ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ КОДЫ В «ФАНТАЗИИ» А. ЭФРОСА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ХОРЕОГРАФИЯ

УДК 791.43, 792.8

Коршунова Н. А.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ КОДЫ В «ФАНТАЗИИ» А. ЭФРОСА

Аннотация. Статья посвящена телефильму «Фантазия», снятому режиссером А. Эфросом в 1976 году. Идея принадлежала балерине Майе Плисецкой, которая сыграла в картине главную женскую роль. Особенностью фильма является то, что в него введены хореографические сцены. Эфрос использует выразительные средства и традиционные приемы, характерные для балетного театра и закрепившиеся в этом виде искусства еще в XIX веке.

Ключевые слова: телебалет, фильм-балет, режиссер, театр, хореография, хореограф, советское кино

Korshunova N. A.

CHOREOGRAPHIC CODES IN THE «FANTASY» BY A. EFROS

Summary: The article is devoted to the film "Fantasia", shot by Director A. Efros in 1976. The idea belonged to the ballerina M. Plisetskaya, who played in the film the main female role. The feature film is the fact that it introduced the ballet scene. Efros uses expressive tools and traditional techniques, typical ballet theatre and entrenched in this kind of art in the nineteenth century.

Keywords: film-ballet, director, theater, choreography, choreographer, Soviet cinema

Творчество Анатолия Васильевича Эфроса (1925-1987) широко известно в театральных кругах. Его работы в Центральном детском театре, Театре на Малой Бронной, Театре на Таганке принесли ему славу одного из крупнейших мастеров режиссуры второй половины ХХ века. Помимо сценических подмостков, Эфрос много работал в кино, пытаясь с помощью синтеза приемов различных видов искусства добиться нужных ему искрен-

него, задушевного тона, близости к зрителю, естественности, жизне-подобия.

В 1970-х годах Анатолий Эфрос снял целый ряд фильмов, среди которых «В четверг и больше никогда» (1977), «Страницы журнала Печорина» (1975), «Таня» (1974), «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), «Марат, Лика и Леонидик» (1971) и т.д. К этому же периоду относится и «Фантазия», законченная им в 1976 году.

Телефильм продолжает начатую ранее Эфросом линию экранизации литературных произведений. Режиссер работал с текстами Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Эрнеста Хемингуэя. Основой сценария «Фантазии» стала повесть Ивана Тургенева «Вешние воды» о судьбе молодого человека, увлекшегося замужней дамой и предавшего тем самым невесту1. При переносе на экран повесть претерпела значительные изменения.

Эфрос в самом начале фильма, в предуведомлении-прологе, оговаривает свое намерение создать фильм «по мотивам» повести Тургенева и жестко выстраивает драматургию. Он убирает сюжет о знакомстве Дмитрия Павловича Санина с Джеммой Розелли и ее семьей; эпизод с дуэлью Санина, стрелявшегося с бароном фон Дёнгофом, оскорбившим Джемму; изымает развязку, наступающую в финале литературного произведения у Тургенева, когда Санин спустя тридцать лет посылает письмо Джемме в Америку и получает на него ответ; отказывается от второстепенных персонажей, по его мнению, отвлекающих от основной сюжетной линии. Зритель встречается с героями в тот момент, когда Санин наносит визит Полозовым, желая побыстрее продать свое имение, получить деньги и жениться на Джемме.

Фактически в фильме остаются четыре действующих лица — Санин

(Иннокентий Смоктуновский), супруги Полозовы (Майя Плисецкая и Андрей Попов) и Джемма (Татьяна Веденеева). Джемма Розелли, невеста Санина, появляется время от времени, в ключевые моменты переживаний Санина как видение, напоминание об иной, ускользающей в прошлое жизни и постепенно становится более далекой, эфемерной. Ипполит Сидорыч Полозов, давний знакомый Санина, как и в первоисточнике, присутствует в некоторых сценах. Все же сосредоточено на двух главных героях — Санине и Марье Николаевне Полозовой. Именно их взаимоотношения находятся в центре внимания режиссера. По ходу фильма они развиваются от легкой заинтересованности до всепоглощающей страсти (со стороны Санина). Внутренняя душевная жизнь героев, их эмоции и чувства составляют «подводное течение» произведения. Для того чтобы раскрыть его, Эфрос разворачивает действие в двух измерениях.

