Гёте и новое открытие библейской поэзии Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 2

Г.В. Синило

ГЁТЕ И НОВОЕ ОТКРЫТИЕ БИБЛЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ

Белорусский государственный университет,

пр. Независимости, 4, 220030, г. Минск, Республика Беларусь

В статье исследуются роль Библии в духовном становлении и эстетической эволюции И.В. Гёте, открытие им принципов библейской поэтики и их воплощение в собственной художественной системе. Показано, что на протяжении всей жизни Библия была важнейшим духовным собеседником Гёте, неистощимым источником нравственных размышлений, научного интереса и поэтического вдохновения. Вместе с И.Г. Гердером Гёте является основоположником культурно-исторического подхода к Библии, видения в ней результата творческих усилий еврейского народа на этапе Древности. Одновременно Библия выступает для немецкого поэта как «второй мир», как модель мироздания, через которую человек постигает мир и себя самого, как школа нравственного совершенствования. Библейская поэзия воспринимается Гёте как «наивная», т.е. природная, изначальная, естественная, являющаяся следствием искреннего порыва сердца и духа. Принципы библейской поэтики, основанные на стремлении к выражению трансцендентного, на динамичности самой формы как воплощения неуловимого и вездесущего духа, оказываются близки сентиментализму, в том числе немецкому штюр-мерству. Наиболее притягательной библейской книгой для Гёте была Песнь Песней, свободное и в то же время близкое к оригиналу и основанное на его научном изучении переложение он создает в финале штюрмерского периода. Через парафраз библейского текста Гёте выражает неистовость собственных чувств, свое панентеистическое мироощущение. Одновременно он как ученый штудирует тексты Пятикнижия, усматривая в них также древнейшие образцы поэзии. Новое осмысление библейской поэзии и принципов библейской поэтики в сравнении с эллинскими происходит на этапе художественного универсализма и особенно наглядно выражается в «Западно-восточном диване», соединяющем поэзию и культурологию, глубокое исследование восточных культур и прежде всего древнееврейской. По мысли поэта, Библия является фундаментом диалога между Западом и Востоком, между иудейско-христианским и мусульманским миром. Принципы библейской поэтики, связанные с текучестью самой формы, с выражением динамики духа, с «культурой слуха» (Lied), осознаются Гёте как релевантные для лирической поэзии, а в целом — не менее важные для

Синило Галина Вениаминовна — кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры культурологии факультета социокультурных коммуникаций, доцент кафедры зарубежной литературы филологического факультета Белорусского государственного университета (Беларусь, Минск) (e-mail: sinilo@mail.ru).

европейской культуры, чем принципы эллинской поэтики, основанные на пластичности, «скульптурности», «культуре зрения» (Gebild). Утверждается, что Библия является для творчества Гёте одним из важнейших архетекстов — смысло- и текстопорождающим текстом.

Ключевые слова: творчество И.В. Гёте; Библия; архетекст; Песнь Песней; библейская поэзия; библейская поэтика; жанр библейского парафраза; сентиментализм; штюрмерская поэзия; художественный универсализм; «Западно-восточный диван».

Подводя итоги своей долгой творческой жизни (и жизни в целом), вглядываясь в годы детства и юности, размышляя над тем, кто и что помогли ему стать тем, кем он стал, И.В. Гёте в автобиографии «Из моей жизни. Поэзия и правда» писал о том, что одной из важнейших книг, сформировавших его духовный облик, была Библия: «... я любил и ценил эту книгу, ибо едва ли не ей одной был обязан своим нравственным формированием; в меня глубоко запали отображенные в ней события, ее наставления, символы, притчи, и все это так или иначе продолжало на меня воздействовать» [Гёте, 1976, 3: 232]. Великий писатель и мыслитель неоднократно подчеркивал, что именно «Библия, превышавшая богатством содержания любую другую книгу, давала обильнейший материал для раздумий и множество поводов для суждений о делах человеческих.» [Гёте, 1976, 3: 232]. Примерно в это же время младший современник Гёте, загадочный английский поэт и художник, мистик-визионер Уильям Блейк, в своем творчестве ведший беспрецедентный диалог с Библией, назвал ее «Великим Кодом Искусства». Это определение использовал канадский филолог и мифолог, один из крупнейших литературных теоретиков современности, основоположник «архетипической критики» Нортроп Фрай (Northrop Frye) в названии своей книги «Великий Код. Библия и литература» (The Great Code. The Bible and Literature, 1982), посвященной одной из самых актуальных проблем современного литературоведения — взаимодействию художественной литературы и Библии. Исследователь отмечает: «Ни одна книга, имеющая столь неординарное литературное воздействие, не может сама не обладать литературными достоинствами. Но столь же очевидно и то, что Библия — это нечто "большее", чем литературное произведение.» [Фрай, 1991: 182]. Безусловно, Библия — «нечто большее» для мировой (особенно иудейско-христианской) культуры, но вместе с тем столь же безусловно, что она — литературное произведение, точнее — целая библиотека под одной обложкой, формировавшаяся на протяжении нескольких тысячелетий. Как тонко заметил С.С. Аверинцев, «канон оказался построенным как маленькая литературная "вселенная", включающая самые разные тексты — однако в прямом или косвенном, изначальном или вто-

ричном соотнесении с религиозной идеей» [Аверинцев, 1983: 271]. Это собрание книг различных стилей и жанров, но одновременно и единая книга, часто именуемая, как известно, Книгой Книг. В прямом значении эта библейская конструкция представляет собой превосходную степень на иврите и означает «наилучшая книга», «самая главная книга», «книга над всеми книгами», но также, согласно древнему толкованию, — «книга, состоящая из книг». К этому можно прибавить еще одно значение, подтвержденное двумя тысячелетиями мировой культуры новой эры: Книга, содержащая в себе семена других книг; Книга, «на полях» которой и в диалоге с которой рождаются новые книги.

С распространением христианства Библия стала одним из важнейших архетекстов1, а точнее — «осевым» архетекстом европейской культуры и цивилизации, важнейшим фундирующим и генерирующим текстом, в диалоге с которым она выстраивает свои смыслы и порождает новые тексты. Безусловно, столь же важны для европейской культуры, особенно художественной, классические тексты античной культуры. Влияние античной (прежде всего эллинской) культуры является определяющим в сфере эстетики и рационального мышления, влияние Библии — в сфере духовно-этической. До сих пор в европейской культуре длится союз и одновременно спор Афин и Иерусалима, эстетического и этического. Однако совершенно очевидно, что Библия оказала также большое воздействие и на развитие европейской литературы и искусства. При этом принципы библейской эстетики и поэтики во многом (если не кардинально) отличаются от эллинских. В свое время С.С. Аверинцев чрезвычайно тонко и афористично сформулировал суть этих различий: «Греция дала образец меры, Библия — образец безмерности; Греции принадлежит "прекрасное", Библии — "возвышенное", то особое качество, которое в природе присуще не обжитым местностям, но крутизнам гор и пучинам морей. Тема греческой поэзии — статика формы, тема библейской поэзии — динамика силы. Грек Протагор сказал: "Человек есть мера всех вещей"; но Библия рисует бытие, как раз неподвластное человеческой мере, несоизмеримое с ней» [Аверинцев, 1988: 189]. В противовес эллинской «культуре зрения» — культуре пластичных, скульптурных, архитектурных форм, простирающих свою власть и над поэтическим словом, — культура библейская является «культурой слуха», культурой звучащего сло-

1 Под архетекстом мы понимаем древний текст («текст-в-начале»), обладающий повышенной аксиологической значимостью для той или иной культуры, высокой степенью референтности, реинтерпретируемости, цитируемости, являющийся важным источником интертекстуальных связей и художественным образцом, выполняющий текстопорождающую функцию (см.: [Синило, 2017]).

ва, бесконечного вслушивания в незримое и едва уловимое веяние Духа Божьего, в голос Божий. В связи с этим главная задача слова, звучащего в Библии, — уловить и выразить это веяние и этот голос, равно как и ответное движение человеческого духа в его бесконечном «дорастании» до Духа Божьего. И эллинская «статика формы», и библейская «динамика силы» оказались равно востребованными европейской литературой. Для ряда эпох европейской культуры, как замечает С.С. Аверинцев, «библейская поэзия стала коррективом и дополнением к античному идеалу красоты и уравновешенной меры» [Аверинцев, 1988: 189]. Уточним, что это в первую очередь касается кризисных, так называемых переходных и переломных эпох в европейской культуре, наиболее остро ощущающих разрыв с традицией, — таких, как эпоха XVII в. (и прежде всего искусство и литература барокко), эпоха романтизма, эпоха декаданса и модернизма (см.: [Синило, 2017]). Такой переломной эпохой было и время Гёте, утверждавшего, что художнику в этой жизни нужны только две книги — Природа и Библия.

Именно время Гёте — конец XVIII — начало XIX в. — стало временем подлинного открытия библейской поэзии (открытия ее именно как поэзии) и осмысления специфики библейской поэтики, временем осознанного подхода к Библии не только как религиозному тексту, но и как эстетическому феномену, как проявлению духа и творчества конкретного народа. Во многом это открытие состоялось благодаря универсальному гению старшего друга Гёте — И.Г. Герде-ра, испытавшего в этом плане влияние «северного мага» — И.Г. Га-мана. Гердер и Гёте, а вслед за ними и все штюрмерское поколение открывают Библию как синтез конкретного духовного и исторического опыта древнего народа и одновременно как великую модель универсума, как своего рода «второй мир» (Гёте), в котором человек постигает себя самого. Как отмечает А.В. Михайлов, «Библия — настольная книга и Гёте, и его современников... <...> это самая первая и близкая из книг, какие приходилось и приходится читать, осмыслять, непрестанно обдумывать. Кроме того, это самая универсальная книга, которая для Гёте и его современников хронологически предшествует всему тому распадению единого знания (или единой пра-поэзии) на поэзию и не-поэзию, на поэзию и философию, на поэзию и науку, какое наблюдается во всей культурной истории. А в то же время эпоха Гёте (начиная с Гамана и Гердера) впервые способна оценить все те поэтические начала, которые содержатся в Библии. В результате Библия для Гёте служит универсальной мерой для оценки всего того, что существует в культурной истории, и если все явления искусства, изобразительного и поэтического, Гёте в конечном счете сопоставляет с греческим искусством как их идеальной

мерой, то Библия оказывается еще более общей, глубокой и предполагающейся само собою мерой всего совершающегося в жизни, истории, культуре» [Михайлов, 1988: 768].

