конкурс Мариинского театра — просто так, ни на что особенно пс панвясь — и меня взяли. В первый же сезон я получил сольную партию.
— Но в Австралию вы все-таки поехали. Сколько лет вы там танцевали и где?
—Изначально меня приглашали в Австралийский национальный театр, но в итоге я оказался в другой труппе —
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №02 (70) 2008
Australian Dance Company. Она не постоянная, артистов набирают под определенный проект и потом распускают. Я танцевал спектакль Broken Angels. На тот момент для меня это было интересно.
— Что значит — интересно?
— До этого мне не приходилось сталкиваться с современной хореографией. В Мариинском театре я танцевал только классический репертуар. Ни в нем, ни в Большом тогда не было нынешнего разнообразия. Даже Баланчина не ставили. А там я имел
если человек полон сил, в хорошей форме и у него там все сложилось, зачем ему возвращаться? Вернулся — стало быть, не так у него все было удачно. Возвращаются обычно, когда подходит возраст и не продлевают контракт.
— Когда вы начали ставить, что стало для этого толчком? Или вы изначально планировали быть хореографом?
— Нет, изначально я собирался только танцевать и даже не предполагал, что уйду со сцены так рано. А произошло это случай-
— Когда я ставил одноактный балет Sonata на музыку Скарлатти. Это было в 1999 году в Новосибирском театре оперы и балета. Тогда я понял, что нахожусь уже в новой профессии, и опять поступил в Академию Вагановой — уже на хореографическое отделение. А потом случился этот «Щелкунчик» в Мариинском театре. Это была моя первая постановка в Мариинке и первая большая постановка вообще.
— В вашем репертуаре немало балетов на современную симфоническую
За постановку балета Прокофьева «Золушка» в Новосибирском театре Кирилл Симонов удостоен «Золотой Маски»
дело с тем, что называется contemporary choгeоgгafy, physical dance. Для меня это было абсолютно новым и привлекало как опыт. Я протанцевал один сезон, получил приглашение на следующий, но отказался.
— Почему?
— Во-первых, Австралия далеко. Очень. Встал вопрос, что нужно туда переезжать. А перебираться насовсем я не был готов. Даже не знаю, чем бы я сейчас занимался, прими тогда это решение. Я жил в небольшом южном городе Перт. Такая счастливая благостная жизнь у океана: творчество, климат, вода... Но я не развивался как артист и в какой-то момент понял, что дальше мне это неинтересно...
— Что вообще дает танцовщику работа за рубежом?
— Кому что. Кто-то едет за деньгами и их получает, кто-то за творчеством — и совершенствует свой дар. В России некоторые артисты недополучают или одно, или другое, а на Западе они хорошо устраиваются и находят свою нишу. Там их принимают «на ура». Все-таки Россия сегодня является лидером по выпуску качественных кадров. Сточки зрения профессионального классического балета, на Западе их меньше.
— Удачная карьера за рубежом прибавляет шансов в балетной карьере?
— Я бы сказал, что нет. Скорее, на «возвращенцев» смотрят с подозрением. Ведь
но. Свой первый спектакль я поставил на спор. Был конкурс Вагановой, и я поспорил с подругой, что вот возьму, поставлю и выиграю. «Я не верю, но ты сделай», — сказала она. Я сделал и выиграл.
— И что это была за вещь?
— «Этюд о женщине» на музыку Эннио Мориконе. На удивление, номер пользовался успехом. Его даже потом танцевала солистка Мариинского театра Ирма Ниорадзе. А потом меня затянуло. Меня стали приглашать, и пришлось распрощаться с профессией артиста балета.
— Как вы сейчас оцениваете эту первую постановку? И вообще как относитесь к своим спектаклям спустя время?
— Отношение к работе у меня меняется уже на следующее утро. Когда ее делаешь, испытываешь подъем и все как будто нравится. А потом возвращаешься и понимаешь: не то. Что касается первых постановок, то они, наверное, недостаточно профессиональные, но какие-то чуткие. Правда, я давно их не смотрел.
— В какой момент вы осознали, что уже не танцовщик, а хореограф, и что пора менять профессию?
музыку: «Come in!» Владимира Мартынова, «Пока ты спал» Арво Пярта, «Мадам Лионелли» Гевина Брайарса и Джона Адамса. Значит ли это, что как хореографу, эстетика модернизма вам ближе?