Первое измерение — бытовое, где герои существуют в обычной, будничной жизни, встречаются друг с другом, совершают прогулки, ведут разговоры, обсуждают дела, пьют чай. Эти фрагменты решены как игровые, драматические сцены. Они сняты в павильоне, в декорациях, задуманных художником Валерием Левенталем2 по принципу оформления театрального спектакля. Интерьеры и костюмы перено-

1 Позже Эфрос еще раз обратится к произведениям Тургенева и в 1983 году снимет картину по его повести «Месяц в деревне».

2 Левенталь Валерий Яковлевич (1938-2015) — художник театра и кино, сценограф, педагог. В 1962 году окончил ВГИК (мастерская Ю. И. Пименова и М. И. Курилко). Оформил балетные, оперные и драматические спектакли на разных сценах — в Большом театре, Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, МХАТе, Московском театре сатиры, Театре на Малой Бронной и т.д.

сят зрителя в середину XIX века. Однако места действия намечены весьма условно: гостиная Полозовых, обставленная мебелью; сад для прогулок, обозначенный скамьями и декоративной решеткой; ложа в театре; скромная комната Санина. Спокойные тона, отсутствие большого количества реквизита и конкретных деталей, привязывающих к определенному месту действия, позволяет вообразить, что оно может происходить в любом доме и в любом саду. Кроме того, все это, с одной стороны, погружает в будничную обстановку, создает необходимую тягучую, рутинную атмосферу, а с другой стороны — позволяет сосредоточиться на событиях, происходящих с героями.

С помощью кинематографических приемов Эфрос еще более приближает их к зрителю. Поиски «новой» естественности, искренности и простоты, которые Эфрос ведет в своих сценических постановках, он продолжает в телеспектаклях и художественных фильмах. То, что сложно осуществить на театре — из-за возникающей дистанции между зрителем и актером, ограниченности пространства, строгих правил существования актеров на сцене, необходимости соблюдения множества условий — становится возможным в кино. В «Фантазии», как и в других своих фильмах, Эфрос вновь обращается к крупным планам. «Он понимал, что сила телевидения в крупном плане и что тот может быть разнообразен до бесконечности. Разнообразие — не только в ракурсах, освещении и других операторских

решениях, а прежде всего в содержании плана. Вы не встретите в телевизионных спектаклях и фильмах Эфроса пустых глаз актера, как не увидите никогда повторения одного и того же плана, если только это не прием, как в "Островах в океане"», — утверждал Александр Белинский1 [2, с. 11-12].

Больше всего крупных планов по замыслу режиссера отведено Санину, но интересны также и те, которые отведены Марье Николаевне Полозовой. Полозова, воплощенная балериной Майей Плисецкой, открыто, свободно, даже с вызовом взирает как будто бы прямо в глаза зрителю, заставляя его гадать — играет ли Марья Николаевна столь вдохновенно и увлеченно, словно профессиональная актриса, или для нее подобное поведение действительно естественно и привычно. Так Эфрос подчеркивает заявленную у Тургенева мысль о том, что свойственная Полозовой манера подавать себя («быть добрым малым, не терпящим никаких церемоний» [9, с. 257], как сама Полозова это называет), сбивает Санина с толку, интригует его и медленно затягивает в водоворот страстей, заставляя забыть о невесте.

Второе измерение — поэтическое — призвано отображать внутреннюю, душевную жизнь героев. Для ее раскрытия режиссер прибег к помощи хореографии.

Пути балета и кинематографа скрестились на рубеже Х1Х-ХХ веков. Тогда появились снятые режиссерами фрагменты танцев разных артисток — классических

— режиссер театра и кино, актер,

1 Белинский Александр Аркадьевич (1928-2014) сценарист.

балерин (например, Пьерины Ле-ньяни, а чуть позже Анны Павловой и Тамары Карсавиной), исполнительниц национальных танцев, исполнительницы танца «серпантин» Лои Фуллер, американской танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан и др. В 1910-х годах артисты балета, среди которых были Вера Каралли и Михаил Мордкин, начали сниматься в «немых» фильмах. Востребованными оказались их выразительные жесты и мимика, пластичность, умение «рассказать» о чувствах героя без слов.