Гёте, видя за текстом Библии полнейшую историческую конкретность, вместе с тем сохраняет представление об универсальности Библии как Книги Книг, как Книги, несущей в себе образ универсума. Подобный взгляд несколько сближает его позицию с позицией романтиков: они опираются на родившееся глубоко в недрах еврейской культуры уподобление мира книге, а книги — миру (для Гёте Библия — «словно второй мир»). А.В. Михайлов отмечает по этому поводу: «Для романтиков, с иного конца, мир в своем развитии, в своей истории словно проецируется в книгу, а потому наряду с исторически сложившейся Библией необходимо мыслить еще более абсолютную и универсальную книгу <курсив автора. — Г. С. >» [Михайлов, 1988: 770]. В подкрепление исследователь приводит суждения Ф. Шлегеля: «Библия — центральная литературная форма и, следовательно, идеал всякой книги» (письмо Новалису от 2 декабря 1798 г.); «... разве есть другое слово, чтобы отличить идею бесконечной книги от книги обыкновенной, кроме Библии, т.е. Книги вообще, абсолютной Книги?» («Идеи», фрагмент 95-й, 1800) [цит. по: Михайлов, 1988: 770-771].

Однако Гёте сознательно дистанцировался от романтиков во многих отношениях. Ему было совершенно ясно то, что игнорируется многими и поныне: Библия — непосредственный документ творчества конкретного народа, совершавшегося в истории, творение прежде всего еврейской культуры. Более того, Гёте отчетливо понимал, что евреи, живущие в его современности, — это потомки и наследники библейских евреев. Удивительно: несмотря на общую (и как бы само собой разумеющуюся) антисемитскую атмосферу Германии совсем юный Гёте сумел преодолеть предрассудки по отношению к евреям. Он испытывал к ним особую жалость, с любопытством всматривался в жизнь франкфуртского гетто: «К числу таинственных явлений, угнетавших мальчика, а позднее и юношу, в первую очередь относился еврейский квартал, обычно называемый Еврейским закоулком, так как он состоял едва ли не из одной улицы, втиснутой, как в клетку, в малое пространство меж городской стеной и оврагом. Долгое время я не отваживался один зайти туда, а однажды зайдя, не спешил вновь туда наведаться после того, как мне удалось спастись от назойливых торгашей, обступивших меня с предложениями что-нибудь купить или продать. При этом в юном воображении проносились старые сказки о жестокости евреев к христианским детям, отвратительные картины каковой были запечатлены на страницах Готфридовой хроники. И хотя в новейшее

время мнение о евреях изменилось к лучшему, но картину, клеймившую их стыдом и позором, все еще можно было разглядеть на стене Мостовой башни, и она тем более оскорбляла достоинство этого народа, что была заказана в свое время не каким-нибудь частным лицом, а общественным учреждением. И все же евреи оставались предпочтенным народом Божиим и, невзирая ни на что, жили среди нас олицетворенным напоминанием о древнейших временах. Вдобавок они были люди энергичные, обходительные, а самое упорство, с каким они придерживались своих обычаев, невольно вызывало уважение. <...> Я не мог успокоиться, покуда не побывал несколько раз в еврейской школе, не увидел собственными глазами их свадьбы и обряд обрезания, не составил себе представления о Празднике Кущей. Повсюду меня встречали приветливо, радушно потчевали и просили приходить еще.» [Гёте, 1976, 3: 125—126].

В этом пассаже из «Поэзии и правды» — весь Гёте, с его безудержной, воистину фаустовской любознательностью, с его толерантностью и огромным интересом к различным культурам, в том числе и еврейской, за современностью которой он отчетливо видел ее древние корни и праобраз, оказавшийся значимой моделью-прообразом для культуры европейской. За текстом Библии Гёте видит конкретную реальность, которой были причастны люди, жившие множество веков назад, но одновременно видит великую парадигматичность их духовного труда: «Воистину, Библия — книга народов, ибо она судьбу одного народа делает символом всех остальных». Именно поэтому Гёте не разделяет гиперкритицизма в отношении Библии: «... этой книге, подобно всем мирским писаниям, была предначертана своя судьба, в ходе времен ставшая неотвратимой. До сих пор принималось на веру, что Книга Книг проникнута единым духом, более того — сотворена Духом Господним, как бы написана со слов вездесущего Бога. Но уже давно и верующие и неверующие отмечали разночтения, встречающиеся в различных частях Святого Писания, кто глумясь над таковыми, кто, напротив, стремясь их оправдать. Англичане, французы, немцы, с большей или меньшей яростью, с остроумием, дерзостью и веселым задором нападали на Библию, и точно так же за нее вновь и вновь вступались серьезные и благомыслящие представители всех наций. Что касается меня лично, то я любил и ценил эту книгу, ибо едва ли не ей одной был обязан своим нравственным формированием; в меня глубоко запали отображенные в ней события, ее наставления, символы, притчи, и все это так или иначе продолжало на меня воздействовать. Поэтому мне были не по душе несправедливые, насмешливые нападки и кривотолки.» [Гёте, 1976, 3: 232].

Разделяя, как истинные просветители, идеи «естественной религии» — деизма — Гердер и Гёте видят в Библии наиболее полное воплощение общечеловеческого, разумного и естественного, служащего вечной школой просвещения, воспитания и самосовершенствования. Гёте глубоко убежден в том, что, «рассматриваемая книга за книгой, Книга Книг явит нам, зачем дана она нам — затем, чтобы приступали мы к ней, словно ко второму миру, чтобы мы на примере ее и заблуждались, и просвещались, и обретали внутренний лад» [Гёте, 1988: 143]. Немецкий поэт видит в Библии величайшие образцы подлинной «наивной» поэзии, т.е. поэзии изначальной, основанной на естественном чувстве. В заметке к «Западно-восточному дивану» «Евреи» Гёте писал: «Наивная поэзия — у всякой народности первая, она лежит в основании всего последующего; чем свежее, чем естественнее та первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи. Говоря о восточной поэзии, нельзя не вспомнить о древнейшем собрании, о Библии. Значительная часть Ветхого Завета написана в возвышенном умственном строе, с энтузиазмом и принадлежит полю поэзии» [Гёте, 1988: 140-141].

Открытие же библейской поэзии именно как поэзии древнееврейской состоялось у Гёте в очень юном возрасте; тогда же в нем зародилось осознанное восприятие Библии как памятника еврейского духа и искусства, проявилось стремление проникнуть в ее глубинные смыслы, приникнуть к оригиналу. В «Поэзии и правде» Гёте рассказывает о том, как он начал изучать не просто Библию, но Библию в оригинале, когда ему было примерно десять лет. Важно подчеркнуть, что с самого начала юный Гёте погрузился в библейский мир как в мир абсолютно реальный, живущий в реальной географии и истории: «Мои старания изучить язык и постигнуть смысл Священного Писания свелись к тому, что в моей фантазии еще живее возникла прекрасная и достославная страна, ее окружение, соседи, а также народы и события, на тысячи лет вперед прославившие сей клочок земли. Малому этому пространству было суждено увидеть первоначало и развитие рода человеческого. Оттуда дошли до нас первые и единственные вести о древнейших временах; тамошний ландшафт, неприхотливый, простой и в то же время разнообразный, который стал ареной самых удивительных странствий и переселений, живо предстает нашей фантазии» [Гёте, 1976, 3: 109].

Как деист Гёте дистанцируется от религии Откровения, подчеркивая, что «естественное» религиозное чувство изначально заложено в человеке, что «естественная всеобщая религия» предшествовала религии Откровения (хотя одновременно он и сомневается в этом), но в то же время соглашается с тем, что для осознания «изначальной естественной религии» должна была родиться идея Единобожия и

явиться именно религия Откровения, необходима была идея избранности народа Божьего. Он также отмечает, что для основания такой религии требовался особый образ жизни и особый душевный склад народа, в котором она родилась. Гёте подчеркивает, что основатели такой религии должны быть прежде всего героями веры (см.: [Гёте, 1976, 3: 109]). Ими и являются в восприятии Гёте праотцы еврейского народа. Патриархи предстают перед ним как живые индивидуальности, каждый со своим характером, своими достоинствами и недостатками, и в этом поэт видит великое достоинство библейского текста. Гёте пересказывает все истории патриархов и поясняет, зачем он это делает: «Возможно, кто-нибудь и задастся вопросом, с какой стати я еще раз обстоятельно излагаю эти общеизвестные истории, часто уже пересказывавшиеся и толковавшиеся. На это можно только ответить, что по-иному я не сумел бы объяснить, как при моей рассеянной жизни и беспорядочном учении мне все же удалось сосредоточить свой ум и свои чувства на чем-то одном и в этом обрести успокоение, к тому же я не мог бы иначе воссоздать мир и тишь, меня окружавшие, вопреки буйным и удивительным событиям во внешнем мире. Когда неутомимое воображение, а о нем и свидетельствует мой пересказ, меня толкало то в одну, то в другую сторону, когда эта смесь басен и истории, мифологии и религии грозила окончательно сбить меня с толку, я тем охотнее спасался бегством в восточные страны, погружаясь в книги Моисея, чтобы там, среди кочевья пастушеских племен, пребывать одновременно и в одиночестве, и в большой, разношерстной компании» [Гёте, 1976, 3: 117]. Это сказано с юмором и одновременно очень серьезно. Совершенно понятно, что Библия становится прибежищем для юной души, почвой, на которой расцветают его фантазия и поэтическое вдохновение. Подросток Гёте интуитивно ощущает не только огромный заряд духовности, но и художественности, который дают ему древние тексты Пятикнижия Моисеева. Особенно волнует и вдохновляет его история Иосифа, в которой он видит и величайшую конкретность, и великий обобщающий смысл: «Необыкновенно обаятелен этот бесхитростный рассказ, только уж очень короток, так что поневоле возникает желание разработать его поподробнее» [Гёте, 1976, 3: 118]. И юный Гёте разработал краткую библейскую историю, тем более что прецедент уже был: «Такая разработка характеров и событий, в Библии намеченных лишь в самых общих чертах, была немцам уже не в новинку. Персонажи Ветхого и Нового Заветов благодаря Клопштоку приобрели тонкий, прочувствованный характер, волновавший душу мальчика и многих его современников. О трудах Бодмера на ту же тему он знал лишь понаслышке, иначе:

не знал ничего. Зато "Даниил в львином рву" Мозера сильнейшим образом воздействовал на его юную душу» [Гёте, 1976, 3: 118]. Гёте задумал обширный роман об Иосифе, точнее — поэму в прозе (в его собственном определении): «Я стремился наметить характеры и тщательно выписать их, ввести в сюжетную канву всевозможные столкновения, новые эпизоды и, таким образом, превратить простую и старую историю в новое произведение. По младости лет мне было невдомек, что углубить и расширить содержание можно, только набравшись наблюдений, житейского опыта. Словом, я до малейшей подробности восстановил в памяти все события и рассказал их себе по порядку» [Гёте, 1976, 3: 118-119]. Однако впоследствии поэт уничтожил написанную им «поэму в прозе», а в сущности — роман об Иосифе, сочтя его недостойным ни Библии, ни собственного таланта. В ХХ в. замысел Гёте по-своему (но помня о нем, испытывая его прямое влияние) осуществил Т. Манн в философском романе «Иосиф и его братья» (1933-1942), являющемся непревзойденным образцом романа-мифа, создателем которого по праву считается немецкий писатель ХХ в.

Для самого же Гёте Библия остается постоянным собеседником. Библейские мотивы и аллюзии пронизывают все его творчество. На раннем этапе Гёте особенно увлечен поэзией Песни Песней, отличающейся особой страстностью, чувственностью (в соединении с высоким духовным пафосом любви, «сильной, как смерть»), конкретностью, живописностью, пластичностью метафор и одновременно их необычайной динамичностью, многомерной символичностью. Для немецкого поэта Песнь Песней — высшее воплощение в поэзии самого невоплотимого, невыразимого, загадочного и иррационального человеческого чувства — любви. Позже в заметке к «Западно-восточному дивану» под названием «Евреи» Гёте напишет: «Остановимся на мгновение и на Песни Песней, самом неподражаемо нежном, что дошло до нас от запечатлений любви страстной и прелестной. Мы жалеем, правда, что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения, и, однако, нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их. Повсюду веют кроткие ветерки приятнейшей из частей Ханаана; интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор. А главное — пылкая склонность молодых сердец, — они ищут друг друга и находят, и отталкивают, и манят друг друга, в обстоятельствах жизни, отмеченных величайшей простотой. Не раз думали мы над

тем, чтобы извлечь что-то из этого столь прелестного беспорядка, выстроить в ряд, но как раз загадочная неразрешимость и придает этим немногим листкам их своеобразную привлекательность. Сколько раз уж бывало, что степенные и благонамеренные люди соблазнялись найти в них или вложить в них разумную взаимосвязь — нет! преемникам остается все та же работа» [Гёте, 1988: 142—143]. Важно, что Гёте тонко чувствует особую художественную природу Песни Песней, невозможность ее рационального «выпрямления», подчинения логике. Заметим, что в целом менее рассудочная, чем эллинская, библейская поэзия, выражающая прежде всего порывы сердца, страстность и силу чувств, чувствительность потаенных недр души, ее тончайшие движения, чрезвычайно близка установкам сентиментализма и особенно штюрмерства. Неслучайно эталоном подлинной («наивной») поэзии, изливающейся из сердца, являющейся голосом самой Природы, сотворенной Богом, для молодых Гердера и Гёте являются Псалмы (особенно для Гердера) и Песнь Песней. Характеризуя поэтику последней, С.С. Аверинцев подчеркивает: «Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Эта родовая черта сближает Песнь Песней с лирикой Псалмов» [Аверинцев, 1983: 290]. Именно эти «разомкнутая динамика», «не форма, а порыв», «не четкая картина, а проникновенная интонация» были близки художественным установкам молодых Гердера и Гёте, которые создали свои парафразы Песни Песней. Но если парафраз Гердера, представляющий во многом его авторское толкование библейской книги, был опубликован под названием «Песни любви» ("Lieder der Liebe", 1778), то созданный Гёте перевод-парафраз не печатался при его жизни.

Гёте работал над вольным переводом Песни Песней в августе-сентябре 1775 г., после завершения романа «Страдания молодого Вертера», в котором он столь глубоко, что это до сих пор кажется исчерпывающим, исследовал феномен любви, ее иррациональную власть над человеком. В «Вертере» сказано: "Was ist unserm Herzen die Welt ohne Liebe!" («Что для нашего сердца мир без любви!»). Закономерно, что пристальное внимание Гёте привлекла Песнь Песней, воспевающая любовь, которая «сильна, как смерть» (Песн 8:6). 7 октября 1775 г. Гёте сообщает в письме И. Мерку: «Я перевел Высокую Песнь Соломона — прекраснейшее собрание песен любви, созданных Богом» (цит. по: [Sauder, 2006: 856]). Однако вопреки последней фразе Гёте не склонен разделять мнение о сугубо аллегорическом или мистическом смысле Песни Песней. Вслед за Гер-дером, который начал работать над Песнью Песней еще в 1772 г. и

познакомил младшего друга со своей интерпретацией библейской книги, Гёте видит в Песни Песней феномен человеческой любви и человеческого творчества. Это, однако, не отменяет ни для Гердера, ни для Гёте мысли, что за всем этим стоит чудо Божьего творения и данной Богом человеку способности любить и творить. Кроме того, для спинозиста и панентеиста Гёте Песнь Песней воплощает идею всеединства мира, ту самую «вселенной внутреннюю связь», которую будет искать Фауст и имя которой — Любовь. Немецкий гётевед Г. Заудер пишет: «Как Гердер, он [Гёте] видит в Песни Песней явление древнееврейской поэзии и создает непосредственное подражание (Nachdichtung), стремясь достоверно следовать стилю и ритму оригинала» [Sauder, 2006: 857].

Действительно, создавая подражание, или свободный парафраз, Песни Песней, Гёте довольно точно передает как смысл оригинала, так и его ритмические и стилевые особенности. Не ставя перед собой задачу точного и полного перевода текста, он опускает некоторые фрагменты (Песн 3:7—11; 8:8—14), а также повторы (например, Песн 3:5; 4:6; 6:4f; 7:3; 8:3f). Кроме того, Гёте не дает нумерации в соответствии с главами библейского текста, отделяя фрагменты звездочками:

Küß er mich den Kuß seines Mundes! Trefflicher ist deine Liebe den Wein. Welch ein süßer Geruch deine Salbe, ausgegoßne Salb ist dein Name, drum lieben dich die Mädgen. Zeuch mich! Laufen wir doch schon nach dir! Führte mich der König in seine Kammer, wir sprängen und freuten uns in dir. Priesen deine Lieb über den Wein.

Lieben dich doch die Edlen all!

*

Schwarz bin ich, doch schön, Töchter Jerusalems! Wie Hütten Kedars wie Teppiche Salomos.

Schaut mich nicht an daß ich braun bin, von der Sonne verbrannt. Meiner Mutter Söhne feinden mich an, sie stellten mich zur Weinberge Hüterin. Den Weinberg der mein war hütet ich nicht [Goethe, 2006: 449].

Эти два фрагмента настолько точно передают смысл Песн 1:2—6, что вполне могут быть признаны переводом. Сравним их с переводом российского ассириолога и гебраиста И.М. Дьяконова:

Пусть уста его меня поцелуют! / Лучше вина твои ласки, // Дух твоих умащений прекрасен, / Разлитой елей — твое имя, / Потому тебя девушки любят. // Влеки меня! За тобой побежим мы! / Ввел меня царь в свои покои! / Мы рады, мы с тобой веселимся, / Больше вина твои ласки славим, — / Справедливо тебя любят! // Я черна, но собою прекрасна, / Дочери Иерусалима! / Как шатры Кедара, как завесы Соломона. // Не смотрите, что я загорела, / Что меня подглядело солнце. / Мои братья

на меня прогневились, / Виноградники стеречь мне велели, — / Свой же виноградник не устерегла я (Песн 1:2—6) [Ветхий Завет, 1998: 67—68].

Гёте отклоняется от оригинала лишь в незначительных деталях: вместо «справедливо» в Песн 1:4 использует субстантивированное прилагательное «благородные» (dieEdlen), вместо глагола «стеречь» (hüten) в Песн 1:6 — существительное от того же корня в женском роде — Hüterin. В то же время он максимально точно передает, сохраняя неповторимый библейский плеоназм, первые слова героини — страстный возглас: Л1рЧ?зр [OTITIS, 1978: 165] <йишшакени минешикот пигу> — «Да целует он меня поцелуями уст своих!» Гёте бережно сохраняет инвертированный порядок слов оригинала и практически непереводимые (точнее, не понятые другими переводчиками) реалии — такие, как «грозь хны (копера)»: "Ein Trauben Kopher ist mir mein Freund in den Wingerten Engedi" [Goethe, 2006: 449]. Так же бережно передаются библейские топонимы и эпонимы:

Komm vom Libanon meine Braut, komm vom Libanon! Schau her dem Gipfel Amana, vom Gipfel Senir und Hermon, von den Wohnungen der Löwen von den Bergen der Parden [Goethe, 2006: 451].

