CC BY
35
УДК 246.8
Диакон Дмитрий Коростелев *
ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКИ СЩМЧ. СЕРАФИМА (ЧИЧАГОВА)
В статье рассматривается музыкальное творчество священномученика Серафима (Чичагова) и его отличительные содержательные и музыкальные особенности. Акцент сделан на уникальном междисциплинарном положении сочинений владыки Серафима, их внутреннем отличии от современных им духовных и светских музыкальных произведений. Автор последовательно анализирует отличительные стилевые и содержательные особенности каждой из жанровых сторон творчества сщмч. Серафима, большее внимание уделяя вокально-инструментальным и фортепианным произведениям, составляющим наиболее значительную часть музыкального наследия святого, более кратко охарактеризованы литургические сочинения митр. Серафима. Предпринята попытка взглянуть на музыку святого не с узко музыковедческой стороны, а выявить ее богословскую составляющую.
Ключевые слова: Серафим (Чичагов), духовная музыка, светская музыка, содержательные черты, песня, фортепиано, фисгармония, внутренняя динамика, полнота.
Deacon Dmitry Korostelyov THE CHARACTERISTIC FEATURES OF HIEROMARTYR SERAPHYM CHICHAGOV'S MUSIC
The article explores the musical works by hieromartyr Seraphym (Chichagov) and their characteristic substantive and musical features. The accent is on the unique interdisciplinary position of the compositions by metropolitan Seraphim and their inner difference to the contemporary spiritual and secular music. The author continuously examines each genre area of hieromartyr Seraphym's music and its characteristic stylistic and substantive features. Much attention is paid to vocal and piano works, the most significant part of the musical heritage of the st. Seraphym. Liturgical works by metropolitan are characterized in the whole. It was made an attempt to find theological component in this music, so it is analyzed not from pure musicological side.
Дмитрий Валентинович Коростелев, диакон, магистр богословия, аспирант кафедры богословия и литургики, Общецерковная аспирантура и докторантура им. св. Кирилла и Мефодия, референт ректора, методист кафедры богословия и литургики; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, концертмейстер; korostelev8@yandex.ru
250
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 4
Keywords: Seraphym (Chichagov), spiritual music, secular music, substantive features, song, the piano, harmonium, intensity, plenitude.
Музыка сщмч. Серафима (Чичагова) представляет собой удивительное в своей неординарности явление, по внешней своей форме лежащее на сопряжении церковного и светского искусства, а по содержанию принадлежащее, несомненно, последнему: не поддающееся однозначной жанровой оценке, яркое по индивидуальному стилю, бросающее вызов исследователям с разных позиций. Это не просто инструментальная музыка с программой, не просто романсы на духовные «сюжеты», не «литургические концерты», не совсем профессиональное композиторское творчество, а некое отражение уникального жизненного — церковного и музыкантского опыта.
Но одновременно это и не богословские работы, не сводимые к словесным экстрактам звуковые «апофтегмы» святого, не совсем и миссионерский «проект» начала ХХ в. (хотя все перечисленное в какой-то степени присутствует в этой музыке, о чем речь ниже). На основании имеющихся скупых свидетельств современников о музыке вл. Серафима (например: «Он был прекрасный музыкант и не только музыкант, но и композитор... его чудная игра так и осталась навсегда у меня в памяти» [3, с. 429]) нельзя составить представление, какие именно цели преследовало создание и издание автором (уже в епископском сане) этих пьес и песен. Думается, причина — в его любви к музыкальному искусству и удивительной способности непосредственно, простыми средствами, может быть, не всегда так искусно как иной композитор-профессионал, но все же предельно духовно точно выразить посредством звуков свои чувствования и мысли.
Цель настоящей статьи — выявить основные характерные черты смыслового наполнения музыки сщмч. Серафима, отличающие ее от современного ей музыкального искусства (с привлечением в качестве примера двух композиций современных Чичагову авторов), и выявить то особое, присущее только его творениям содержательное измерение, которое резко выделяет музыку сщмч. Серафима на фоне многообразного современного ему церковного и светского искусства.