Во второй половине ХХ века пути балета и кинематографа вновь пересеклись. Во многих постановках, предназначенных только для театральной сцены, появлялись фрагменты, в которых хореографы стремились выйти за рамки ставших привычными и традиционными средствами выразительности. Например, в 1956 году в Ленинграде, в Театре им. С. М. Кирова (на сегодняшний день — Мариинском театре) Леонид Якобсон1 показал балет «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна. По-новому Якобсон решил сцены боя гладиаторов и Спартака с воинами Красса — придумал своеобразные «стоп-кадры». Водящий луч на миг выхватывал из темноты сцены группу сражающихся воинов, напоминающих барельеф, неподвижно застывших, как будто бы сфотографиро-

ванных в момент боя. Несколько раз эти барельефы сменялись, возникая в разных концах сцены, а затем вдруг все мгновенно приходило в движение — вспыхивал яркий свет, воины срывались с места, и бой противников продолжался уже с удвоенной силой.

Якобсон не пытался приспособить свои балеты для показа на экране. Хотя его хореография вполне могла стать тем пластическим языком, на котором заговорили бы герои телебалетов. Но другие хореографы задумались о возможностях, которые предлагало им телевидение. Для этого необходимо было искать новые формы и новую пластику.

Предполагалось, что наиболее пригодными для киноэкрана должны стать произведения, созданные в комедийном, гротескном, эксцентрическом духе. «Я посоветовал попробовать такое интересное дело через сферу комедийную, и притом камерную, чтобы добиваться детализации пластики и кинетики движений в малом ансамбле с чуткими артистами-мастерами», — писал в 1940-х годах в своих воспоминаниях композитор Борис Асафьев, автор музыки к первому телевизионному балету [1, с. 268]. «Граф Нулин», снятый по одноименному произведению Александра Пушкина, появился в 1959 году. Он был создан Владимиром Варковицким2, высту-

1 Якобсон Леонид Вениаминович (1904-1975) — танцовщик, хореограф, создатель авторской балетной труппы «Хореографические миниатюры» (1971) и уникального репертуара для нее и артистов Театра им. С. М. Кирова (ныне — Мариинский театр).

2 Варковицкий Владимир Александрович (1915-1974) - артист балета Театра им. С. М. Кирова в 1936-1938 гг., балетмейстер, педагог. Работал в Москве, Ленинграде, Ереване, Кишиневе. Ставил концертные номера («Суворовцы» на муз. Чернец-кого (1946), «Памятник» (1951) и «Непокоренная» (1953) на музыку советских песен) и крупные спектакли («Сказка о попе и о работнике его Балде» М. И. Чулаки (1940)).

пившим в качестве балетмейстера, режиссера-постановщика и сценариста в сотворчестве с оператором Дмитрием Зайцевым. Небольшая поэма Пушкина была почти дословно воплощена средствами пантомимы и танца. Варковицкий стремился приблизить балет к киноискусству: в нем чередовались игровые (пантомимные) и танцевальные эпизоды, крупные и общие планы, оператор часто менял ракурс съемки, применялся параллельный монтаж, некоторые эпизоды снимали на натуре, а в титрах-заставке использовалась анимация1.

Далее поиски продолжали хореографы Наталья Рыженко2 и Виктор Смирнов-Голованов3, снявшие целый ряд фильмов-балетов. Среди них были «Ромео и Джульетта» (1968), «Трапеция» (1970), «Озорные частушки» (1970), «Белые ночи» (1972), «Федра» (1972). Но Ры-женко и Голованова больше интересовали техника съемки (в частности комбинированной) и монтаж, при этом сам танец отходил на второй план, подчинялся кинематографическим приемам.

1 Подробнее об этом см. Белова Е. П. Ракурсы танца: телевизионный балет. М.: Искусство, 1991.

2 Рыженко Наталья Ивановна (1938-2010) — артистка балета Большого театра в 1956-1977, балетмейстер. Рыженко совместно с В. В. Смирновым-Головановым сняли несколько телебалетов: «Ромео и Джульетта» (1968), «Трапеция» (1970), «Озорные частушки» (1970), «Белые ночи» (1972), «Федра» (1972), «Московская фантазия» (1972).

3 Смирнов-Голованов Виктор Викторович (1934-2013) — артист балета Большого театра в 1953-1974, балетмейстер, создатель труппы «Театр классического балета Виктора Смирнова-Голованова» (1988), кинорежиссер.

4 Брянцев Дмитрий Александрович (1947-2004) — артист балета, балетмейстер, в 1985-2004 главный балетмейстер Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, автор хореографии в фильмах-балетах «Галатея» (1977) и «Старое танго» (1979).

