"Гулливеровы" аллюзии в художественном пространстве романа в новеллах С. Беккета "Больше замахов, чем ударов"
Макарова Лкщл/мла Юрьевна
кандидат филологических наук
доцент, кафедра литературы и методики ее преподавания, Уральский государственный педагогический
университет
620017, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, проспект Космонавтов, 26, ауд. 279
И zeppelin2302.@yandex.ru
Статья из рубрики "Актуальный вопрос"
Аннотация.
Предметом исследования статьи являются связи между ранней прозой писателя -модерниста и романом «Путешествие Гулливера». Актуальность темы обусловлена вниманием С. Беккета к английскому Просвещению и к творчеству Д. Свифта. Цель исследования - в аспекте анализа художественного «диалога» рассмотреть сложившиеся представления о раннем творчестве С. Беккета. Сближения между новеллами из романа С. Беккета «Больше замахов, чем ударов» и романом Д. Свифта «Путешествием Гулливера» проявляются на уровне подтекста и образуют созвучия в сюжетах повествований о Гулливере и Белакве. Путешествие Гулливера, охватывающее длинный путь от Лилипутии до Новой Голландии с возвращениями в Англию, сопровождаемое трансформациями в образе героя от «человека горы» до «презренного еху», проецируется разными гранями на «земной круг» Белаквы Шуа. В основу изучения литературных и философских параллелей в романе С. Беккета положено сочетание системно-структурного метода, сравнительно-исторического и герменевтики. Новизна исследования заключается в следующем: интерпретация сюжетных совпадений, категории движения, дихотомии души и тела, связей с миром в сознании образов героев позволяет актуализировать новаторскую эстетическую традицию романной прозы XVIII века и раскрыть эспериментальность модернистского романа в творчестве С. Беккета. Результаты работы могут применяться в курсе изучения истории зарубежной литературы и спецкурса по истории модернистского романа.
Ключевые слова: Беккет, Свифт, Декарт, модернизм, роман, новелла, сюжет, хронотоп, а ллюз ия , по дте кст
DOI:
10.7256/2454-0749.2019.2.29795
Дата направления в редакцию:
19-05-2019
Дата рецензирования:
20-05-2019
Дата публикации:
23-05-2019
Раннее творчество С. Беккета развивалось в широком литературно-философском контексте увлечений и предпочтений автора. Это уникальный период, когда С. Беккет был максимально открыт для читателей и исследователей его творчества, в дальнейшем такая проницаемость художественной ткани произведений писателя не повторится. Напротив, подтекст будет становиться менее ясным для возможных интерпретаций авторских смыслов, и вследствие этого возрастает степень значимости произведений 1930-40 гг. Круг писателей и мыслителей, повлиявших на творческий эксперимент начального этапа, включает в себя как творцов, обозначенных в эссе «Данте... Бруно. Вико.. Джойс» (1929 г.) и «Пруст» (1931 г.), так и английских просветителей XVIII века. Неслучайно англоязычное литературоведение все чаще предлагает исследовать уникальность С. Беккета в контексте произведений Д. Свифта, А. Поупа, С. Джонсона, Л. Стерна, полагая, что, благодаря интерпретации художественного «диалога», откроются возможности нового видения уже сложившихся представлений о ранней прозе писателя-модерниста. Комментирование связей ранней беккетовской прозы с прозаическим наследием эпохи Просвещения, начатое в работах Р. Кон, Д. Пиллинга, Д. Флетчера, в 1970-1990 гг., продолжено в монографии Фредерика Н. Смита «Беккетовский XVIII век» [8'9,10'11,12]. В современной науке труд Ф.Н. Смита является одним из основополагающих, так как охватывает творчество писателя в целом, постигая беккетовское «прочтение» английской прозы XVIII столетия. Значительное внимание Ф.Н. Смит уделяет интересу С. Беккета к творческому наследию Д. Свифта, который писатель-модернист проявлял в течение всей жизни, но особенно открыто в романе «Больше замахов, чем ударов», центральном произведении 1930-х гг.