Следуя устоявшейся христианской традиции, Гёте передает название неизвестного цветка в начале 2-й главы как «роза» (в оригинале — n^SOn habassälät, что может быть названием различных растений семейства лилейных: нарцисс, крокус или асфодель; в Сеп-туагинте и Вульгате это слово передается как "цветок" — anthos, flos). Роза к этому времени уже давно стала общепринятым "цветочным" обозначением героини как в еврейской традиции (символ мистической Кнессет Йисраэль — Общины Израиля и Шехины — Божьего Присутствия в мире, гипостазированной имманентности Бога в мире), так и в христианской (символ Церкви, Девы Марии). Для Гёте, безусловно, такое прочтение подпитано немецкими народными песнями, где девушка часто предстает в образе розы (дикой розы), и эта символика присутствует в его "Зезенгеймских песнях" (например, "Дикая роза" — "Röslein aufder Heide"). Столь же знаменитое второе «цветочное» обозначение героини Песни Песней — n|l?W sösanna, что, вероятно, происходит от египетского ssn 'лотос', но в иврите понимается как «лилия». Лилия, как и «лилия долины» (Песн 1:1), стала в христианской традиции устойчивым обозначением Девы Марии, а в европейской литературе — символом невинности, чистоты любящей души (достаточно вспомнить название романа О. де Бальзака «Лилия долины»). Гёте контаминирует эти обозначения в образе розы, прибавляя к нему «майский цветок», ибо для него, как и для

любого европейца, весна и расцвет любви ассоциируются именно с маем (как в его знаменитой «Майской песне» — "Mailied"):

Ich bin die Rose im Tal! Bin ein Mai Blümgen! Wie die Rose unter den Dornen so ist mein Liebgen unter den Mädgen [Goethe, 2006: 450].

Вместе с тем столь важная символика, связанная с лилией, в точности сохранена Гёте при передаче Песн 2:16, как и смысл, и синтаксическая конструкция стиха в целом: «Mein Freund ist mein, ich sein, der unter Lilien weidet» [Goethe, 2006: 450] («Мой друг — мой, я — его, который пасет среди лилий»2). Показательно, что поэт прибегает к «крамольной» свернутой конструкции, опуская глагол-связку: ich sein. Подобные конструкции присутствуют и в других фрагментах, а впервые в немецкой поэзии их стал употреблять Ф.Г. Клопшток, добиваясь большей динамичности стиха.

Гёте также идет вслед за Клопштоком в своих ритмических поисках. Экспериментируя с античными ритмами и библейским тоническим стихом, Клопшток создает — впервые в немецкой и европейской поэзии — свободные ритмы (freie Rhythmen), предвосхитившие становление верлибра в XX в. Как известно, первым стихотворением, написанным свободными ритмами, стал религиозно-философский гимн Клопштока «Весеннее празднество» ("Die Frühlingsfeier"). Именно его вспоминают, не сговариваясь, гётевские Вертер и Лотта, наблюдая сильную грозу, и в унисон восклицают: «Клопшток!» Молодой Гёте развивает эту традицию в своих философских гимнах «Прометей», «Ганимед», «Песнь странника в бурю» и др. В подходе к передаче библейской поэзии он учитывает также опыт Гердера, который в поисках возможностей эквиритмического перевода Псалмов также обращается к свободным ритмам. В основе гётевского переложения Песни Песней — дактилические и трохеические (ямб и хорей) метры, которые свободно варьируются, и в целом ритмическая структура приближается к версэ — форме, промежуточной между прозой и стихами. В свою очередь генезис версэ в европейской литературе связывается с влиянием библейского стиха. Однако в Библии есть и стихи в чистом виде, в том числе — в Песни Песней, многие фрагменты которой ритмически абсолютно упорядочены и имеют форму parallelismus membrorum с равным количеством ударений в полустишиях. Подобная упорядоченность чередуется с более свободными структурами тонического стиха (см. подробнее: [Синило, 2012: 146—167]). Гёте, обратившийся к оригиналу, тонко чувствует и понимает особый баланс упорядоченности и свободы,

2 Подстрочный перевод наш. — Г.С. Дословный перевод Песн2:16абсолютно соответствует гётевскому тексту: «Мой друг — мой, я — его, он пасет среди лилий».

свойственный Песни Песней, и превращает свое переложение в стихи в прозе, весьма близкие прототипу по своему ритмическому дыханию.

Гёте не только близок библейскому тексту, но и позволяет определенные вольности в обращении с ним (но и они продиктованы поэтикой Песни Песней). Так, вместо упоминаемой в Песн 7:1 таинственной маханаим-пляски (букв. «пляска двух воинских станов»), трудной для интерпретации, Гёте вводит «хороводный танец ангелов» (einen Reihen Tanz der Engel [Goethe, 2006: 454]). Вместо благоухающих мандрагор в Песн 7:14 (плоды и корни мандрагоры считались стимуляторами сексуальной энергии и дарующими плодовитость бесплодным женщинам; М. Лютер передал их как Liebesäpfel 'яблоки любви') появляются лилии, испускающие аромат. Тем самым немецкий поэт подчеркивает невинность и святость любви, но одновременно напоминает и об эротической символике лилий в Песни Песней. Плоды он заменяет пряностями, благовониями (Würze). И если героиня библейской поэмы говорит о плодах, которые она напасла для возлюбленного (они символизируют как плодородие, плодовитость, так и любовные ласки, самоё любовь), то Гёте открыто заявляет, что любовь — это и есть главный дар любимому человеку: "Die Lilien geben den Ruch vor unserer Tür sind allerlei Würze, heurige, fernige. Meine Liebe bewahrt ich dir!" [Goethe, 2006: 454] («Лилии испустили аромат, перед нашей дверью — всяческие благовония, нынешние, давешние. Мою любовь сохранила я для тебя!»).

В целом же Гёте особенно близка страстно-сбивчивая, местами алогичная (как не поддается логике сама любовь), задыхающаяся, экстатическая манера древнего поэта. С помощью библейского текста Гёте выражает неистовость и страстность собственных чувств. Как собственные слова звучат в его передаче ключевые строки Песни Песней:

Setze mich wie ein Siegel auf dein Herz, wie ein Siegel auf deinen Arm. Denn stark wie der Tod ist die Liebe. Eifer gewaltig wie die Hölle. Ihre Glut Feuer Glut, eine fressende Flamme. Viel Wasser können die Liebe nicht löschen, Ströme sie nicht ersäufen. Böt einer all sein Hab und Gut um Liebe man spottete nur sein [Goethe, 2006: 455].

Сравним перевод И.М. Дьяконова:

Положи меня печатью на сердце, / На руку твою печатью! / Ибо любовь — как смерть сильна, / Ревность — как ад тяжка, / Жаром жжет — Божье пламя она — // И не могут многие воды любовь погасить, / Не затопить ее рекам. / Кто захочет всем богатством своим заплатить за любовь — / Того наградят презреньем [Ветхий Завет, 1998: 81].

При этом следует признать, что Гёте точнее передает семантические и синтаксические параллелизмы, ритм оригинала. В целом его перевод-переложение отличается выдающимися художественными достоинствами, и только величайшей взыскательностью великого поэта по отношению к себе можно объяснить тот факт, что этот текст он так и не опубликовал. Но, как справедливо замечает Г. Заудер, «интерес Гёте к Песни Песней ни в коей мере не был исчерпан его переводом. Обсуждение перевода Умбрайта и "Западно-восточный диван" свидетельствуют о его продолжившихся занятиях библейской любовной поэзией» [Sauder, 2006: 858].

Архетекстуальная роль Библии особенно усиливается на позднем этапе творчества Гёте — этапе «художественного универсализма» (термин А.А. Аникста), когда в его творчестве, и прежде всего в «Фаусте», синтезируются все стилевые тенденции не только XVIII в., но и предшествующих эпох (барокко, классицизм, веймарский классицизм, сентиментализм, рококо, стиль ренессанс, стиль средневековых мистерий, стиль аттической трагедии и т.д.), а также предугадываются черты романтизма, модернизма и постмодернизма (особенно в обращении с мифом, в его деконструкции и мифотворчестве). Немаловажной составляющей эстетики и художественного стиля позднего Гёте становится библейская эстетика — в органичном соединении с эстетикой эллинской и современной ему европейской. Но именно библейская топика и стилистика помогают поэту выразить важнейшие духовные идеи, связанные с осмыслением сущности и предназначения человека, пути человечества, его будущего, смысла человеческой истории. Особенно очевидно это в «Фаусте», замысел которого существенно видоизменился после пребывания Гёте в Италии в 1786—1788 гг., а затем в 20-е годы XIX в., когда поэт приступает к интенсивной работе над второй частью произведения.

Новое обращение к библейской поэзии и стремление осмыслить принципы библейской поэтики в сравнении с эллинской наглядно проявляются в итоговом поэтическом сборнике Гёте «Западно-восточный диван» ("West-östlicher Divan", 1819), представляющем грандиозную панораму мира и человеческой души и — в соответствии с названием — панораму западной и восточной культур, точнее — их синтез. Неслучайно именно Гёте становится отцом термина «мировая (всемирная) литература» (die Weltliteratur), представление о которой — о единых закономерностях мирового литературного и культурного процесса — вырабатывается у него постепенно в результате его научных штудий (в том числе библейских текстов) и поэтического освоения литературных традиций разных народов. А.В. Михайлов отмечает особую роль работы над «Западно-восточным диваном» в выработке понятия «мировая литература» и приводит суждения

Гёте о единстве человеческой культуры при всем многообразии ее национальных форм: «В 1820-е годы Гёте обобщает свой историко-культурный опыт в понятии "всемирная литература". Едва ли оно было бы возможно без творческих усилий "Дивана". Гёте пришел к убеждению, что история и культура всего человечества едины, что культура по существу интернациональна. "Как курьерской почтой и пароходами, так нации все теснее сближаются между собой ежедневными, еженедельными, ежемесячными изданиями, и, насколько то будет позволено мне, я всегда буду обращать внимание на этот взаимообмен" (письмо Т. Карлейлю от 8 августа 1828 г.). "Очевидно, что устремления лучших поэтов и писателей всех наций уже довольно длительное время направлены ко всеобщечеловеческому. Во всем особенном, историческом, мифологическом, сказочном, более или менее произвольно измышленном, все больше будет просвечивать это всеобщее" (1828). "То, что я именую всемирной литературой, возникнет по преимуществу тогда, когда отличительные признаки одной нации будут выравнены через посредство ознакомления их с другими народами и суждения о них" (в письме С. Буассере от 12 октября 1827 г.)» [Михайлов, 1988: 667—668]. Безусловно, основой единства, составляющего фундамент всемирной литературы, в восприятии Гёте являются эллинская и библейская культуры, диалог между ними.