5 Максимова Екатерина Сергеевна (1939-2009) — артистка балета, в 1958-1988 балерина Большого театра, снималась в фильмах-балетах «Трапеция» (1970), «Галатея» (1977), «Старое танго» (1979), «Жиголо и Жиголетто» (1980), «Анюта» (1982), «Ча-плиниана» (1987).

Открытия в жанре телебалета были совершены в фильмах, созданных Александром Белинским и Дмитрием Брянцевым4. «Галатея» и «Старое танго» с Екатериной Мак-симовой5 в главных ролях, вышедшие на экраны в конце 1970-х годов, ознаменовали собой появление тандема режиссера и балетмейстера. Режиссура Белинского — ненавязчивая, тактичная, с акцентом не на съемочные эффекты и сложный монтаж, а на показ самого танца, позволила хореографии стать главным выразительным средством. Так придуманная Брянцевым оригинальная лексика — с плотной, насыщенной фактурой, большим количеством пластических нюансов и мелких движений, требующих четкого и точного музыкального исполнения, с игровыми моментами, воплощавшими девиз постановщиков «Назад к великому немому!» — выдвинулась на первый план и стала самоценным, самостоятельным явлением.

Однако поиски Белинского и Брянцева лежали в сфере комедийной, гротескной, эксцентричной, с подобной ей затейливой, прихот-

ливой хореографией. Другим возможностям танца в кино долгое время не находили применения. Тем интереснее, что именно их и попытался использовать в своей «Фантазии» Эфрос, обратившись к сфере противоположной — лирической, поэтической. Этот прием потребовал «чистого» классического танца, его условного, метафорического, возвышенного пластического языка.

Традиция развернутых танцевальных сцен, в которых внешнее, насыщенное событиями действие останавливалось и все перемещалось в «мир духа», в балете зародилась в конце XIX века, в творчестве Мариуса Петипа1. В спектаклях «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица» существовали картины и даже целые акты, где герои погружались в свои чувства и переживания. Переход к подобным картинам подготавливали заранее — для смены декораций либо предпосылали музыкальный антракт, либо выделяли подобные сцены в отдельные акты. Необходимо было оправдать их и с точки зрения драматургии — так появлялись всевозможные сны, мечтания и видения главных действующих лиц.

После долгого перерыва, в середине ХХ века этот прием вновь становится актуальным. Юрий Гри-

горович2 вводит его в балет «Легенда о любви» Арифа Меликова, поставленный в 1961 году в Театре им. С. М. Кирова (в 1965 году — в Большом театре). В спектакле возникают сцены пластического «объяснения» трех героев — царицы Мех-менэ Бану, пожертвовавшей своей красотой ради спасения младшей сестры Ширин, самой Ширин и юноши-художника Ферхада, в которого влюблены обе героини. Однако эти эпизоды теперь не выделяются в отдельную картину, как в «старом» классическом балете, а, наоборот, неожиданно контрастно возникают посреди сюжетных танцевальных картин, вторгаются в хореографическую ткань, «вырывают» героев из существующей реальности.

Приведем один из примеров. Сцена постепенно заполняется людьми, шествующими в церемонном танце, одетыми в яркие костюмы. Мехменэ Бану вместе с Ширин появляется перед своими подданными, среди которых есть и Ферхад. А в следующее мгновение красочное шествие вдруг исчезает, в круге приглушенного света остаются только трое героев, ведущих между собой напряженный «немой» пластический разговор в каких-то высших сферах, в слегка замедленном ритме. Этот разговор о пережива-

1 Петипа Мариус Иванович (Petipa Marius) (1818-1910) — французский танцовщик и хореограф, постановщик спектаклей, вошедших в фонд мирового классического наследия («Спящая красавица» (1890) и «Лебединое озеро» (1895, совместно с Л. И. Ивановым) на музыку П. И. Чайковского, «Баядерка» (1877) Л. Минкуса, «Раймонда» (1898) А. К. Глазунова). С 1847 года жил и работал в России.

2 Григорович Юрий Николаевич (р. 1927) — артист балета, балетмейстер Театра им. С.М. Кирова в 1961-1964, главный балетмейстер Большого театра в 1964-1995 и с 2008, один из крупнейших мастеров второй половины ХХ — начала XXI века. В 1960-1980 годах поставил ряд спектаклей, ставших классикой советского балета («Спартак» А. И. Хачатуряна (1968), «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961), «Каменный цветок» (1957) и «Иван Грозный» (1975) С. С. Прокофьева, «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1966), «Золотой век» Д. Д. Шостаковича (1982) и др.)