Для начала попытаемся классифицировать музыкальное наследие вл. Серафима. Оно состоит из количественно небольшого числа литургических пьес, порядка десяти духовных романсов-песен, нескольких примыкающих к ним вокальных ансамблей-гимнов и двух неравноценных количественно, но несколько отличных стилистически друг от друга собраний «листков из альбома» для фортепиано или фисгармонии.
Литургическая музыка вл. Серафима сильно отличается от современных ей образцов чрезвычайным аскетизмом в выборе средств, практически везде соблюдаемым принципом слог-аккорд (без распевов), и отсутствием привлекательных для многих регентов и церковных хоров музыкальных красот. С одной стороны, обороты и музыкальная речь настолько очевидно укоренены в современном сщмч. Серафиму музыкальном искусстве, а с другой, он совершенно чужд ему, чужд глубинно, онтологически. Это — на наш взгляд, глубоко церковное искусство, пользующееся в своих целях достижениями родственного ему по биологическому времени музыкального языка, но не под-
падающее под его, если так можно сказать, обаяние. Автор держит дистанцию, четко понимает цели и средства и не путает одни с другими.
Напрашивается аналогия с иконописью, тем более что сщмч. Серафим создал несколько удивительных икон, поражающих как мастерством (хотя они и выполнены в традиционном для того времени живописном стиле), так и глубиной. Родственно в иконах вл. Серафима его музыке то, что через стилистику времени очень ярко проступает вне- и надвременное. В его музыке и иконах видна особая, монашеская строгость и сдержанность в выборе необходимых средств выражения, явственно сквозит духовный опыт автора, который и не позволяет, кстати, этим произведениям стать «репертуарными». Они не могут нравиться красотами, потому что последних в них и нет, а есть особая, нездешняя красота и благородство, свет и статность, скромность и внутреннее богатство, открывающееся вдумчивому слушателю не с первого раза.
Очевидно, что литургические вещи сщмч. Серафима написаны «в пику» репертуару архиерейских хоров того (да, по сути, и нашего) времени. Вл. Серафим чрезвычайно трепетно относился к качеству звучания хора, а равно и к качеству самой музыки. Так, в письме к графине С. С. Игнатьевой от 2 ноября 1908 г. он жалуется, что в Кишиневе нет возможности «иметь хороших певчих, похожих на великороссийских и единственная моя надежда на подкрепление духа богослужения и церковным пением — рушилась бесповоротно. А без этого я буду всегда несчастным» [2, л. 106].
Своей же музыкой сщмч. Серафим словно бы говорит, что возможно создание церковной музыки с привлечением музыкального арсенала текущего момента, но содержательно литургическое музыкальное творчество не должно выходить за некие негласные, но очевидные человеку со строгим чувством стиля рамки.
Поразительный баланс между музыкальным наполнением литургической музыки сщмч. Серафима и ее содержательной стороной свидетельствует о высоком композиторском таланте, позволившем автору увидеть и обозначить своими сочинениями новый пласт развития церковного музыкального искусства.
Чувство стиля как категории не только эстетической, но и этической, помимо литургических музыкальных сочинений, ярко проявило себя и в песнях сщмч. Серафима (думается, обозначение жанра «песня» более уместно здесь, чем традиционное для русской вокальной лирики «романс»). Это не характерные для времени рубежа Х1Х-ХХ вв. романтические вокальные пьесы, по большей части имевшие любовное содержание. Если и есть в них речь о любви, то о любви к Богу, нередко провозглашаемой гимнически («Ты Бог мой, Ты Свет, Ты Любовь»). В песнях этих вл. Серафим позволяет себе больше теплоты и лирики, личного человеческого чувства и горячности музыкального высказывания, однако они не менее возвышенны, чем его литургическая музыка.
В вокальных пьесах Чичагова есть одна характерная образная сторона, которая существенно отличает их от большинства романсов того времени — это их светлый строй. Именно строй, а не тональность или лад. Они могут быть написаны в миноре, но настроение, смыслово-содержательный стержень в них светлый, чуждый чувственной мелочности, уныния и эмоциональной взвинченности.