«Западно-восточный диван» задуман Гёте как путешествие западного (немецкого) поэта на Восток, и именно Ближний Восток, на котором родились древнейшие цивилизации, культуры, литературы, который одарил человечество величайшими духовными открытиями и шедеврами древней и средневековой поэзии. По мысли поэта, этот Восток может многое открыть уму и сердцу европейца, влить новые силы в измученную потрясениями душу Европы. Поэтому он, подобно пророку Магомету, свершает свою хиджру (или хеджру) — бегство на Восток, чтобы начать для себя новое поэтическое летоисчисление. Стихотворением «Хеджра» ("Hegire") открывается сборник:

Север, Запад, Юг в развале, / Пали троны, царства пали. / На Восток отправься дальный / Воздух пить патриархальный, / В край вина, любви и песни, / К новой жизни там воскресни. // Там, наставленный пророком, / Возвратись душой к истокам, / В мир, где ясным, мудрым слогом / Смертный вел беседу с Богом, / Обретал без мук, без боли / Свет небес в земном глаголе. // В мир, где предкам уваженье, / Где чужое — в небреженье, / Где просторно вере правой, / Тесно мудрости лукавой, / И где Слово вечно ново, / Ибо устным было Слово (здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод В. Левика) [Гёте, 1988: 5].

Следует заметить, что при всех художественных достоинствах перевода В. Левика (перевод всего «Дивана» — настоящий подвиг

замечательного поэта-переводчика) в приведенных строфах есть неточности. Например, в оригинале во второй строфе нет слова «пророк» (имеется в виду пророк Мухаммад), и, быть может, Гёте хочет сказать, что он учится не только у мусульманского Востока, но и у Востока более древнего, домусульманского и дохристианского:

Dort im Reinen und im Rechten I Will ich menschlichen Geschlechten I In des Ursprungs Tiefe dringen, I Wo sie noch von Gott empfingen I Himmelslehr in Erdesprachen I Und sich nicht den Kopf zerbrachen [Goethe, 1980: 193].

(Там, в чистом и правом [в чистоте и правоте] I Хочу я человеческих поколений I От истоков глубину постичь, I Где они от Самого Бога восприняли I Учение Неба на земных языках I И не сломали себе голову.)

Речь идет, таким образом, о самых древних истоках Божественного Слова, воспринятого на человеческих (земных) языках. Кроме того, столь афористично звучащие по-русски в переводе В. Левика финальные строки, где Слово, должно, без сомнения, писаться с заглавной буквы (в русском издании «Западно-восточного дивана», естественно, в духе советской орфографии, оно пишется со строчной), в оригинале звучат следующим образом: "Wie das Wort so wichtig dort war, I Weil es ein gesprochen Wort war" [Goethe, 1980: 193] («Как Слово было там столь важно, I Ибо оно было произнесенным Словом».) Скорее всего, Гёте имеет в виду не устное слово как слово дописьменной (фольклорной) поэзии, но вечно произносящееся и комментирующееся Слово Писания, вечно обновляющееся Откровение (и в этом смысле точнее перевод Тютчева), Слово, вечно дающее импульс настоящей поэзии (ср. перевод Ф.И. Тютчева: «... Слово в силе и почтенье, I Как живое откровенье» [Гёте, 1988: 526]).

Безусловно, сборник вызван к жизни прежде всего интересом поэта к мусульманской культуре, точнее — к мусульманской поэзии в ее персидском варианте. Еще точнее — замысел возник под влиянием великого персидского поэта XIV в. Хафиза, сборник стихов которого в 1814 г. появился на немецком языке в переводах известного востоковеда И. Хаммера и вызвал восторг Гёте. Именно поэтому уже в первом стихотворении «Дивана» Гёте обращается к Хафизу как к собрату по духу и перу и поет хвалу поэтическому слову, которое защищает от бед и приобщает к бессмертию:

Прочь, завистник, прочь хулитель, I Ибо здесь певца обитель, I Ибо эта песнь живая I Возлетит к преддверьям рая, I Там тихонько постучится I И к бессмертью приобщится [Гёте, 1988: 6].

Тема бессмертия поэтического слова и дела, опирающегося на Слово сакральное, творящее мир, равно как и тема диалога культур, длящегося в многотысячелетнем опыте Востока, — важнейшая в «Западно-восточном диване». Безусловно, Гёте четко осознает, что

важнейший культурный компонент того Востока, к которому устремился его поэтический дух, — мусульманский (отсюда — обилие аллюзий на Коран), в двух его языковых составляющих — поэзия на арабском и на фарси. Последняя для Гёте важнее, но он ни на мгновение не забывает, что у монотеистических арабской и персидской культур были и более древние корни — бедуинская культура с ее устной поэтической традицией и индоевропейская зороастрийская персидская культура. Кроме того, на Ближнем Востоке родилось христианство, столь важное для европейской культуры. Именно поэтому в «Диване» достаточно много новозаветных аллюзий, в том числе связанных с Иисусом Xристом. Однако Гёте прекрасно помнит еще об одном, самом древнем, пласте монотеистической культуры на Ближнем Востоке — о культуре древнееврейской, ветхозаветной, давшей импульс становлению христианской и мусульманской культур и в высшей степени продолжающей вдохновлять поэтов различных народов и языков. Именно благодаря этому во многом осуществляется культурный синтез Запада и Востока, к которому стремится и немецкий поэт. Неслучайно в четвертом стихотворении «Дивана» — «Талисманы» ("Talismane") — Гёте провозглашает, что Восток и Запад в равной степени являются Божьим творением:

Gottes ist der Orient! I Gottes ist der Okzident! I Nord- und südliches Gelände I Ruht im Frieden seiner Hände. II Er, der einzige Gerechte, I Will für jedermann das Rechte. I Sei von seinen hundert Namen I Dieser hochgelobet! Amen [Goethe, 1980: 195-196].

(Богов — Восток! I Богов — Запад! I Северные и южные пределы I Покоятся в мире Его ладоней [рук]. II Он, единственный Судия, I Xочет для каждого быть Справедливым. I Да будет под сотнями имен I Он прославлен! Amen [Аминь]3.)

Богом создан был Восток, I Запад также создал Бог. I Север, Юг и все широты I Славят рук Его щедроты. II Справедливый и всезрящий, I Правый суд над всем творящий, I В сотнях ликов явлен нам Он. I Пой Ему во славу: "Amen!" [Гёте, 1988: 8].

Поэт подчеркивает, что его путь на Восток — путь к истокам общечеловеческой культуры, истокам духовности и одновременно путь самопознания:

Пусть я предан весь земному, I Это путь к великому, святому. I Дух — не пыль, он в прах не распадется. I Став собой самим, он к небу рвется [Гёте, 1988: 8].

Уже первый рецензент «Дивана» И.Г.Л. Козегартен отметил: «Мы <.. .> радуемся, что Гёте бросил взгляд на восточный мир и подал нам весть обо всем, что обрел там, на Востоке. Кто хоть сколько-нибудь

знаком с восточной литературой, не станет долго удивляться тому, что наш поэт приблизился к этой области и, как не трудно заметить, пребывал в ней не без удовольствия. Ведь в самых различных отношениях эта страна Востока может быть названа родиной поэтического искусства. <...> Восток велик и обширен, и немало сложилось там разнородного, что, невзирая на общие черты, нельзя сваливать в одну кучу. Так, наш автор касается древних условий жизни, круга представлений и евреев, и парсов, но затем по преимуществу остается на мусульманском Востоке, а в нем самом отдает предпочтение новоперсидской культуре.» (перевод А. Михайлова) [Козегартен, 1988: 493, 500].

Совершенно справедливо среди древних народов, которыми интересовался Гёте и в культуре которых видел важнейшие истоки общечеловеческой культуры, первыми Козегартен называет евреев. Лирические стихотворения «Дивана» поэт сопроводил научно-критическими статьями и заметками, которые, по его словам, должны были послужить «лучшему уразумению» сборника. Эти «Статьи и примечания к лучшему уразумению "Западно-восточного дивана"» недвусмысленно свидетельствуют о том, что Гёте был одним из крупнейших востоковедов и библеистов своего времени. Сборник, таким образом, представляет собой органическое единство поэзии и науки, своего рода поэтической культурологии, но и культурологии, религиоведения, литературоведения в самом настоящем научном смысле. Начиная «Введение» к «Статьям и примечаниям.» с речения Экклесиаста — «Всему свое время!..» (Еккл 3:1), Гёте подчеркивает, что теперь для него настало время отправиться на Восток: «Да будет же принято направление, к какому призваны мы на сей раз! Смеем надеяться: в эпоху, когда столь многие создания Востока бережно усваиваются нашему языку, быть может, покажется достойным, чтобы и мы привлекли внимание к той стороне, откуда, на протяжении тысячелетий, доставлялось к нам так много великого, прекрасного и доброго, откуда каждодневно можно ожидать еще большено» (здесь и далее перевод А. Михайлова) [Гёте, 1988: 141]. И первая же заметка после «Введения» — «Евреи», ибо именно с еврейской культурой, подчеркивает Гёте, связана великая древняя Книга, без которой невозможно представить ни последующее развитие духа, ни развитие поэзии. Это и есть та «наивная», первозданная поэзия, которая лежит не только в основе еврейской культуры, но и в основе всего иудейско-христианско-мусульманского мира.