Явившись первым крупным завершенным произведением С. Беккета, роман «Больше замахов, чем ударов» отличался новаторским замыслом, воплощенным в экспериментальной структуре, соединяющей романное и новеллистическое начало, и в оригинальной концепции главного героя Белаквы Шуа. Имя героя свидетельствует о связи с литературным предшественником - образом Белаквы из «Божественной комедии» Данте («Чистилище», 4 песнь). В соответствии со своим архетипом, беккетовский Белаква склонен к апатии и лени. Однако «дантовский» план в образе героя дополняется и иными литературными, философскими, библейскими, которые образуют бесконечную вселенную внутренних странствий Белаквы.
Работая над своим романом, в начале 1933 года молодой автор увлекся чтением «Дневника для Стеллы», «Путешествия Лемюэля Гулливера», «Сказки бочки». Идеи и образы этих произведений Д. Свифта преломились в модернистском повествовании на уровне аллюзий. Исследовав «созвучия» между «Дневником для Стеллы» с романной
главой «Фингал» остановимся на связях между главами раннего романа С.Беккета и романом «Путешествие Лемюэля Гулливера» Дж. Свифта. В комментариях Дж. Пиллинга к роману «Больше замахов, чем ударов» уже определялось место свифтовских аллюзий в главах произведения, однако эти указания не сопровождались объяснением, как аллюзии влияют на содержание образа Белаквы. Поэтому в статье мы предлагаем рассмотреть возможные сближения между новеллами из романа С. Беккета и «Путешествием Лемюэля Гулливера», которые явно не обозначены, не маркированы
цитатами из романа Свифта, но проявляются на внутреннем уровне, в подтексте повествования, и образуют созвучия в сюжетах повествований о Гулливере и Белакве. Путешествие Гулливера, охватывающее длинный путь от Лилипутии до Новой Голландии с возвращениями в Англию, сопровождаемое трансформациями в образах героя от «человека горы» до «презренного еху», проецируется разными гранями на «земной круг» Белаквы. И если в тексте романа Беккета нет прямого сравнения Белаквы с Гулливером, то в «прогулках» «эпизодического героя из Чистилища», в его мировосприятии есть определенные созвучия с перипетиями главного героя произведения Д. Свифта.
Приверженность к странствиям становится первым посылом для сближения образов Лемюэля Гулливера и Белаквы Шуа. В основе этого увлечения лежит обусловленность свифтовского мировоззрения рационалистическими идеями и интерес Беккета к философии Р. Декарта. В соответствии с картезианской идеей разделения тела и разума Д. Свифт придавал больше значение живительному движению, гармонизирующему как физическое, так и душевное состояние человека. Лемюэль Гулливер, в период взросления готовящийся к «длительным путешествиям», проводит много лет в морских плаваниях и освоении неизвестных отдаленных земель: благодаря пародийному и сатирическому аспектам, в романе Д. Свифта кристаллизуется литературный архетип путешественника «по необычайным странам», чьи условные контуры наносятся на карту Земли фантазией самого же героя. Идея движения своеобразно преломляется и в сознании Белаквы как раннего беккетовского героя. По убеждению Белаквы, все цели, кроме небытия, теряют свое значение, и бесполезным является движение в любом направлении; герой отвергает в окружающем мире все, что может потревожить его покой. Однако конфликт между телом и душой решается парадоксальным образом: Белква Шуа стремится всегда к движению, воображаемому или физическому. Сюжет «возвращения» героя под тень уступа в Предчистилище становится сквозным, сопрягаясь с прогулками Белаквы по Дублину и окрестностям и мысленными странствиями по Европе.
