CC BY
6жаясь с классической европейской музыкой, придает ей некую новизну и неповторимость. Музыкальное воплощение стихов отличается поразительным разнообразием форм, лада, гармонии, типа мелодии, хорового письма. Интересные гармонии, тембровые решения очень просты, но, в то же время, глубоки, как и смысл, который таится в японских пятистишиях.
Итак, хоровой концерт, как жанр с многовековой историей многомерен, многослоен и полифоничен. Создавая его, композитор отталкивается от громадного опыта предшествующего развития. Следуя основным направлениям современной музыки, произведение Д. Батина является синтезом нескольких жанров и представляет собой богатый материал для исследования. Обладая чертами, присущими сюите, хоровому концерту, театру, вопрос определения жанра «Песен Гагаку» остается открытым и требует дальнейшего рассмотрения.
Примечания
1 Большая Российская Энциклопедия. М.: Директ Медиа Паблишинг, 2006.
© 2009 г. А.Рашкович
ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ В СЕРБСКОЙ И РУССКОЙ ЦЕРКОВНЫХ ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ
В качестве основы для сравнения бытования греческого распева в церковной певческой традиции Сербии и России автор избирает ирмосы Великого канона. Автор анализирует лад и структуру напевов. Ключевые слова: греческий распев, церковная певческая традиция, Сербия, Россия, ирмос
В Сербии в настоящий момент бытуют три распева. Самый значительный из них -сербский распев - звучит почти во всех храмах страны. В подворье русской православной церкви в Белграде, в храме св. Живоначальной Троицы можно услышать знаменный распев и новое русское осмогласие. Греческий распев поется в пяти монастырях: Ковиль, Жича, Суково, Св. Стефана и Святой Стефан Пиперски. Греческий распев часто называют византийским, хотя первые расшифрованные рукописи датированы второй половиной XV века (уже после падения Царьграда в 1453 г.). В Сербии оба названия используются как синонимы.
Способ пения греческого распева в Сербии соответствует традициям Греции, унаследованным от Византии: пение по невмам строго одноголосно с исоном (выдержанным звуком в нижнем голосе, который сравнивают с золотым фоном на иконах). Невменная нотация принята в Греции в 1814 году в результате деятельности архимандрита Хрисанта (1770-1846). Но язык является другим: в Сербии под мелодии греческого распева подстраивается церковнославянский текст (принятие которого произошло в 1713 году). Поскольку количество слогов и ударения не совпадают, мелодии приходилось расширять или сокращать. Так начался сложный процесс приспособления византийской (греческой) мелодии к старославянскому тексту.
Рассмотрим греческий распев в сербской традиции на примере ирмосов Великого канона св. Андрея Критского. Невменная запись этих ирмосов напечатана в сборнике «Псалтикийна утрена» - учебном пособии для семинарий в Софии и Пловдиве. Эту запись (общую для всех балканских православных народов) мы сравнивали с греческой записью из Ирмология Петра Византийского. Выяснилось, что выбор и порядок невм значительно различается в началах и серединах ирмосов, но достаточно схож в их окончаниях (сербская версия более сложна ритмически и содержит новую завершающую интонацию - нисходящий ход на терцию). Деление на строки не совпадает, не совпадают и мелодические акценты (что связано с различными текстовыми ударениями в греческом и старославян-
ском языках, влияющих на строение мелодии). По невмам ирмосы нам спел Милош Ни-колич в Белграде (звукозапись переведена нами в современную нотацию).
Канон распевается 6 гласом, для которого в Сербии, как и в Греции, характерен твердый хроматический лад. Он состоит из двух тетрахордов, одинаковых по интервальному строению:
В ирмосах канона (сербской и греческой версий) напев движется по звукам верхнего тетрахорда и верхней части нижнего. При этом он только один раз достигает верхнего «ре» (во второй песни).
Формальную конструкцию ирмосов греческого распева, поющихся в Сербии, можно определить как строчную и рамочную, так как в началах строк и в их концовках звучат типовые мелодические формулы. Начальные и серединные формулы мы обозначим буквами А, В, С, D, а две типовые концовки - К1 и К2. Обороты А и D мелодически отличается друг от друга только по окончанию (в образце D содержатся все интонации А). Поэтому первые строки всех ирмосов (кроме второго) между собой сходны: они начинаются формулами А или D (то, что данные две формулы являются разными, подтверждает их невменная запись, не имеющая совпадения знаков; это обусловило и их ритмические различия).
Концовки тоже типовые. Они связанны с финалисами: 1-7 ирмосы завершаются К1 с финалисом «фа-диез», К2 завершает 8-9 ирмосы на звуке «ля». Смена завершающего оборота связана с интересными явлениями. К1 неожиданно появляется в первой строке 6 ирмоса, в последней строке которого К1 тоже присутствует, но с ритмическими изменениями. Затем К1 встречается в третьей строке 7-го и во второй строке 8 ирмоса, который впервые завершается К2. Это единственный случай, когда обе концовки звучат в одном ирмосе: здесь К1 как бы «передает» К2 функцию завершения.
В ирмосах типовые обороты следуют друг за другом, а их интонационную близость обогащает вариантность, которая является результатом импровизации и создает разнообразие напева. Типичными способами создания вариантности являются: введение «читка», мелодическое расширение или сокращение, а также ритмическое изменение. Но особое внимание привлекает необычный способ - синтезирование типовых формул. Оно встречается в каждом ирмосе. Например, третья строка 2 (чт) ирмоса соединяет В/А/С, четвертая строка - А/С/К1. В последнем ирмосе все строки синтезирующие, что выделяет его из других ирмосов.