Гёте счел необходимым включить в состав «Статей и примечаний к лучшему уразумению "Западно-восточного дивана"» довольно обширный экскурс «Израиль в пустыне», посвященный историко-

культурному и литературному анализу Книги Исхода и последующих трех книг Пятикнижия — повествованию о пребывании еврейского народа в Египетском рабстве, Исходе и сорокалетнем блуждании через пустыню под водительством Моисея. Гёте считает необходимым в своем духовном путешествии на Восток вспомнить эти древние времена и те библейские штудии, которым он предавался в молодости (многие страницы «Поэзии и правды» запечатлели его интерес не только к Книге Бытия, но и ко всему грандиозному эпическому полотну Торы). В заметке «Ветхозаветное», предшествующей очерку «Израиль в пустыне», поэт пишет: «Сначала я льстил себя сладкой надеждою, что с течением времени сумею еще исполнить некоторое и для "Дивана" и для пояснений, к нему прилагаемых, но теперь перебираю приготовительные материалы, неиспользованные, неразработанные, лежащие предо мною кипами листов, — и среди них нахожу статью, написанную двадцать пять лет тому назад и восходящую к еще более старым бумагам и занятиям. Друзья, читавшие мои биографические опыты, вспомнят, вероятно, что я уделил немало времени и внимания Первой книге Моисеевой и не один день юности провел, разгуливая по райским кущам Востока. Но и последние книги Моисеевы побуждали к скрупулезным изысканиям, и нижеследующая статья содержит любопытные итоги таковых» [Гёте, 1988: 258].

Еще Гердер утверждал: «У евреев сама история есть, собственно говоря, поэзия, т.е. преемственность повествования, которое рисуется как наличное» (цит. по: [Михайлов, 1988: 870]). Эта глубокая мысль, вполне разделяемая Гёте, и обусловливает его размышления о пути народа Израиля через пустыню в корпусе «Западно-восточного дивана». А главное — он рассматривает этот путь как абсолютную историческую реальность, пытаясь реконструировать последнюю чуть ли не документально в эпическом тексте, где историческое сплетается с легендарным, и подчеркивая действенность как основу характера Моисея. А.В. Михайлов справедливо замечает: «Цель, которая в представлении Гёте объединила всю мировую культуру, — подлинное единство культуры в будущем — эта цель придала особую принципиальность всякому обращению к прошлому. В перспективе единства и гётевская статья "Израиль в пустыне", которую нередко рассматривают как случайную, выглядит не как приложение некоторых приемов рационалистической критики к Пятикнижию, но, напротив, как утверждение культурной традиции в ее субстанциальности — как традиции, в известном отношении отнюдь не подлежащей критике. Пользуясь критическими методами, Гёте сводит библейское повествование к непреложности и

"буквальности" человеческой истории, в которой выразился — не "здравый смысл", но практический ум, в которой, несмотря на все заблуждения и недоразумения, торжествует гётевская философия дела» [Михайлов, 1988: 669-670].

Единственное, что можно возразить А.В. Михайлову: дело не просто в принципиальности всякого обращения к прошлому. Сам Гёте свидетельствует, что для него и его концепции единства мировой культуры важно было на протяжении всей жизни обращение к той древности, которая стала истоком культуры современного Запада и Востока, которая выразилась в поэзии Библии, бесконечно питавшей вдохновение поэта: «Ибо как всем странствованиям нашим по Востоку был подан повод Священными Писаниями, так мы всё возвращаемся и возвращаемся к ним как к источникам живительнейшей, лишь иногда чуть замутненной, в земле сокрытой, из нее излитой чистой и прозрачной родниковой воды» [Гёте, 1988: 258].

Среди всех библейских книг Гёте выделяет по силе воздействия на него и мировую поэзию Песнь Песней и посвящает ей наиболее обширный пассаж в статье «Евреи». Мотивы Песни Песней чрезвычайно важны для «Западно-восточного дивана», ибо это, помимо прочего, великая книга любви, о чем и заявляет автор уже в первой книге сборника — «Моганни-Наме. Книга Певца» ("Moganni Nameh. Buch des Sängers"), в стихотворении «Стихии» ("Elemente"):

Чем должна питаться песня, I В чем стихов должна быть сила, I Чтоб внимали им поэты I И толпа их затвердила? II Призовем любовь сначала, I Чтоб любовью песнь дышала, I Чтобы сладостно звучала, I Слух и сердце восхищала [Гёте, 1988: 10].

Обращает на себя внимание, как тщательно во второй строфе Гёте сохраняет такую яркую примету поэзии на арабском и на фарси, как монорим, тем самым выделяя эту строфу из всего текста. В оригинале сказано:

Liebe sei vor allen Dingen I Unser Thema, wenn wir singen; I Kann sie gar das Lied durchdringen, I Wird's um desto besser klingen [Goethe, 1980: 198].

(Любовь из всех предметов да будет I Нашей темой, когда мы поем; I Чем более она сможет пронизать песню, I Тем лучше будет она звучать4.)

Таким образом, от Библии — Книги книг — поэт идет к Песни Песней — Книге любви, через нее — к самой любви, которая и есть для него чудеснейшая книга книг и главная книга для чтения (стихотворение "Lesebuch" — «Книга для чтения»):

Wunderlichstes Buch der Bücher / Ist das Buch der Liebe; / Aufmerksam hab ich's gelesen: / Wenig Blätter Freuden, / Ganze Hefte Leiden; / Einen Abschnitt macht die Trennung. / Wiedersehn! ein klein' Kapitel, / Fragmentarisch. Bände Kummers / Mit Erklärungen verlängert, / Endlos, ohne Maß. / O Nisami! — doch am Ende / Hast den rechten Weg gefunden; / Unauflösliches, wer löst es? / Liebende, sich wieder findend [Goethe, 1980: 214].

(Чудеснейшая Книга книг — / Книга любви; / Внимательно я читал ее: / Несколько страниц радостей, / Целая тетрадь страданий; / Раздел образует разлука. / Свидание! маленькая глава, / Фрагментарная. Тома печали, / Пролонгированные комментариями, / Бесконечно, без меры. / О Низами! все же в конце / Ты нашел верный путь; / Неразрешимое, кто разрешит это? / Любящие, вновь обретшие себя5.)

Книга книг — любовь, и в мире / Книги нет чудесней. / Я читал ее усердно. / Радости — две, три странички, / Много глав — разлука. / Снова встреча — лишь отрывок, / Маленькая главка. / Целые тома печали / С приложеньем объяснений / Долгих, скучных, бесполезных. / Низами! — Ты в заключенье / Все же верный ход нашел. / Кто решит неразрешимое? Любящие — если снова / Вместе и навеки [Гёте, 1988: 30].

При всей точности и органичности перевода В. Левика отметим, что переводчику по объективным причинам не удалось вполне передать чудесную звукопись гётевского стихотворения, эффектное использование аллитераций и ассонансов (например, в строке Mit Erklärungen verlängert и т.д.). Не сохранен и эффектный анжанбе-ман, вносящий особую иронически-доверительную и печально-усмешливую интонацию, позволяющую выразить грусть от того, что свидания (встречи) так коротки («... маленькая глава, / Фрагментарная»), а разлук и печали так много (в этом плане точнее перевод С. Шервинского [Гёте, 1988: 553].

Хотя Гёте апеллирует в первую очередь к Низами (причем ошибочно, путая его с турецким поэтом Нижани6), выражения «Книга Книг» и «Книга Любви» вносят библейские коннотации, отсылают к Песни Песней. Кроме того, в ней ведь тоже влюбленные страдают в разлуке, встречаются, вновь разлучаются, а в финале вновь и навеки обретают друг друга.

Во многом именно для того, чтобы глубже познать любовь и выразить ее в стихе, поэт отправляется на Восток и при этом отчетливо понимает, что с последним связан особый тип творчества. И в научных материалах, и в стихотворениях «Западно-восточного дивана» Гёте глубоко осмысливает (и впервые в эстетике и литературоведении) специфические особенности библейской поэтики в сравнении с эллинской. Точнее, он размышляет о двух типах творчества: пер-

5 Подстрочный перевод наш. — Г.С.

6 См.: [Михайлов, 1988: 736].

вый связан с текучестью и динамикой, улавливанием неуловимого духа, превалированием выражения над изображением, второй — с пластической формой, со «скульптурностью» поэзии, с доминированием изображения над выражением. Первый тип ассоциируется у Гёте с восточной культурой, в частности с библейской, второй — с культурой греческой. Так, в программном стихотворении «Песнь и изваянье» ("Lied und Gebilde") поэт говорит:

Mag der Grieche seinen Ton / Zu Gestalten drücken, / An der eignen Hände Sohn / Steigern sein Entzücken; // Aber uns ist wonnereich / In den Euphrat greifen / Und im flüss'gen Element / Hin und wider schweifen. // Löscht ich so der Seele Brand? / Lied es wird erschallen; / Schöpft des Dichters reine Hand, / Wasser wird sich ballen [Goethe, 1980: 201].

Пусть из глины грек творит, / Движим озареньем, / И восторгами горит / Пред своим твореньем, — // Нам глядеть милей в Евфрат, / В во-добег могучий, / И рукою поводить / В глубине текучей. // Если грудь огнем полна, / Будет песня спета; / Примет формы и волна / Под рукой поэта [Гёте, 1988: 15].

Таким образом, по мысли Гёте, греческая поэзия (как и искусство в целом) — всегда форма, всегда гештальт и изваянье, библейская же — всегда порыв, динамика духа, песня. Под рукой поэта сжимается, укрощается даже волна, сохраняя текучесть, внутреннее движение. Это гениальное указание на текучесть самой библейской художественной формы, на ее внутреннюю динамичность, которая наиболее отчетливо проявляется в Песни Песней.

