CC BY
222
Вестник ПСТГУ
V: Музыкальное искусство христианского мира 2008. Вып. 2 (3). С. 23-54
Сербский напев в контексте южнославянского ВЛИЯНИЯ
(по материалам украинских и белорусских Ирмологионов XVII в.)
Е. Ю. Шевчук
В статье рассмотрены примеры устной и письменной адаптации молдово-южнославянс-кой певческой традиции на Украине и Беларуси XVII в. Отмечена существенная количественная разница между корпусами песнопений болгарского и сербского напевов. Указаны причины этой неравномерности, одна из которых — ограниченное распространение сербской певческой традиции из-за незначительного уровня миграции сербов в Молдову и Украину, другая — условность и неточность «географических» наименований, введенных переписчиками XVI в.
Расцвет украино-белорусской1 певческой традиции во 2-й половине XVI — 1-й половине XVII в. был во многом связан с творческим претворением в ней греко-балканских влияний. Он выразился в двух формах. Во-первых, в певческую практику и, соответственно, Ирмологионы был введен корпус монодийных песнопений, сопровождаемых разнонациональными названиями («болгарское», «грецкое», «сербское», «волоское» = валашское, «мултанское», «минтянское» = «молдавское»2). Во-вторых, в это время происходила активная ассимиляция стилистических признаков поствизантийской калофонии в среде местных украино-белорусских напевов — «киевских», «супрасльских», «острожских» и других.
Так, разные исследователи, начиная с митр. Евгения (Болховитинова), указывали на сходство киевского напева с греческим и болгарским (опираясь, в основном, на материалы российских певческих книг). Подобие киевского напева сербскому было вскользь отмечено свящ. М. Лисицыным (относительно обработок Л. Малашкина)3; в украинской медиевистике проблема адаптации
1 Определение «украино-белорусский» будет применяться в статье при определении свойств, признаков, особенностей, общих для обеих национальных традиций.
2 Названия даны здесь в порядке уменьшения числа песнопений: от трехсот — до одного-двух. Об этих и других наименованиях местных напевов см.: Ясиновский Ю. П. Украшсью та бшорусью нотолшшш iрмолоl ХШ—ХУШ ст.: Каталог i кодикологiчно-палеографiчне дослщ-ження. Львiв, 1996. С. 569-572.
3 Евгений (Болховитинов), митр. Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российской церкви с нужными примечаниями на оное... Воронеж, 1799. С. 8-11; Лисицын М., свящ. Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений. СПб., 1901. С. 233.
греко-балканской стилистики в киевском, острожском и других напевах затронута А. С. Цалай-Якименко4, а также автором данной статьи5. Ею же на уровне вербального текста отмечена общность признаков славянского раздельноречия6. Неоднозначные соотношения южно- и восточнославянских певческих традиций очерчивают проблемы, требующие дальнейшего исследования.
На протяжении 2-й половины ХУ1—ХУ11 в. в украино-белорусской певческой практике происходило «количественное» разрастание, обогащение греко- и балкано-славянского репертуара, которому могло сопутствовать и «качественное» усвоение оригинальной манеры исполнения. Три названия — «грецкое», «болгарское» (типичные для Ирмолоев) и «мултанское» — появляются в период 1530 — нач. 1600-х гг., обозначая нарастающий интерес к напевам с юга; два других («сербское» и «волоское») — позже, с заметным временным отрывом (соответственно, во 2-й и 3-й четвертях XVII в.). Оцененное как образно-звуковое совершенство, пение поствизантийского стиля стало привычным элементом южнорусского богослужения и «притянуло» к своей орбите традиции многих певческих центров (в основном, монастырских), активно развивающих греко-славянские связи, — Киева, Супрасля, Острога, Межигорья, Унева, Манявы, Кутейна и других.
Ввиду того, что греческим и болгарским напевам уже был посвящен ряд исследований7, объектом нашего рассмотрения становится малоизвестное явление певческого искусства — «сербский напкл» (СН) украино-белорусского ареала 1620 — нач. 1650-х гг. Принципиально важные для понимания его истории сведения содержит заметка Н. Соловьева8, который очень кратко охарактеризовал
4 Цалай-Якименко О. С. Перекладна швча литература XVI —XVII ст. в Укра1ш та И музично-вiршова форма // Записки НТШ. Т. 226: Пращ Музикознавчо! ксмт. Львiв, 1993. С. 12, 16, 18.
5 Шевчук Е. Ю. Греческий распев (напев) // Православная энциклопедия. М., 2006. Т. XII. С. 432.
6 Шевчук Е. Ю. Раздельноречие в аспекте связи южнославянской и восточнославянской певческих традиций // Гимнология. М., 2007. Вып. 6.