Будучи устремленными к постижению «неведомых» миров, герои характеризуются своеобразным отношением к жизни, к «земному кругу», которое на наш взгляд, нельзя однозначно трактовать как принятие или отрицание. В начале романа Лемюэль Гулливер открывается как герой «ревностный в добром деле», «поспешествующий исправлению нравов и счастию человечества» (Дж. Адисон и Р. Стил): судовой врач в своих воззрениях ориентирован на внешний мир, изучая разные отрасли знаний, читая в «дальних путешествиях» «лучших авторов, древних и новых», исследуя дальние земли и рефлектируя на темы нравственного состояния общества, пороков и добродетелей туземцев и жителей цивилизации. Герой, ведомый своей благородной и выражающей дух времени целью «просвещать людей и делать их лучше», всеми силами старается соответствовать «кротким и добрым поведением» ожиданиям лилипутовлипутов, бробдингнегов, гуингмов, и в диалогах с обитателями посещаемых островов постепенно постигает, часто от противного, «что большинство соотечественников есть порода маленьких, отвратительных гадов, самых зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности» [Свифт 1967: 93]. Завершая долгие странствия периодом жизни среди гуингмов, Гулливер приходит к отторжению связей с недолжной жизнью общества, к отрицанию «естества всей [...] породы» человеческой («нестерпимо прикосновение гнусного животного», как Гулливер описывает свои ощущения от объятий жены) и, вместе с тем, герой преисполнен чувства горечи и досады, осознавая неосуществимость «химерических планов» и невозможность исправления «безрассудства» «еху», а значит и своего, «путем наставлений или примеров» ———28-30]. Трагическое понимание
не с о о тв е тс тв ия ре а льно сти пр о с в е ще нной Лемюэля Гулливера острой самокритикой и с пороками в душе и в порочной среде.
моде ли мира сопр о в о ж да е тс я в с о з на нии пониманием «неизбежности» существования
Образ Белаквы создается как внеположный по отношению к окружающему абсурду; сознание героя обращено к постижению, прежде всего, внутренней вселенной, и, осваивая дублинский пригород, он следует преимущественно своему оригинальному маршруту, своей траектории. И все же поза дантовского персонажа, обращающегося к поэту и не покидающего своего места в небытии, позволяет трактовать Белакву Шуа как чувствительного к миру, противоречиво то тянущегося к нему, то от мира бегущего. В десятой новелле романа, «Желтое», в ожидании медицинской операции, вопреки мысли о завершении земного круга, заботясь о своей «маленькой душе», Белаква выражает желание продолжить жизнь и быть связанным с большим залитым солнцем миром; депрессия и одиночество отвергаются героем, а на первый план выходит философское восприятие мира в его множественности. Но, неожиданно совершив «восхождение» к миру на витке жизненной спирали и принимая его чистилищную сущность, Белаква выталкивается недолжным суетным миром, в котором человеческая жизнь лишена ценности. А сам герой остается верен своему архетипу: «лучший» из Белакв, нерадивый герой, «как всегда», не готов к встрече с вечностью: не успевает или забывает
покаяться, даже крикнуть "By Christ!" [7, p 184] Беккетовский герой не в силах уйти от своего архетипа, он навсегда остается Белаквой Шуа.
В план размышлений Белаквы в мрачные утренние часы перед роковой операцией входят его воспоминания о совершенных некогда «спусках» в «недра земли» и следующих за ними подъемах. В первой главе «Данте и лобстер» с вершин «Рая», исследуемого с Беатриче и преподавательницей итальянского, Белаква спускается в мрачное подземелье кухни своей тетушки; в сюжетах новелл «Динь - дон» и «Дождливый вечер» Беккет иронично обыгрывает появление Белаквы «из-под земли», из самых недр города, как из преисподней: «маленький человек», странный дублинский обыватель, буквально поднимается из общественной уборной, расположенной под землей, под площадью Тринити Колледж, у памятника Томасу Муру. Восхождения и спуски совершаются и в главе «Фингал», повествующей о прогулке Белаквы по исторической области дублинского пригорода и содержащей «свифтовские» аллюзии.