— Вообще мне более интересны минималисты. Пярт относится к ним в меньшей степени. Мартынов, Брайарс и Адамс — да, их можно так называть. В них есть своего рода чистота и балетная глубина, которая не всегда понятна, но которая меня сильно привлекает.
— А как вы относитесь к Найману?
— Мне нравится этот композитор, и я даже делал одну хореографическую постановку на его музыку. Его считают простоватым, но он столько писал для кино, что это неудивительно. По-моему, это качественная, хорошая музыка. Но вообще я всеяден. Если материал меня увлекает, по большому счету, мне даже все равно, в каком театре работать. С любимыми артистами я могу и для соседа поставить на лестничной клетке. То есть хореография для меня это не профессия, а образ жизни.
— Ваш поиск простирается не только во времени и пространстве, но
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №02 (70) 2008
и в жанрах. Вы работали с фигуристом Евгением Плющенко, с художником Шемякиным и даже с режиссером Владимиром Бортко в его сериале «Мастер и Маргарита».
— Я каждый раз зарекаюсь работать в смежных отраслях, и каждый раз меня туда заносит. Что касается Плющенко, меня не столько привлекала профессия спортивного хореографа, сколько интересовал сам Женя. Он потрясающий артист. Будь у меня свободное время, я бы мог и дальше заниматься этим.
в истерике. «А как начали снимать балет — просто шелковый».
— Михаил Шемякин тоже золотой. С ним вы поставили две сказки ГЬфма-на в Мариинском театре: «Щелкунчик» (2001) и «Принцесса Перлипат, или Наказанное благородство» (2003). Как вы думаете, почему он позвал именно вас?
— Это долгая история. Сначала спектакль должен был делать Алексей Ратман-ский. Но еще «на берегу» все — и Леша, и Шемякин, и Гергиев — основательно переругались. И тут подвернулся я — «свой че-
— Да, вы много ставите за рубежом. Говорят, там работать легче, чем у нас. По-вашему это действительно так?
— Это правда, и к Литве это тоже относится. Сейчас Литовский национальный театр оперы и балета — это современная европейская сцена. Нигде в мире я не ощутил такой заботы и такого внимательного отношения к своей профессии. В России, к сожалению, подобное встретишь не часто.
— Неужели ни в одном театре?
— Наверное, где-то такое есть, но к опере и балету это не относится. Думаю, это
О
О
<
СЪ
<
«Меня привлекает чистота и балетная глубина современных минималистов» (балет «Мадам Лионелли»)
— А как вы попали в съемочную группу Бортко?
— Меня пригласили в картину, и я согласился, потому что хотел познакомиться с этим человеком. Но я бы не сказал, что получил удовольствие от этой работы.
— Почему?
— Мне заказали два полноценных номера и дали карт-бланш: мол, делай, что хочешь. Я поставил, и вдруг мне заявляют, что в кино своя специфика и что нужно все менять. Я сказал, что уйду и вообще не буду ничего делать. Но тут выяснилось: у меня какой-то чудовищный контракт и в случае отказа я должен платить чудовищную неустойку. Пришлось все переделывать, это опять резали — словом, было тяжело. Но, кстати, члены съемочной группы, которые хорошо знают Бортко, мне говорили, что по отношению ко мне он просто золотой, а обычно в таких ситуациях он так на всех орет - люди бьются
ловек» в Мариинском театре. Если бы мне сейчас это предложили, я, наверное, сильно задумался бы. Но тогда я был в состоянии шока. Мне было 22 года. Молодой, дурной — согласился и, конечно, не жалею об этом. Опыт, который я получил при выпуске спектакля, уникален. Это были кратчайшие сроки. Все было очень жестко, на грани какого-то сумасшествия. Никто не верил, что спектакль вообще получится, а он до сих пор живет. Его очень любит публика, он идет при полном аншлаге, билетов не достать, и это тоже о чем-то говорит.
— У вас же с Шемякиным была еще одна постановка — «Принцесса Перлипат».