ниях, о любви разворачивает перед зрителем драму, разыгрывавшуюся в душе Мехменэ Бану, наблюдающей за трогательными и нежными чувствами Ферхада и Ширин. Григорович решает эпизод средствами «чистого» классического танца, тогда как весь балет построен на особом пластическом языке, на сплаве классики и аутентичных движений народов Востока, которые предварительно хореограф тщательным образом изучил.

Подобный прием применяет Эфрос в «Фантазии». Здесь появляются хореографические сцены в постановке балетмейстера Валентина Елизарьева1, исполненные Майей Плисецкой и Анатолием Бердыше-вым2. В танцевальных фрагментах Бердышев воплощает молодого Санина, в остальных сценах роль создает Смоктуновский (он ведет также рассказ «от автора», постаревшего Санина, на склоне лет вспоминающего события давнего прошлого).

Для того чтобы еще больше в фильме выделить танцевальные эпизоды, Эфрос использует возможности киноискусства, которых лишены были постановщики спектаклей на балетной сцене. «Больше всего в этом телефильме мне нравятся монтажные переходы от слов к хореографическому действию. Они все разные, все происходят на эмоциональных пиках диалогов. В одном случае резкий цветовой перепад, в другом — моментальный переход камеры в пустой кадр, а

потом медленное возникновение в кадре танца. Каждый переход органичен, и нигде нет наплыва, шторки, расфокусирования изображения и других банальных приемов телевизионных снов, воспоминаний, мечтаний», — говорил о «Фантазии» Эфроса Александр Белинский [2, с. 14].

Хореографические эпизоды поданы в форме дуэтов, адажио главных героев, без аккомпанирующего кордебалета (как в балете «Легенда о любви» сделал и Григорович). Форма адажио должна подчеркнуть вневременной, психологический характер фрагментов.

Развитие отношений Санина и Полозовой Елизарьев раскрывает в нюансах пластического языка. Первая сцена демонстрирует лишь завязку любовного романа. Танцовщики как будто бы держатся на расстоянии, сохраняют дистанцию — характер танца здесь слегка отстраненный, церемонный, галантный. В последующих фрагментах хореография меняется: появляется большое количество поддержек, в которых балерина то возносится вверх, то как бы «сковывает» партнера, обвивает, подавляет его; ускоряется темп и увеличивается плотность хореографической ткани.

То, что чувства Санина к Полозовой меняются, развиваются, подчеркивается также с помощью освещения и цветового решения костюмов. От белого — абстрактного, возвышенного, «чистого», цветовая

1 Елизарьев Валентин Николаевич (р. 1947) — артист балета, балетмейстер и художественный руководитель Большого театра оперы и балета Республики Беларусь, педагог.

2 Бердышев Анатолий Васильевич (1947-2015) — артист балета, балетмейстер, педагог.

гамма переходит сначала к красному, насыщенному эмоциями, переживаниями, затем к темному бордовому, знаменующему накал страстей. Наконец, в финале Полозова — Плисецкая появляется в мрачном черном платье как роковое видение-напоминание. Ей все-таки удалось погубить светлую, нежную, искреннюю привязанность Санина к его невесте Джемме.

Фильм «Фантазия» был создан по инициативе Майи Плисецкой. Балерина обратилась к кино в конце 1960-х годов, желая расширить диапазон исполняемых ролей и попробовать свои силы в других видах искусства. В одном из интервью она утверждала, что синтез драматического театра, балета и телевидения должен помочь создать совершенно новое произведение. «Я не пророк, но не сомневаюсь, что по пути сочетания драмы с балетом пойдут в будущем многие мастера балета, возьмут этот жанр на вооружение!» — говорила Плисецкая [3, с. 89].

Танцовщики, снимавшиеся в кино, получали эксклюзивные роли, задуманные специально для них, с учетом их индивидуальности. Зачастую на театральной сцене такой возможности они были лишены: не всегда спектакли ставились в прошлом и продолжают ставиться на конкретного исполнителя; изначально предполагается, что они закрепятся в репертуаре, и в них будут участвовать несколько составов (а иногда даже поколений!) артистов. Это особенно характерно для балетов классического наследия, имеющих вековую историю. Танцовщикам приходится воплощать

образы, которые до них создавали многие знаменитости, искать собственную трактовку партии, соответствующую их дарованию и подчеркивающую его. Такая работа кропотлива, требует огромных усилий и порой оканчивается неудачей. Поэтому артисты балета, как правило, охотно откликаются на предложения кинорежиссеров, а иногда, как в случае с «Фантазией», сами предлагают идеи.