Подобно Гулливеру, внимательно и послушно постигающему язык и культуру лилипутов и блефускуанцев, Белаква погружается в атмосферу Фингала. С одной стороны, ощущение чуждости усиливается: герой наделен недублинским именем и своеобразной архетипической судьбой. Однако сознание Белаквы органично воспринимает многослойную колоритную атмосферу местности, тщательно описанную в духе Д. Свифта,
с указанием «[диковинок], морских и сухопутных» [6, с- 185]. В памяти героя сопрягаются исторические пласты, связанные с ирландским прошлым и ассоциирующиеся с «Чистилищными» уступами и с городами Италии. Преодолевая большое расстояние по дороге из Дублина в Мэлэхайд, а затем и в Портрейн, взбираясь на холмы Фингала, пересекая дороги графства, Белаква «расширяет» границы странствий, погружается в глубины своей души. Вместе с тем герой будто увеличивается в росте во время совершения восхождение, он возвышается над местностью Фингал и над всем миром: обретая свой «духовный мир», Белаква становится подобен «Человеку Горе», в его ассоциативные круги памяти, как множественные миры Джордано Бруно, входят ирландский Нол и итальянская Нола, холмы и равнина, заброшенные мельницы и башни, Луций Цинциннат и Альфонс де Ламартин. Напротив, образ его спутницы Винни, не обладающей ни воображением, ни «внутренним взором», отходит на второй план
относительно образа Белаквы; ответы девушки невразумительны, лишены подтекста; ее восторженность не встречает отклика собеседника, который «закрывается», погруженный в поток воспоминаний. Для героя мир холмов обретает значение сакрального места, в котором он свободен: Белаква совершает побег от мира людей, из города, в «убежище», где не нужно рядиться в маскарадный костюм. Фингал, где Белаква часто бывает, - это и приют в минуты страданий, испытываемых «особенно от
женщин» [7, p 28]. Этот мир остается частью белаквиного «the inner man», мир личный, интимный и, хотя доступный для всех посетителей, но скрытый в своей сути от чужих глаз, не способных «увидеть нечто».
Во время путешествия Лемюэль Гулливер неоднократно наблюдает древние архитектурные постройки, даже селится в одной из них: лилипуты выбирают для пристанища Гулливера древний храм в Мильдендо, заброшенный по причине
«осквернения зверским убийством» [6, с- 41]. Авторская ирония пронизывает описание и причин опустения здания, и устройства нового «дома» «Человека Горы», которого
приковали «цепочками, вроде тех, что носят с часами [...] европейские дамы» [6, с 41]. Белаква придает посещению старинной башни особой смысл: подъем на вершину мыслится как очередное погружение в глубины магической страны. Характерное для Белаквы движение по кругу подчеркнуто упоминанием о похоронных и свадебных обедах, проходящих в помещении башни. Как прежде, при подъеме на холм Фелтрима, Белаква испытывает щемящее чувство, и этот путь обретает значение возвращения к
самому себе: «Вот это все как раз и дает мне sursum corda» [1, с 43]. В душе героя смешиваются полярные чувства - печали и радости, волнообразно они сменяют друг друга. Тоска исчезает, наступает на мгновение приподнятое настроение: Белаква хочет подчиниться стремительному, внезапно нахлынувшему желанию сбежать в поле и, как «Человек Гора», приблизиться к землепашцу, работающему на земле, и выведать у него путь, ведущий к красной башне. В этот момент Белаква напрягает голос, хотя это и не требуется - расстояние не слишком велико, однако герой будто продолжает держать дистанцию со своим невольным собеседником, и вместе с тем пытается сблизиться с землепашцем, имитируя «деревенский говор».
Образ красной башни Портрейнского приюта для умалишенных продолжает тему архитектуры, ассоциативно связывающей путешествие Белаквы по Фингалу с «Путешествием Гулливера». Для Белаквы и его спутницы приют становится целью прогулки, которой они достигают проходя мимо множества строений: две башни Мартелло, водонапорная башня и круглая по форме башня. Обилие башен здесь тоже не случайно и вновь связано с «кругозором», теперь уже не только героя, но и читателей: в части III, главе 3, путешествующий по Лапуте Гулливер описывает город Линдолино (игра слов, шифрующая название Дублина), мятежники которого, протестуя против власти короля, построили «четыре массивные башни по четырем углам города [...] такой же высоты, как и гранитная остроконечная скала, возвышающаяся в центре города» ^
с—2021. Оборонительные сооружения, установленные заведомо симметрично скале, воспринимаются, с одной стороны, как народный вызов безграничной в жестокости и абсурде власти, стремление установить порядок, совершенство, красоту. С другой стороны, «башенный мир» передает скептическое отношение Д. Свифта к гармоничному пути развития мира и преодолению неразумности, в том числе и с помощью достижений «спекулятивных наук», математики и философии. В контексте главы и всей III части романа противостояние короля и народа, сопровождаемое постройками, изобретением изощрённых оборонительных устройств, воспринимается как Вавилонское столпотворение, которое неминуемо завершится катастрофой.