— Да, но ее потом переделали. Спектакль был одноактным, и спустя какое-то время мне предложили переделать его в двухактный. Я отказался. Я хорошо отношусь к Шемякину, он прекрасный человек, и я благодарен ему за эту работу. Но я понял, что больше не могу и что мне нужно немножко оторваться от всей этой истории. Хотя сейчас мы снова будем сотрудничать: на спектакле «Коппе-лия». Но это уже не в России, а в Литве.
существует в авторских театрах типа до-динского, в которых сложился режим стопроцентной монархии. А в театрах вроде Мариинки или Большого, при наличии множества режиссеров и поточности репертуара, это исключено. В России очень много начальников, но каждый из них отвечает за свой участок, а за целое — никто. За границей все по-другому. У каждого спектакля есть продюсер, который его ведет. Это не значит, что спектакль будет лучше, но работать там более комфортно. Труппа Литовского театра не суперпродвинутая. Она хорошего качества, но это не Мариинский театр и не Большой. Однако артисты с их европейским менталитетом и отношением к работе совершенно по-другому выглядят на сцене. Они настолько самодостаточны и красивы, настолько уверены в том, что делают, что ты тоже начинаешь в это верить.
— А платят они по-русски или по-европейски?
— Насколько я знаю, в Литве платят немного, но больше, чем у нас. Зато артисты там могут получать кредиты на квартиру, машину и проч., и реально их выплачивать.
PHOTOXPRESS.RU
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №02 (70) 2008
Это не то, что ипотека в России, которая непонятно для кого существует. Явно не для рядовых артистов балета. При ценах на недвижимость в Москве и Петербурге артисты Мариинки и Большого купить квартиру не могут. В Литве существуют жизненные гарантии, артисты уверены в своем будущем, и это чувствуется на сцене.
— О своей «Золушке» вы сказали, что ставили для взрослых, а получилось для детей.
— Не для детей—для всех. Когда мы увидели, какие у нас декорации — скупые, мини-малистичные, черные, то поняли, что вряд ли это будет интересно детям. И музыка Прокофьева достаточно сложная, и самый сюжет не для детского восприятия. Но, как показала практика, детям спектакль тоже нравится. Конечно, он получился не для детского утренника. Этот балет большой и достаточно трагичный. Но оказалось, что мы плохо знаем детей. Они настолько сейчас продвинутые, что даже эту эстетику минимализма и жесткости воспринимают нормально.
— Что определяет будущий спектакль: музыка, сюжет или та историческая аура, которая возникла вокруг него в течение веков его постановки?
— Прежние постановки вряд ли мешают, скорее помогают. Но главный ориентир для меня — это музыка. Как раз сейчас я ставлю «Жар-птицу» Стравинского. Сначала я усиленно пытался сделать не сказку, насытить спектакль бытовыми вещами. А потом был прогон, я посмотрел — все равно выходит сказка, и никуда нам от этого не деться. Сказочная музыкальная составляющая настолько сильна и эмоционально окрашена, что даже если бы я с ней и боролся, она все равно меня победила бы.
— В спектакле «Щелкунчик» вы сначала танцевали, а потом его ставили. Возвращение к уже знакомому материалу для вас — повторение пройденного или совершенно новая встреча?
— Что-то я помню, что-то приходится открывать заново. А что касается «Щелкунчика» — сейчас я опять буду его ставить. Здесь, в Петрозаводске, на родине, с новой балетной труппой, которую я собираю. Это будет его самая первая версия, со старыми эскизами и старыми декорациями, которую задумывали Петипа и Бочаров. Работая над этим материалом, я все время думаю, что года через два надо будет сделать еще один абсолютно современный вариант — столько в этой музыке еще неоткрытого.
— Что вы еще не ставили, но хотели бы поставить?
— Я много лет думаю о «Весне священной». Хочу ее делать, руки тянутся, но я себя останавливаю. Потому что я к ней еще не готов.
— Премьерой балета Прокофьева «Золушка» открылся сезон Новосибирского театра. Как его восприняли? Ведь впервые этот балет прошел там около сорока лет назад.
— Ту, первую, «Золушку» ставил классик советского балета Олег Виноградов (недавно, кстати, эту версию возобновили в театре Станиславского). Конечно, там были «старики», которые тогда танцевали и которые сначала что-то бурчали. Но в результате они остались довольны. Что касается публики, то она приняла эту постановку безоговорочно. С таким трепетом, волнением, с такими безумными овациями, что нас это даже удивило. Но вообще-то в театре меня знают давно. С 1999 года я периодически туда приезжаю, и сказать, что я там какой-то премьер, нельзя.