Песни повествуют (а тексты все написаны самим сщмч. Серафимом) об испытаниях, немощах, боли души, поиске Бога, страданиях, а вместе с тем главное в них — это свет, исходящий от Бога и вселяющий надежду в слушающего эту музыку. Автор этих песен, что теперь представляется очевидным, писал их не для развлечения, а с целью поднять дух верующего человека.
Для сравнения возьмем, к примеру, внешне близкие по стилю и содержанию третий номер из «Шести дуэтов» П. И. Чайковского «Слезы» на слова Ф. И. Тютчева и песню сщмч. Серафима «Тайна». Это два элегических повествования о душевных страданиях. Определяет содержание, конечно, текст, и в особенности смысловой акцент на той части текста, которая представлялась композитору наиболее значимой. В обоих случаях это — итоговые фразы. У Чайковского — Тютчева:
Льетесь безвестные, льетесь незримые, Неистощимые, неисчислимые.
У Чичагова:
Вечная правда Сыном раскрыта, Кровью омыта, Веруй и жди!
Очевидна разница в итоге. Но она кроется не только в тексте. Музыка подчеркивает: у Чайковского страстную неудовлетворенность, некую угнетенность, у Чичагова — отрешенность от суеты и духовную радость. При схожем интонационно-гармоническом языке (до почти буквальных совпадений) развитие материала у вл. Серафима происходит иным образом: он не динамизирует фактуру, движение линий и гармонический план, все это остается у него ровным, несколько отстраненным на протяжении всего произведения. Фактурно это подчеркивается длинными глубокими органными басами, и вообще басовая линия у сщмч. Серафима обычно неспешная и содержит много протяженных органных пунктов. Несмотря на такую внешнюю малоподвижность фактуры, музыка Чичагова словно «горит» изнутри, она чрезвычайно содержательно насыщена — но при этом минимально внешне эмоциональна.
Вновь напрашивается аналогия с иконописью: статичные с первого взгляда, иконы при внимательном рассмотрении исполнены необычайной внутренней динамики и мощи, переданных через напряженный и смыслово насыщенный контрапункт линий. Два качества, на наш взгляд, вследствие такого уподобления определяющих отличие музыки вл. Серафима от светского искусства, таковы: внутренняя динамика и полнота. Динамика при этом понимается не как чисто музыкальное движение, а как близкое к изначальному значению слова понятие внутренней силы.
Вокальная линия песен сщмч. Серафима, в противоположность басовому пласту фактуры, весьма гибка, подвижна и очень свободна в плане диапазона, подчас охватывая за короткий промежуток времени крайние регистры голоса. Создается впечатление, что она не очень вокальна, и в этом есть некая закономерность: две песни существуют в редакциях и для голоса с аккомпанементом,
и для фортепиано соло (первая в обоих вариантах называется «Зачем сомненье в любви Христовой», вторая — в инструментальном «облачении» названа «Несение креста», в вокальном же стала одной из лучших песен — «Первомученик архидиакон Стефан»).
Неизвестно, какой вариант был первоначальным, т. к. вокальные пьесы изданы в 1911 г., а инструментальные датируют 1905-1912 гг., т. е. временем начала архиерейского служения сщмч. Серафима, поскольку в изданных Юр-генсоном нотах (автографы ни одного из его сочинений не сохранились) он обозначен как «епископ Серафим». Можно все же с большой долей вероятности утверждать, что версия для инструмента была первой. Об этом, помимо соответствующего характера вокальной линии, говорят и некоторые метрические несоответствия в текстовых и вокальных ударениях партии голоса в песне «Зачем сомненье в любви Христовой», из-за чего выписанный автором размер 6/8 приходится в иных местах невольно менять на 3/4.
Вокальные пьесы сщмч. Серафима, таким образом, можно охарактеризовать авторскими словами, комментирующими жанр песни «Радость там, счастье и прощенье»: «Музыка и на нее слова». Слова здесь не менее важны (особенно важны они для понимания смысла сочинения), но очевидно, появились позже музыки и комментируют ее.