В беккетовской новелле мотивы строительства и воздвижения в символике башен, дополняются иными смыслами. В скоплении памятников обращают на себя артиллирейские башни Мартелло, сооруженные в большом количестве в окрестностях Дублина в ожидании нашествия Наполеона Бонопарта. В сознании читателей башня Мартелло сразу же вызывает в памяти первый эпизод романа Д.Джойса «Улисс»: герои Стивен Дедал, Бык Маллиган, Хейнс живут в одной из таких построек на дублинском побережье. По словам Маллигана, башня, напоминающая своей круглой формой омфал,
является новым оракулом, «храмом неоязычества» [2, с 363-6051, который станет центром не Ирландии, но всей земли. Но замысел Маллигана-насмешника не осуществляется: этому препятствует и ссора друзей, и сама башня не хранит истину. Маллиган может быть лишь провозвестником воли богов, но роль оракула принадлежит Стивену: пока Стивен находится в этой башне, она остается буквально его хранилищем или вместилищем «оракула». Герой отправляется в путь, а «омфал» утрачивает свое значение, как это уже не раз было в истории Фингала, и Ирландии, и Греции. Такое понимание образа башни Мартелло нам кажется очевидным уже в контексте новеллы Беккета. Башни на пути Винни и Белаквы принадлежат и морю, и земле, являются осью между землей и небом, защитой от вторжений и хранилищами истины. «Омфалов» здесь много (включая башню Мартелло), они и центр земли, и ее начало, но ведь и сама Ирландия - остров, а будучи исторической окраиной Европы, является, тем не менее, центром Земли. Это многоплановый образ, который представляет и периферию, и центр, и начало всего мироздания, существующего в настоящем (время странствия героев) и в вечности. Все эти смыслы, связывающие исторические аллюзии с планом «личных» представлений, сопрягаются в образах архитектуры. Образ башни, отсылающий к Джойсу, множится, двоится, и это происходит буквально: Белаква и Винни наблюдают две постройки Мартелло и, кроме того, еще несколько разных по форме строений: «The place was as
full of towers as Dun Laoghaire of steeples» [7, p- 281. Множество башен ассоциируется и со множеством «омфалов», но каждый из них «в вечности нерушим» и должен быть единственным вместилищем истины. Нагромождение башен в Портрейне становится, таким образом, очень по-беккетовски парадоксальным символом Ирландии. Ирландия -средоточие вселенской истины, но если истин много, то единой, конечной истины просто не может быть. И фантастическая история Свифта о Линдалино становится одним из культурных слоев Фингала, для которого характерна одновременная глубина и непрозрачность: это место центральное и окраинное, чужое и свое, место, где сплелись (в единый клубок или спираль) миф, история и мистификация.
Любуясь видом залива Лэмбей с высоты холма, Белаква погружается в воспоминания -сначала о детстве, затем о времени до своего рождения и, наконец, о своей «дороманной» жизни. Время обретает в данной новелле четкие пространственные и цветовые характеристики. О «розовом детстве» Белакву заставляют вспомнить кирпичные амбразуры на башне, а игра слов "ртк" и "to ртк" (протыкать, прокалывать, украшать дырочками, зубцами) по-своему окрашивает случай из детства героя: «It's pinked and as a little fat overfedboy I sat on the floor with hammerand a pinking-iron,
scalloping the edge of a redcloth» [7, p- 301. В этот миг воспоминаний в душе Белаквы происходит движение от Белаквы - «Человека Горы» к Белакве - «лилипуту». В сознании беккетовского героя выстраивается ассоциативная связь между окружающими реалиями и прошлым, которое включает в себя не только детские годы, но и более глубокий временной пласт. Белаква признается спутнице Винни: "I want very much to be back in the caul, on my back in the dark for ever" [7, p- 31]. Взгляд вниз - на поля черной земли, но и в буквальную темноту дорождения. Герой как будто выходит не только за пределы себя сегодняшнего, но и за рамки сюжета романа «Больше замахов, чем
ударов». Теперь это уже пространство романа «Мечты о женщинах.» и «Божественной комедии» Данте. Желание погрузиться в самого себя как в сон, вернуться в состояние дорождения, слиться с темнотой Лимба и не чувствовать своего тела, не испытывать физических потребностей, быть свободным от бренной оболочки - об этом мечтал Белаква еще как герой первого незавершенного романа. В пространстве Фингала «усовершенствованный» Белаква Шуа проходит путь, возвращающий его к самому себе, своим первоистокам - в материнское лоно. Причем в романе такое движение происходит неоднократно, а в анализируемой новелле герой проходит весь положенный ему путь «внутрь», чтобы затем обрести свободу и вырваться на простор. Архетипичное прошлое пробуждается в герое, высвобождается, и символом тайного, многослойного и многогранного мира Белаквы становится образ заброшенных древних руин. Названный «неирландским» именем, оказываясь на «земле чужестранцев», герой органичен в пространстве Фингала. Образ Фингала еще больше углубляется, вмещая в себя пространство дантовского Лимба (наряду с Чистилищем). Воспоминания и истоки, связанные с пластами прошлого самого Белаквы, становятся частью прошлого и настоящего Фингала, где сложно переплетены истории кельтов и викингов, география мира и Европы, культурные параллели.