Сравнивая греческий распев ирмосов, бытующий в Сербии, с его первоисточником, звучащим в Греции, мы можем отметить высокую степень их близости - совпадение лада, финалисов и реперкусс, распевов слогов в совпадающих по смыслу словах, аналогичность завершающих строк. Но при этом мелодические различия (связанные с переводом на другой язык) позволяют сказать, что перед нами особая новая версия греческого распева.
Рассмотрим одну из самых ранних и наиболее часто исполняемых обработок ирмосов Великого канона в России, выполненную Д.С.Бортнянским (1751-1825). В Х1Х-ХХ веках ее пели и в Сербии: в городе Сремски Карловцы в архиве Сербской Академии Наук мы нашли список этих ирмосов. Это - рукопись отдельных партий, без указания вида распева и фамилии автора гармонизации (вероятно, это было хорошо известно).
Происхождение распева, который Бортнянский гармонизовал, до сих пор вызывает споры. В одних сборниках указание на первоисточник отсутствует, в других данное произведение считается обработкой греческого распева. На первый взгляд, кажется, что греческий распев и обработка Бортнянского абсолютно различны. Если же внимательно сравнить ее с греческим вариантом, поющимся в Сербии, замечается удивительное сходство. Прежде всего оно касается совпадающего деления на строки, которое обусловлено
общим церковнославянским текстом. У Бортнянского конец строки всегда выделяется паузой, поэтому тактовое деление, поставленное им в напеве, не влияет на его членение.
Гармонический ре-минор в обработке Бортнянского и твердый хроматический лад в ирмосах греческого распева имеют общий устой «ре» и полностью совпадающий верхний тетрахорд. Однако, мелодия греческого распева расположена, в основном, в верхнем тетрахорде, а у Бортнянского - только в нижнем, захватывая также и нижний вводный тон. Такое разное положение напева в ладу обусловило разные опоры и финалисы, а также разный колорит напева (диатонический у Бортнянского и хроматический, с опеванием увеличенной секунды в греческим распеве).
Сравнивая первый ирмос, нельзя не увидеть совпадения направления движения мелодии практически во всех строках, кроме последней (у Бортнянского завершение представляет собой простое разрешение вводного звука в тонику).
В ирмосах 2, 3, 4, 6, 7 Бортнянский повторяет мелодию 1 ирмоса - все они как бы поются по его образцу. Поэтому они значительно отличны от соответствующих греческих ирмосов. Но сходство полностью не исчезает. Вторые ирмосы (звучащие в четверг) в обеих версиях начинаются на терцию выше начал остальных ирмосов («ми» - у Бортнян-ского, «до-диез» - в греческом). В 8 и 9 ирмосах на терцию выше других ирмосов оказывается финалис: «фа» - у Бортнянского, «ля» - в греческом распеве. В 4 и 5 ирмосах совпадает местоположение «читка» и завершающей его мелодический фигуры. В 4 ирмосе достигается впервые высший звук напева; в 9 ирмосе этот высший звук достигается трижды. В 8 ирмосе на одном слоге появляется альтерация, и при этом достигается самый нижний звук амбитуса («до-бекар» - у Бортнянского, «ми-диез» - в греческом распеве).
Все эти моменты сходства говорят о том, что связь с греческим распевом есть, но она слишком слаба, чтобы ее можно было определить на слух (четырехголосное изложение и классическая гармонизация Бортнянского эту связь делают практически неуловимой). Столь же мало точек соприкосновения у ирмосов Бортнянского и с песнопениями греческого распева, находящимися в синодальных русских книгах Праздники и Триодь (а эти напевы, в свою очередь, так же мало похожи на греческий распев, звучащий и в Сербии, и в Греции). Есть в ирмосах Бортнянского небольшое мелодическое сходство и с 6 гласом «нового осмогласия», и с ирмосами московского распева. Поэтому, как нам кажется, эти ирмосы являются синтезом многих источников, в которых есть и греческие «гены». Это - свойство придворного распева, возникшего в связи с деятельностью Придворной певческой Капеллы, директором которой много лет был Бортнянский. Ориентация Капеллы на итальянскую музыку не позволила ярко проявиться не только греческим напевам, но даже и русским.
В отличие от этого, в Сербии связь с греческой музыкой всегда была сильной. Возникнув на территории Византии, Сербия уже географически была к этому предрасположена. Первые духовные песнопения сербских композиторов XV века (Кир Стефан Србин, Кир Никола Србин, Кир Исаия Србин) записаны греческими невмами на двух языках -греческом и старославянском сербской редакции. Особое значение имеют службы сербским святителям, находящиеся в Греции - в афонском монастыре Хиландар, который во времена 500-летнего турецкого ига был национальным символом сербского народа и оплотом веры. С конца средних веков начинается формирование особой версии греческого распева, которая представлена и в ирмосах Канона св.Андрея Критского. Параллельно происходило формирование нового сербского распева, бытовавшего сначала устно, но в XIX веке записанного (впитавшего византийские, сербские народные и русские певческие традиции). Оба распева сосуществуют сейчас в Сербии показывая, что все православные литургические традиции влияют друг на друга постоянно, на протяжении всей истории, что не случайно, ведь литургичность (от греч. ^виоируга) - это общение.