Пьесы для фисгармонии или фортепиано представляют собой основную часть музыкального наследия сщмч. Серафима. Интересно, что судя по сохранившимся фото владыки за этим инструментом, он использовал фисгармонию без педальной клавиатуры (с помощью которой, наподобие той, что есть у органов, можно было бы извлекать ногами басовые ноты), и на изображениях видны только две обычные педали для нагнетания воздуха. Однако в тексте пьес постоянно присутствуют длительные тянущиеся органные пункты (создающие дополнительную сложность при исполнении на фортепиано). Следовательно, подобный инструмент с органной педалью вл. Серафиму все же, по меньшей мере, встречался (мехи качает в таком случае помощник).
Большая часть пьес оркестрова по звучанию и замыслу, особенно это относится к пяти «листкам из альбома», малому собранию (во втором собрании 33 пьесы). Композитор придает им своего рода метафорическое звучание, когда сквозь плотную ткань фортепианной фактуры явственно сквозят оркестровые краски (в одной пьесе он даже указывает, что один фрагмент играет оркестр, а другой — скрипка).
«Листки» эти можно разделить на несколько условных категорий: созерцания («Утро», «Вечерняя заря», к ним примыкают пьесы «Одиночество» и «Сон»), повествования о душевных и духовных страданиях и испытаниях (они наиболее многочисленны и непосредственны в названиях; вот некоторые из них: «Скорбь о людях», «Мировая скорбь», «Мир отнят злыми людьми», «Элегия. Мой путь не кончен», «Тяжело всю жизнь терпеть обиды — незаслуженно, за правду, труд и искренние чувства», «Глубоко пали люди!»), и пьесы-славословия и в своем роде богословские рассуждения («Слава любви Твоей, Христе Боже!», «Мысли о Боге»).
Как видно из заглавий, это действительно музыкальный дневник автора, созданный не для концертного зала, а для личного проигрывания в камерной обста-
новке, вдумчивого размышления и сердечного утешения играющего и слушающего. Издать их, думается, владыку подвигли либо миссионерские цели, либо просто желание поделиться с единомысленными людьми плодами глубоко пережитого.
Конечно, первостепенный интерес для нас представляет пьеса «Мысли о Боге», с соответствующими подзаголовками по музыкальному тексту: «Рассуждение», «Первая мысль о Боге», снова «Рассуждение», «Вторая мысль» и «Третья мысль». Это уникальный образец «богословия в музыке», и не метафорически понятого, а совершенно конкретного. Только словесная сторона этих мыслей и рассуждений осталась тайной. Уместно здесь вспомнить слова внучки святого, игумении Серафимы (Черной-Чичаговой), проведшей с ним несколько последних лет его жизни под одной крышей на станции Удельная под Москвой: «Вечером дедушка садился за фисгармонию и играл или сочинял духовную музыку, а я садилась позади него на диван, читала или смотрела на него и, завороженная звуками его музыки, проникалась ощущением благодати, от него исходившей» [4, с. 34].
Интересным представляется сравнить одну из пьес вл. Серафима с сочинением, написанным в те же годы. Обе эти пьесы имеют одинаковое заглавие: «Искушение». Вторая вещь принадлежит перу А. К. Лядова и входит в состав его Четырех пьес ор. 64, созданных в 1909-1910 гг. (Внешняя, но занимательная деталь: регент архиерейского хора сщмч. Серафима в бытность последнего епископом Кишиневским и Хотинским, свящ. М. А. Березовский, некоторое время учился в Петербурге у Лядова.)
Главное отличие между этими одноименными пьесами — в понимании самого слова «искушение». Содержание пьесы владыки иллюстрируется его же «подстрочными» комментариями по разделам музыкального текста: «искушение», «скорбь» и «молитва». Молитва, выраженная в звуках, не единична в наследии сщмч. Серафима: одна из них вписана в песню «Первомученик архидиакон Стефан», другие содержатся в пьесах «Мольба» и «Скорбь о Родине». «Музыка Владыки Серафима — это часть его молитвы, а молитва — это прежде всего устремленность души к Богу» [1, с. 47].