Описание обитателей приюта обретает символическое значение. Это единственное «живое место» среди руин, не случайно сцена пронизана мотивом движения - все пациенты им охвачены. Но действия, совершаемые больными, неодинаковы, каждая группа или отдельные обитатели приюта увлечены своим делом: «Внизу, под холмом, на игровой площадке несколько пациентов лечебницы для умалишенных, из тех, что поспокойнее, не из буйных, гоняли мяч. Другие, по одному или в группах, слонялись безо всякого дела, наслаждаясь теплым солнцем. Над стеной, что окружала двор лечебницы, появилась голова одного из них, потом руки, которые улеглись на стену, а затем на руки улеглась щека. Еще один - очевидно, очень нерешительный и совсем короткий - вскарабкался до середины склона, нырнул в какую-то ложбинку, через несколько мгновений оттуда вынырнул и отправился назад. Еще один, стоявший к Белакве и к Винни спиной, ковырял пальцем стену, отделяющую двор лечебницы от полей вокруг. Одна из группок душевнобольных кругами ходила по игровой площадке. А по другую сторону, если глядеть с холма, открывался вид на однообразные низенькие
жилища рабочих, выстроившиеся рядами, во двориках играли и плакали дети» [1, с- 45461
Всевозможные движения, позы, положения, очень точно и пластично запечатленные, как бы соотносятся с многомерностью хронотопа Фингала и с внутренними метаниями Белаквы между чужим и своим (подчинение воле Винни, но и своим мыслям) на пути к Портрейну. В активное живое движение - только живая душа способна болеть - включен и образ играющих и кричащих под горой детей. При описании душевнобольных, вероятно, проявляется излюбленное Беккетом специфическое (картезианское)
представление о движении, которое есть жизнь и которое гармонизирует душу героя с-311. В этой сцене Фингал пополняется еще одним значением как средоточие душ, место их приюта, а лечебница понимается героем как целый мир, охваченный движением, направленным в разные стороны (по кругу, вдоль линии, вверх, вниз). Воздух будто наполнен и криками детей и неслышными беседами пациентов лечебницы - все это и составляет сущность мира - хаоса. «Удали лечебницу, и что останется в Портрейне?
Одни руины» [1, с 31].
Этой сцене созвучно описание «испытания в ловкости» в королевском дворце в
Мильдендо, который, подобно приюту, является архитектурным центром города: «Император держит в руках палку в горизонтальном положении, а соискатели, подходя друг за другом, то перепрыгивают через палку, то ползают под ней взад и вперед несколько раз, смотря по тому, поднята палка или опущена; иногда конец палки держит император, а другой - его первый министр, иногда же палку держит только последний»
[6, с. 54-55 Как и в приюте, все охвачено движением, которое, по мнению Свифта, полемизирующему с Декартом, отнюдь не всегда имеет положительный эффект оздоровления души и тела, напротив, упорядоченные движения соискателей министерских должностей, преувеличенные и бесконечно повторяющиеся, передают абсурдный характер мироустройства: Свифт сатирически высмеивает беспринципность, карьеризм, разоблачая безжалостную подоплеку политических интриг и вместе с тем размышляя о человеческом рвении к власти и раскрывая ее подавляющую природу. Движение, которым охвачены соискатели, не приводит к обновлению жизни, напротив, циклы игры «в поисках благоволения дворца» бесконечны и однообразны в замкнутом круге обычаев островной жизни.