Архетекстуальная связь с Песнью Песней — на уровне тонких аллюзий, реминисценций, мотивов, но главное — на уровне структуры и динамичности формы, ее «протеистичности», за которой стоит многомерность символики, охватывающей мироздание в целом и человека вообще, — характерна для всего «Западно-восточного дивана», но особенно — для «Книги Зулейки». Долгое время ее объясняли сугубо биографически — как отражение взаимоотношений Гёте и талантливой австрийско-немецкой поэтессы Марианны фон Виллемер, чьи стихотворения он включил в «Диван» от имени Зулейки, как и свои вложил в ее уста, выведя себя под именем мудреца и поэта Хатема. Ныне совершенно очевидно, что эти взаимоотношения нужно рассматривать не как реальный роман, но как роман «виртуальный», как «избирательное сродство» двух близких душ. А.В. Михайлов справедливо замечает, что в «Западно-восточном диване» присутствует биография, но особой природы — «биография <...> которая "колеблется" между правдой и символом (не вымыслом!), т.е. "самой" реальностью и ее "со-отражениями" в общем, универсальном. <...> восполняя "фрагментарность" лирических книг, Гёте обратился не к жизни, а к культурной истории.» [Михай-

лов, 1988: 634]. Это очень глубокое замечание. Именно соединение личного, пережитого, и общего, универсального, архетипического предопределяет «отражение» взаимоотношений Гёте и Марианны Виллемер через призму великой древней традиции любовной поэзии, уходящей корнями в Библию и преломляющейся разнообразно в культуре Востока и Запада. «Любовь — это одна из важнейших тем "Западно-восточного дивана", и ее порыв велик и всесилен. Но любовь эта сначала безлична, как стихия, потом лична. Любить тут можно, лишь восторженно погружаясь в бытие — и во все его проблемы! — и только расходясь во всей колоссальной широте человеческой культурной истории» [Михайлов, 1988: 607].

Пожалуй, главное, что объединяет Песнь Песней и «Книгу Зу-лейки», — это даже не использование отдельных лейтмотивов и образов-символов библейской книги, но диалогический характер гётевского текста — то, что поэт определил (применительно к Песни Песней) как «перекликающиеся песни». Перед нами перекличка двух сердец, но представляющая не просто излияния чувств, как в Песни Песней, не просто выражение страсти, но соразмышление о путях страсти вообще, о роли ее в человеческой культуре, о различии и вместе с тем единстве душевной, интеллектуальной, духовной жизни Востока и Запада. Именно поэтому гётевский текст вовсе не стремится к той великой непосредственности (впрочем, соединяющейся со сложной метафорикой и символикой), которой отличается Песнь Песней, но играет культурными смыслами. Так, например, лукаво перекликаются Зулейка и Хатем, загадывая друг другу загадки, прося истолковать сны:

Зулейка. Плыл мой челн — и в глубь Евфрата / Соскользнуло с пальца вдруг / То кольцо, что мне когда-то / Подарил мой нежный друг. // Это снилось мне. Багряный / Пронизал листву рассвет. / Истолкуй мне сон туманный / Ты, Провидец, ты, Поэт!

Хатем. Так и быть, я истолкую. / Помнишь, быль я рассказал, / Как кольцо в лазурь морскую / Дож Венеции бросал. / А твое — твой сон чудесен! — / Пусть Евфрат хранит на дне. / Сколько тысяч дивных песен / Эта быль навеет мне! // Я ходил путем песчаным / Из Дамаска в Индостан, / Чтобы с новым караваном / Добрести до новых стран. // Ты же дух мой обручила / С духом этих скал и струй, / Чтоб не смерть нас разлучила, / А последний поцелуй [Гёте, 1988: 71].

В оригинале две последние строфы звучат следующим образом:

Mich, der von den Indostanen / Streifte bis Damaskus hin, / Um mit neuen Karawanen / Bis ans Rote Meer zu ziehn, // Mich vermählst du deinem Fluße, / Der Terrasse, diesem Hain, / Hier soll bis zum letzten Kuße / Dir mein Geist gewidmet sein [Goethe, 1980: 251].

(Меня, который от Индостана / Добрел до Дамаска, / Чтобы с новым караваном / Дойти до Красного моря, // Меня обручаешь [соединяешь в брачном союзе] ты с твоей рекой, / С этой террасой, с этой рощей, / Здесь должен до последнего поцелуя / Тебе мой дух быть посвященным7.)

Заметим, что главной неточностью в очень хорошем в целом переводе В. Левика является изменение маршрута из Индостана в Дамаск на противоположный и «выпадение» еще одной цели героя — Красного моря.

В игровой форме в этих двух маленьких стихотворениях обнаруживается глубинное родство между Востоком и Западом, уходящее в равной степени в глубь Евфрата и в глубь Венецианского залива, куда бросал свое кольцо дож свободной Венеции, обручаясь символически с Адриатическим морем. Евфрат предстает как символ древних и новых культур Востока, как символ истоков культуры вообще. С рекой Перат, или Прат, она же — Евфрат, связаны чрезвычайно важные коннотации в Библии: согласно Книге Бытия, эта река вытекает из Эдема (Быт 2:14), а значит, несет в своих водах память о величайшей Божьей гармонии и благодати; в Уре, стоявшем на берегу Евфрата, прошли детство и юность праотца еврейского народа Авраама; оттуда он ушел со своим отцом Терахом, женой Саррой, племянником Лотом и многочисленными домочадцами, переправившись на другой берег реки (Быт 11:31); с Евфратом связаны воспоминания о Вавилонском плене и возвращении из него. С Евфратом и Тигром связаны древнейшие месопотамские цивилизации — шумерская и аккадская; о них во времена Гёте ничего не было известно, но память о них хранила Библия. С Евфратом связана и персидская (древ-неиранская) культура, центры которой появились в Месопотамии в связи с миграцией иранцев, отделившихся от индийцев и начавших самостоятельный путь примерно в Х в. до н.э. Во многом преемником этих древних цивилизаций, благодаря завоеваниям, арабизации и мусульманизации многих древних народов, в том числе и персов, становится в эпоху Средневековья гигантский мусульманский Халифат. Сама же культура ислама опирается на монотеистичекую платформу, черты которой кристаллизовались впервые в еврейской культуре — в Танахе (Ветхом Завете), и стали также основой культуры христианской. В этом смысле крайне важно упоминание Красного моря (в оригинале — Йам-Суф, Тростниковое море), с которым связано одно из самых судьбоносных событий библейской истории: Исход из Египта и чудесное спасение народа Израиля (к «Западно-восточному дивану» ведь не случайно приложен поэтом очерк «Израиль в пустыне»). Благодаря этому событию еврейский народ, а через него — все народы получили Десять Заповедей, являющихся основой иудейско-христианской и мусульманской культур.

Все эти смыслы так или иначе «просвечивают» в легких, изящных строках Гёте. В связи с этим абсолютно знаковый, неслучайный характер имеют все географические названия и культурные реалии, упоминаемые в тексте: Евфрат, Венеция, Индостан, Дамаск, Красное море, незримо присутствующая Адриатика — часть Средиземного моря, за которым — Эллада и «плавильный котел» культуры Средиземноморья. Все они оказываются глубинно связяны. Через кольцо Зулейки, оброненное в воды Евфрата, поэт символически обручается не только с ней, но и с эпохами и пластами мировой культуры, Европа (Запад) обручается с Востоком. В финале нельзя не расслышать тонкой аллюзии на Песнь Песней — одновременно на ее начало и ее финал, сливающиеся в одно целое: поцелуи, о которых грезит героиня в начале, и финальное утверждение великой силы любви, торжествующей над самой смертью: «Положи меня печатью на сердце, / На руку твою печатью! / Ибо любовь — как смерть сильна.» (Песн 8:6) [Ветхий Завет, 1998: 81]. Этот подтекст еще более проявлен в переводе: «... Чтоб не смерть нас разлучила, / А последний поцелуй».

В пределах небольшого стихотворного сборника Гёте удалось создать целостную картину мироздания, выразить его универсальные законы, показать многообразие и единство человеческой культуры, своеобразие и общность культур Запада и Востока, представить картину сложнейшей духовной жизни человека, выразить огромную силу любви — и как общемирового закона, и как индивидуального человеческого чувства. Сделать это ему во многом удалось с помощью Библии, вживания в ее смыслы и образы, обращения к ее топике и стилистике. До конца своей жизни он вел диалог с Библией и был уверен, что все ее универсалии связаны с конкретным духовным, историческим, эстетическим опытом создавшего ее народа: «Я убежден, что Библия становится все прекраснее по мере того, как ее все лучше понимают, т.е. все больше уразумевают и видят, что любое слово, какое мы постигаем в общем смысле, а прилагаем к себе в особенном, в прошлом обладало особым, конкретным, непосредственно индивидуальным значением, зависевшим от обстоятельств, от условий времени и места» («Максимы и рефлексии», № 672; перевод А. Михайлова; цит. по: [Михайлов, 1988: 768]).

Таким образом, Библия сыграла чрезвычайно важную роль в духовном и эстетическом формировании Гёте. Открыв ее для себя в детстве, читая ее в оригинале (на иврите и древнегреческом), поэт в ранней юности серьезно занялся библейскими штудиями. Одним из первых (наряду с Гердером) Гёте рассматривает Библию как плод духовного и эстетического творчества еврейского народа, свершавшего в конкретной истории, а библейскую поэзию — как образец древнейшей «наивной», т.е. изначальной, природной, искренней, идущей от

сердца, поэзии, столь же важной для европейской культуры, как и греческая. Библейская эстетика и поэтика с ее установкой на передачу динамики духа оказывается чрезвычайно близкой штюрмерской эстетике и поэтике. Увлеченность библейской поэзией особенно наглядно сказалась в парафразе Песни Песней, выполненном Гёте (1775) и отличающемся выдающимися художественными достоинствами. Стремясь максимально точно следовать тексту оригинала лексически, синтаксически, ритмически, стилистически, немецкий поэт вместе с тем элиминирует его отдельные фрагменты и через него выражает свои бурные чувства, собственное упоение любовью, миром прекрасной природы, свое панентеистическое мироощущение, ибо за этим миром, за самой способностью любить для него скрывается Творец. Поэтика переложения Гёте коррелирует с его штюрмерской лирикой (с «Зезенгеймскими песнями» и особенно с «Майской песней»). Библейская поэзия становится для Гёте важным импульсом для новаторских ритмических поисков, для формирования немецких свободных ритмов, или верлибра. Новое открытие библейской поэзии как эталона и корректива к поэзии эллинской, глубокое осмысление принципов библейской поэтики в сравнении с эллинскими происходит на этапе художественного универсализма и особенно наглядно проявляется в итоговом сборнике Гёте «Западно-восточный диван» (1819). Обращаясь ко многим культурам Востока, воспринимая Восток как прародину общечеловеческой культуры и как важнейшего современного собеседника культуры Запада, именно Библия, древнееврейская культура остается для него той общей почвой, куда уходят корни современной культуры и Запада, и Востока, которая является опорой длящегося диалога между иудейской, христианской и мусульманской культурами. Для Гёте также чрезвычайно важно, что Библия несет в себе общечеловеческие, универсальные смыслы, является «вторым миром» (моделью человеческого бытия), утверждает единство самого рода человеческого, а значит — единство мировой культуры, мировой литературы, несмотря на неисчислимое многообразие ее национальных форм (неслучайно именно в процессе работы над «Западно-восточным диваном» поэт создает и обосновывает термин «мировая литература» — die Weltliteratur). В программном стихотворении «Песнь и изваянье», как и в целом в сборнике, как и в научных статьях, приложенных к «Дивану», Гёте утверждает пластичность, «скульптурность» образов, изображение («изваяние») как важнейшие принципы эллинской поэтики, а текучесть формы, динамику духа, выражение («песня») — поэтики библейской. На протяжении всего творческого пути Библия является для него важнейшим архетекстом — «текстом-кодом», смысло- и текстопорождающим текстом.