Необходимо определенное дерзновение, чтобы решиться облечь в музыкальную фактуру такую тонкую материю, как молитва. Пьесы и фрагменты крупных сочинений с таким заголовком нередки в романтическую эпоху, как некое воспоминание о состоянии, нехарактерном для интеллигентного человека той поры (показательна в этом отношении пьеса «Молитва» М. И. Глинки (1847), представляющая собой инструментальный романс в итальянском стиле с торжественной серединой хорального склада). Многое прояснит тут сравнение с эпохой барокко в Европе (XVII — первая пол. XVIII вв.), когда никому из композиторов такое название просто не могло прийти бы в голову, т. к. большая часть музыки (разве что кроме оперной) была так или иначе связана с церковью, хотя и не православной.
Можно утверждать, что вл. Серафиму удалось создать музыкальное отражение молитвы: он не переходит грань как в сторону сентиментальности и изображения явления, так и в сторону стилизации церковного богослужебного пения. Он с изящной, а потому, можно сказать, выстраданной простотой и лаконизмом отображает, т. е. передает средствами музыкального языка суть
явления молитвы. Непринужденность того, как он это делает, равна непостижимости самой возможности передать звуками сугубо словесное. По сути в этой невозможности непередаваемого эти молитвы примыкают к «Мыслям о Боге».
Вернемся к пьесам под названием «Искушение». Лядов видит в этом слове иной контекст: он подсказан нам авторской ремаркой «Amorosamente» («влюбленно»). Это атмосфера «романтической» неги, здесь нет ни скорби, ни молитвы. Недаром, думается, Лядов на уровне фактуры и мелодико-гармонического языка (практически вся пьеса — это цепь перетекающих одно в другое неразрешенных «мерцающих» созвучий) предстает как явный последователь своего младшего собрата по композиторскому цеху А. Н. Скрябина, причем Скрябина «среднего» периода творчества, с его крайне сомнительными духовными исканиями. Можно констатировать, что здесь искушение, с одной стороны, не вызывает никакой реакции «героя» музыкального повествования, а с другой — что оно не отображается и не понимается композитором как духовное явление, а лишь изображается, подобно романтической зарисовке некоего чувства.
В этом нам видится основное отличие пьес светских авторов от творений сщмч. Серафима — изобразительность вместо реальной полноты и данности явления. Вл. Серафим смотрит на мир с иной точки зрения, чем мирские композиторы. Она близка точке зрения иконописца — показать явление в обратной перспективе и в его сути. Характерные черты музыки сщмч. Серафима — динамика во внешней статике и полнота видения, определяют и ее внешние черты. Фортепианные пьесы не складываются в цикл, они — лишь страницы дневника духовной и душевной жизни святого, темпы в его музыке преобладают медленные, развитие мысли неспешное. Вокальные песни нельзя назвать романсами, равным образом и по текстовому содержанию, и по музыкальному наполнению. Литургическая музыка вл. Серафима не призвана ублажать слух меломанов, она иконографична и неброска, но вместе тем глубоко по духу и строю гармонирует со службой. Все эти сочинения созданы не для эстрады, но передают сокровенные мысли и чувства «от сердца к сердцу».
Музыка сщмч. Серафима, таким образом, при определенных сходных стилистических чертах и сопряженных жанрах, имеет противоположный вектор развития, нежели светское искусство, но в церковном творчестве практически не имеет аналогов, оставаясь явлением единичным и уникальным.
ЛИТЕРАТУРА
1. Буерин В. Свящ. Митрополит Серафим (Чичагов) и его «Музыкальный дневник» // Ты Бог мой! Музыкальное наследие священномученика Серафима (Чичагова): сб. статей. — М.: Сибирская благозвонница, 2016. — С. 43-50.
2. Письма епископа Серафима к Игнатьевой С. С. // ГАРФ. — Ф. 730. — Оп. 1. — Д. 4851. — Л. 1-127.
3. Серафима (Булгакова), мон. Воспоминания // Преподобный Серафим и Диве-евская обитель. — М.: Отчий дом, 2011. — С. 359-470.
4. Серафима (Черная-Чичагова), иг. Музыка в жизни священномученика митрополита Серафима (Чичагова) // Ныне и присно. — 2004. — № 2. — С. 33-34.