Оба героя, Гулливер и Белаква, откликаются на сцены, развивающиеся во дворце и в приюте: оба по-своему «включаются» в действа. Куинбус Флестрим, удивляясь невиданным «в странах Старого и Нового Света» испытаниям, устраивает «необыкновенную забаву», которая практически повторяет состязания соискателей, имея целью увеселение короля. Дублирование сцен игр, следующих одна за другой, усугубляет сатирический подтекст главы: циклы механических упражнений, лишенные смысла и не имеющие общественной пользы, становятся выражением полемики Свифта с просветительской концепцией мира и человека. Для беккетовского Белаквы, как уже было сказано, башня приюта является хранилищем поистине свободных душ. Его собственная душа, на встречу с которой он и двигался, родственна обитателям лечебницы и владеет их тайным языком, который понятен без слов. При этом приют, по определению, дает убежище, а не единение или возможность общаться. И, «забрав из приюта свое сердце», Белаква выбирает свободу и одиночество с- 41-431.
Категория движения и картезианский дуализм, динамика странствий героев и постижение новых миров, связи с внеположенной реальностью - это, своего рода, ключевые моменты в размышлениях о сущностях Сэмюэля Гулливера и Белаквы Шуа. Сопоставление героев, созданных Д. Свифтом и С. Беккетом, отстоящими друг от друга на два столетия, интенсивнее высветило рационалистическую природу и ироничную полемику с просветительскими идеалами в образе Человека - Горы и повышенную субъективность и архетипическую обусловленность в концепции образа Белаквы. «Подвижность» в образе Гулливера, переживающего «превращения» в Куинбуса Флестрина и в лилипута, в сюжете романа С. Беккета проецируется на сознание героя -дублинца, возрастающего до великанского масштаба на холмах Фингала и уменьшающегося в темноте Лимба. Историческое предместье Дублина, показанное сквозь призму многомерного и свободного сознания Белаквы, сопрягая разновременные культурные пласты, вмещает в себя и отголоски романа Д. Свифта. Таким образом, траектории «путешествия» Гулливера и «прогулок» Белаквы имеют точки схождения, исследование которых позволяет актуализировать новаторскую эстетическую традицию романной прозы XVIII века и раскрыть экспериментальность модернистского романа.
Библиография
1. Беккет С. Больше замахов, чем ударов / пер. с англ. А. Панасьева. - Киев: Ника-Центр,1999. 384 с.
2- Джойс Д. Собрание сочинений: В 3 томах / Джеймс Джойс / пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М.: ЗнаК, 1994. Т. 3: «Улисс»: роман. С.363-605.
3. Коренева М. «Великолепно безумный ирландец»/ М. Коренева // С. Беккет. Изгнанник: пьесы и рассказы. М. : Известия, 1989. С. 5-14.
4. Макарова Л. Ю. Дж. Свифт и его письма в новелле С. Беккета «Фингал» // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. Филология. 2014. № 2 (Том 1).С.83-92.
5. Макарова Л. Ю. Жанровый эксперимент в ранней прозе С. Беккета: (роман "Больше замахов, чем ударов"): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук: специальность 10.01.03-литература народов стран зарубежья (Ирландия). Екатеринбург, Урал.гос.пед.ун-т, 2008. 23 с.
6. Свифт Д. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей / Пер.с англ.под ред. А.А. Франковского. М.: Художественная литература, 1967. 389 с.
7. Beckett, S. More Pricks than Kicks / S.Beckett. Paris ; London ; NY. : John Calder Publisher, 1993. 204 p.
8. Cohn R. Back to Beckett-New Jersey: The University of Princeton Press, 1973. 274 p.
9. Federman R. Journey to Chaos: Samuel Beckett's Early Fiction. Los Angeles; Berkeley: The University of California Press, 1965. 243 p.
10. Fletcher J. Samuel Beckett and Jonathan Swift: Toward a Comparative Study. Available at: https://ru.scribd.com/document/190634955/Paper-Fletcher (Accessed 25.03.2019)
11. Fletcher J. Samuel Beckett's Art. London: Chatto & Windus, 1967.154 p.
12. Smith Frederik N. Beckett's Eighteenth Century.N.Y. : Palgrave Macmillan, 2002. 230 p.