— А самому Виноградову спектакль понравился?
— Не знаю. Но он был в жюри «Золотой Маски».
— В 2003 году вас пригласили возглавить балетную труппу Музыкального театра Республики Карелия. Такое предложение вы получили впервые?
— Впервые и тоже случайно. Я приехал на каникулы к родителям (я ведь родом из Петрозаводска). Мы пошли на премьеру в театр. И я ужаснулся. После спектакля я отправился в дирекцию и высказал свое мнение по этому поводу. Мне ответили, что-де все мы только высказываемся, вместо того, чтобы приехать и самим поставить. «Давайте, поставлю», — предложил я. «Только у нас нет денег», — сказали они. Ия поставил спектакль бесплатно. Это их очень порадовало, и, поскольку прошел он «на ура», меня принялись уговаривать, чтобы я стал у них главным хореографом. Только я оговорил условие, что...
— ...что не согласны работать бесплатно.
— Да нет, до сих пор это делаю. То, что я в театре получаю, — это смешно. Петрозаводск для меня — приятная необходимость. Здесь у меня родители живут, я люблю этот город и на два спектакля в сезон я с удовольствием приезжаю. А условием было то, что я не могу постоянно работать с труппой — сидеть здесь. Вообще-то надо серьезно заниматься артистами, и я так к этому и отношусь. Да и прикипел я к ним: для меня они любимые, корявые и родные. Но мне надо зарабатывать деньги на жизнь, и приходится часто уезжать. Возможно, в будущем эта ситуация изменится. Сейчас театр на капитальном ремонте, а когда он откроется, то поменяет статус. Из Музыкального станет Оперы и балета. Я наберу новую труппу, и вот тогда, возможно, все будет по-настоящему.
— Так вы и живете между двух стульев: классикой и модернизмом, Австралией и Петербургом, Новосибирском и Петрозаводском. Это не тяжело?
— Мне кажется, если я остановлюсь, то умру. Я уже не могу находиться в одном городе больше двух недель. Меня начинает тянуть куда-то, мне нужно ехать, что-то делать. Этот ритм — как наркотик.
— Как хореограф и артист, вы лауреат многих профессиональных конкурсов. Какое место среди ваших наград занимает «Золотая Маска»?
— Разумеется, главное. Многие говорят, что не в наградах счастье. Но, как бы к этому ни относились, все равно это признание, которое любому артисту необходимо. Конечно, если ты оказываешься среди очень средних спектаклей, цена такой премии невелика. Но когда ты попадаешь в число номинантов, среди которых Мариинский театр и Большой, когда рядом с твоим спектаклем номинируются произведения искусства, к этому относишься с уважением. Особенно мне было приятно получать «Маску» в этот раз. Я воспитан Мариинским театром — и обошел его, будучи в другой труппе. Хотя чувствовал я себя неловко: ситуация получилась двусмысленной.
— В кино (как бы мы ни ругали Голливуд) высшей наградой является «Оскар». Существует ли такая награда в балете?
— Я думаю, что в международном масштабе балетного «Оскара» пока нет. Столько всего происходит в балетном мире, что определить в нем лучшего практически невозможно. О нем говорят, что он маленький, но на самом деле в нем столько всяких направлений, что собрать все в одну кучу и кому-то что-то дать, а кому-то нет, сложно. Что касается России, то, хотя балетные спектакли (вернее, их участники) номинируются на «Триумф», «Овацию», «Бенуа де ла Данс» и другие отечественные награды, в любом случае, это «Золотая Маска».
— Помимо «Жар-птицы», какие еще задумки для вас самые дорогие?
— Самое дорогое, что у меня намечается,
это «Ромео и Джульетта» Прокофьева—спектакль, который я должен делать в 2008 году в Новосибирском театре. Еще до того, как мы решили ставить «Золушку», мы выбирали между двумя этими балетами. После успешной премьеры ни у меня, ни у руководства театра не было сомнений относительно того, что делать дальше. Только «Ромео и Джульетту». Это балет идеально подходящий и для театра, и для его новой сцены, и по масштабу музыкального руководителя — потрясающего дирижера Теодора Курентзиса. В России таких единицы. ф