Список литературы

1. Аверинцев С.С. Арфа царя Давида: У истоков древнейшей лирической традиции // Иностранная литература. 1988. № 6. С. 189-195.

2. Аверинцев С.С. Древнееврейская литература // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 1. М., 1983. С. 271-302.

3. Ветхий Завет: Плач Иеремии; Экклесиаст; Песнь Песней / Пер. и коммент. И.М. Дьяконова, Л.Е. Когана при участии Л.В. Маневича. М., 1998.

4. Гёте И.В. Западно-восточный диван / Изд. подгот. И.С. Брагинский, А.В. Михайлов; отв. ред. И.С. Брагинский. М., 1988.

5. Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда / Пер.Н. Ман // Собр. соч.: В 10 т. Т. 3 / Под общ. ред.А. Аникста и Н. Вильмонта. М., 1976.

6. Козегартен И.Г.Л. [Рецензия «Западно-восточного дивана» Гёте] // Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 492-518.

7. Михайлов А.В. «Западно-восточный диван» Гёте: смысл и форма; Примечания // Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 667-878.

8. Синило Г.В. Библия как «осевой» архетекст европейской литературы (на примере немецкой лирической поэзии) // Журн. Белорус. гос. ун-та. Филология. 2017. № 3. С. 19-29.

9. Синило Г.В. Песнь Песней в контексте мировой культуры: В 2 кн. Кн. 1: Поэтика Песни Песней и ее религиозные интерпретации. Минск, 2012.

10. Фрай Н. Предисловие к книге «Великий Код. Библия и литература»: пер. с англ. // Вопросы литературы. 1991. № 9/10. С. 176-187.

11. Goethe J.W. Gedichte. M., 1980.

12. Goethe J.W. Sämtliche Werke 1.2: Der Junge Goethe 1757-1775 / Hrsg. von G. Sauder. München, 2006.

13. Sauder G. Anhang: Einführung; Kommentar // Goethe J.W. Sämtliche Werke 1.2: Der Junge Goethe 1757-1775 / Hrsg. von G. Sauder. München, 2006, pp. 673-938.

14. O^OTIS = Кетувим: иврит. текст с руса пер. / Пер. под ред. Д. Йо-сифона. Иерусалим, 1978.

Galina Sinilo

GOETHE AND A NEW DISCOVERY OF BIBLICAL POETRY

Belarusian State University,

Niezalieznasci avenue, 4, 220030, Minsk, Republic of Belarus Belarusian State University, Minsk, Belarus

This paper explores the role of the Bible in Goethe's spiritual and aesthetical evolution, Goethe's principles of Biblical poetry and their representations in

90

Goethe's poetical system. It is argued that the Bible was the most instrumental spiritual interlocutor, inexhaustible source of moral reflections, scientific interest and poetical inspiration for Goethe. Along with J.G. Herder, Goethe is a founder of cultural-historical approach to the Bible, it is regarded as the result of creative efforts of the Jewish in ancient times. The Bible is a school of moral improvement for the poet, it is a "second world", a model of the universe, which helps humans understand the world and themselves. The Biblical poetry is perceived by Goethe as "naive", which means inherent, initial, natural, result of ingenuous outburst of spirit manifestations. The principles of the Biblical poetry, based on its tendency to express transcendental realm and on the dynamics of its very form as the omnipresent spirit's incarnation, turn out to be related to sentimentalism, including German Sturm und Drang. The most attractive biblical text for Goethe was The Song of Songs, free and yet close to the original versification of which he creates at the end of Sturm und Drang period, basing it on his scientific study of the text. Goethe expresses his own raging feelings and panentheistic perception of the world through his Biblical paraphrase. At the same time, he studies the texts of Torah as a scientist, considering them to be the most ancient examples of poetry. A new understanding of the Biblical poetry and its principles juxtaposed to the Hellenic ones occurs during the period of artistic universalism, and it is expressed especially clearly in the West-Eastern Divan, which merges poetry and cultural studies, deep research of eastern cultures, particularly Hebrew culture. According to the poet, the Bible is the foundation ofthe dialogue between West and East, between Jewish-Christian and Islamic worlds. Goethe believes that the principles of the Biblical poetry, stemming from the fluency of its very form, expression of its spiritual dynamics and from the "culture of hearing" (Lied), are relevant to lyrical poetry. Overall, he considers these principles to be no less important to the European culture than Hellenic principles, that are based on plasticity, "sculpturality", "culture of vision" (Gebild). We prove that the Bible is one of the most significant archetexts — meaning- and text-generating texts — for Goethe's works.

Key words: the works of J.-W. Goethe; The Bible; archetext; The Song of Songs; the Biblical poetry; the genre ofthe Biblical paraphrase; Sentimentalism; the poetry of Sturm und Drang; artistic universalism; The West-Eastern Divan.

About the authors: Galina Sinilo — PhD (Philology), Professor, Department of Cultural Studies, Faculty of Social and Cultural Communication, Associate Professor at the Department of Foreign Literature, Belarusian State University (Belarus, Minsk), Faculty of Philology (e-mail: sinilo@mail.ru).

References

1. Averintsev S.S. Arfa tsarya Davida: U istokov drevneyshey liricheskoy tra-ditsii [The Harp of King David: At the Origin of the Oldest Lyrical Tradition]. In: Inostrannaya Literatura, 1988, no. 6, pp. 189—191. (In Russ.)

2. Averintsev S.S. Drevneevreyskaya literatura [Hebrew Literature]. In: Isto-riya vsemirnoy literatury [History of World Literature]: In 9 vol. Moscow, Nauka Publ, 1983, vol. 1, pp. 271-302. (In Russ.)

3. Diakonov I.M., Kogan L.E., Manevitsh L.V. (eds a. trans.). Vetkhiy Za-vet Plach Ieremii; Ekklesiast; Pesn' Pesney [The Old Testament: Lamentations of Jeremiah; Ecclesiastes; Song of Songs]. Moscow, RGGU Publ., 1998. (In Russ.)

4. Goethe J.W. Zapadno-vostochnyy divan [West-Eastern Divan]. Ed.: I.S. Braginskiy [et. al.]. Moscow, Nauka Publ., 1988. (In Russ.)

5. Goethe J.W. Iz moey zhizni. Poeziya i Pravda [From My Life. Poetry and Truth]. Transl. by N. Man. In: Goethe J.W. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: In 10 vol. Vol. 3. Ed. A. Anikst and N. Vilmont; notes by N. Vilmont. Moscow, Khudozhestvennaya Literatura Publ., 1976, vol. 3. (In Russ.)

6. Kozegarten I.G.L. [Retsenziya "Zapadno-vostochnogo divana" Goethe] [Review on "West-Eastern Divan" by Goethe]. In: Goethe J.W. Zapad-no-vostochnyy divan [West-Eastern Divan]. Moscow, Nauka Publ., 1988, pp. 492-518. (In Russ.)

7. Mikhailov A.V. "Zapadno-vostochnyy divan" Goethe: smysl i forma; Pri-mechaniya ["West-Eastern Divan" by Goethe: Meaning and Form; Notes]. In: Goethe J.W. Zapadno-vostochnyy divan [West-Eastern Divan]. Moscow, Nauka Publ., 1988, pp. 667-878. (In Russ.)

8. Sinilo G.V. The Bible as the "axial" archetext of European literature (by the example of German lyric poetry). In: J. Belarus. State Univ. Philol, 2017, no 3, pp. 19-29. (In Russ.)

9. Sinilo G.V. Pesn'Pesney v kontekste mirovoy kultury [The Song of Songs in the Context of World Culture]: In 2 books. Book 1: Poetika Pesni Pesney i eyo religioznye interpretatsii [The Poetics of The Song of Songs and Its Religious Interpretations]. Minsk, Econompress Publ., 2012. (In Russ.)

10. Frye N. Predislovie k knige "Velikiy Kod. Bibliya i literatura" [Preface to the Book "The Great Code. The Bible and Literature"]: transl. from English. In: Voprosy literatury, 1991, no 9/10, pp. 176-187. (In Russ.)

11. Goethe J.W. Gedichte. Moscow, Progress Publ., 1980. (In Ger.)

12. Goethe J.W. Sämtliche Werke 1.2: Der Junge Goethe 1757—1775. Hrsg. von G. Sauder. München, btb Publ., 2006. (In Ger.)

13. Sauder G. Anhang: Einführung; Kommentar. In: Goethe J.W. Sämtliche Werke 1.2: Der Junge Goethe 1757-1775. München, 2006, S. 673-938. (In Ger.)

14. O^OTIS =Ketuvim [Hagiographa] / Ed. of Transl. by D. Yosifon. Jerusalem, Mossadha-Rav Kuk Publ., 1978. (In Hebr. and Russ.)