Образ Марьи Николаевны Полозовой, созданный Плисецкой, — замечательная актерская работа. В игре Плисецкой прослеживается некоторая манерность, свойственная танцовщикам, привыкшим подавать эмоции чуть преувеличенно, с аффектом, в расчете на удаленность сцены от зрителя. Она нарочито подчеркивает уверенность Полозовой в умении производить эффектное впечатление на окружающих.

Роль Полозовой в «Фантазии» Эфроса не была первой кинематографической работой балерины. В 1967 году она сыграла княгиню Бетси Тверскую в фильме «Анна Каренина» режиссера Александра Зархи, в 1969 — Дезире Арто в фильме «Чайковский» Игоря Таланкина. Затем в 1974 году был снят фильм-балет «Анна Каренина» с Плисецкой в главной партии, вышедший на экраны вскоре после премьеры одноименного балета на музыку Родиона Щедрина на сцене Большого театра (1972). Режиссером фильма выступала Маргарита Пилихина, хореографию для него создали уже упомянутые нами ранее Рыженко и Смирнов-Голованов, декорации и костюмы принадлежа-

ли Валерию Левенталю, которого Эфрос два года спустя привлек к работе над «Фантазией»1.

Можно сказать, что Плисецкая в кинематографических ролях следовала своему амплуа — блестящей светской аристократической дамы, принадлежащей к высшему обществу. Именно такие образы она искала в родном хореографическом искусстве и нашла в кино. По иному пути пошла другая известная артистка балета, Екатерина Максимова. Ей удалось проявить себя с совершенно неожиданной стороны. Зрители привыкли, что невысокая, хрупкая танцовщица исполняла традиционные классические балетные партии — трогательную Жи-зель, нежную Машу в «Щелкунчике», темпераментную Китри в «Дон Кихоте» и т.д. Но кинематограф подарил ей совсем другие роли. Выяснилось, что Максимовой подвластно практически все — эксцентриче-

ские, гротескные, комические и лирические образы.

Сняв в 1976 году «Фантазию», к подобному синтезу кино, драматического театра и балета, Эфрос больше не возвращался. По словам Александра Белинского, режиссер часто повторял в беседах, что «ни в коем случае нельзя писать подряд два сочинения на одну и ту же тему» [2, с. 13-14]. Сам же Белинский надолго задержался в жанре телебалета, подарив зрителям «Анюту» (1982), «Дом у дороги» (1984), «Лунный вальс» (1986), «Чаплиниа-ну» (1987). Продолжил он и линию, заданную Эфросом, — сочетание в одном фильме драматических и хореографических сцен. В 1980 году на экраны вышел фильм-балет «Жиго-ло и Жиголетта» с Екатериной Максимовой в главной роли, созданный Белинским в соавторстве с хореографом и танцовщиком Владимиром Васильевым.

Список литературы

1. Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974.

2. Белинский А. А. Заметки о телевизионном творчестве Анатолия Эфроса // Режиссер Анатолий Эфрос. Аннотированный каталог киновидеоматериалов и звукозаписей. М.: АРТ, 2002.

3. Белова Е. П. Ракурсы танца: телевизионный балет. М.: Искусство, 1991.

4. Белова Е. П. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М.: Март, 1997.

5. Ванслов В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1971.

6. Ванслов В. В. Хореограф Юрий Григорович. М.: Театралис, 2009.

1 В 1960-1970-х годах Левенталя часто привлекали в качестве художника к работе

над фильмами-балетами. Помимо «Анны Карениной» и «Фантазии» он работал с разными режиссерами и балетмейстерами над «Ромео и Джульеттой», «Трапецией», «Белыми ночами», «Федрой».

78

7. Добровольская Г. Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968.

8. Театр Леонида Якобсона. Статьи. Воспоминания. Фотоматериалы. СПб.: Лики России, 2010.

9. Тургенев И. С. Вешние воды // Тургенев И. С. Собр. соч. В 6 т. М.: Правда, 1968. Т. 5.

Сведения об авторе

Коршунова Наталья Александровна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания. E-mail: [email protected].