7 Вознесенский И. И., прот. Осмогласные распевы последних трех веков Православной Русской Церкви. Вып. 2. Болгарский роспев. К., 1891; Вып. 3. Греческий роспев в России: Историко-техническое изложение. Киев, 1893; Вып. 4: Образцы осмогласия роспевов киевского, болгарского, греческого с объяснением их технического устройства. Рига, 1893; Главные пункты истории греч. церк. пения. Кострома, 1896 и др.; Тончева Е. За болгарский роспев. Манастирът голям Скит — школа на «Болгарский роспев». Скитски «болгарски» ирмолози от ХУИ—ХУШ в.: В 2 ч. София, 1981. Ч. 2: Из Болгарский роспев; Корний Л. Ф. Болгарский роспев в певческой практике Украины ХУ—ХУП вв. (к проблеме украинско-болгарских музыкальных связей): Автореф. дис. канд. иск. Киев, 1980; КортйЛ. П., ДубровтаЛ. А. Болгарський насшв з рукописних нотолшшних фмолшв Украши юнця ХУ—ХУП ст. К.: НБУВ, 1998; Васильченко-Михно Г. М. Грецький розспш в украгнсьюй сшвацьюй практищ юнця ХУ —1-1 половини ХУЛ ст.: Про спадкоемшсть з греко-вiзантiйськсю гiмнсграфiчнсю традищею: Автореф. дис. канд. мист. Киев, 1993; Цалай-Якимен-ко А. С., Ясиновский Ю. П. Греко-византийская гимнография в контексте украинской певческой культуры ХУ—ХУЛ вв. // Славяне и их соседи. М., 1996. Вып. 6; Ясиновский Ю. П. Репертуар греческого напева в украинских певческих сборниках // Гимнология. М., 2000. Вып. 1. См. также примеч. 3, 4, 51, 52.
8 СоловьевН. Сербский роспев // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Эфрон, 1900. Т. ХХ1Ха. С. 619. Определение распев использовано Н. Соловьевым по отношению к сербским песнопениям не вполне точно (термин распев должен обозначать систему
и украино-белорусский СН, и сербский роспев (СР) российской традиции, применив для них одно общее название — «сербский роспев». Верно отметив, что «в Юго-Западной Руси СР стал известен раньше, чем в Московской», и связав начало этой традиции с Г. Цамблаком, Н. Соловьев более подробно остановился на XVII в. Он определил жанр самого известного песнопения — киноник (не приводя текстовый инципит) — и год содержащего его рукописного Ирмологи-она — 1652 г. (без каких-либо уточнений)9. Касательно СР Н. Соловьев кратко констатировал, что «появление его в Московии во второй половине XVII века было связано с приездом в Москву Сербского митрополита»10 (при этом названия песнопений СР московской традиции и сведения о его дальнейшей судьбе не были приведены).
Известно, что Московия имела богатый опыт освоения пришедших с юга напевов, в частности греческого, исходя из чего можно предположить, что здесь сложилась двойная традиция СН: с одной стороны, могла быть сохранена его ук-раино-белорусская репертуарная основа (судя по вышеприведенному указанию на киноник), с другой — восприняты новые напевы при общении с певцами прибывшей митрополичьей свиты. В нотопечатном московском Синодальном Обиходе 1772 г. песнопений с атрибуцией «сербское» нет11 (в отличие от греческого и болгарского), хотя традиция исполнения этих напевов, по-видимому, существовала и обновлялась. В российской певческой практике XIX в. данное явление было известным.
Проникновение сербских напевов в российскую певческую практику XIX в. происходило в условиях нового этапа развития межславянских музыкальных связей, знакомства русских композиторов с сербской хоровой классикой12. Из «Обзора» прот. М. Лисицына узнаем, что три композитора XIX в. (из общего составленного им списка, включающего 110 имен) обратились к обработке «Достойно есть» сербского напева (П. Григорьев, свящ. И. Соломин, Л. Малаш-кин)13. М. Лисицыным также отмечено, что у И. Соломина СН почти буквально заимствован из Литургии Корнелие Станковича14, о котором, в свою очередь, известно, что он в 1854—1857 гг. записывал местные сербские монастырские на-
песнопений, включающую осмогласные и неосмогласные циклы разного служебного предназначения). Поскольку круг сербских песнопений был в XVII—XVIП вв. крайне ограничен, он может быть определен как напев (часть распева — неполная система или единичные песнопения). Сербский распев для полного богослужебного круга существовал только в Сербии.
9 В наше время Ю. П. Ясиновский подал в Каталоге указания на три Ирмологиона с двумя песнопениями СН (см.: Ясиновський Ю. П. Украшсью та бшорусью нотолшшш ^моло! XVI—XVШ столиъ: Каталог 1 кодиколопчно-палеограф1чне дослщження. Льв1в, 1996. С. 572).
10 См. примеч. 7.
11 Вместе с тем песнопение «Достойно есть» представлено в Синодальном Обиходе шестью различными версиями, в числе которых может быть сербская. Атрибуция репертуара является одной из важнейших задач будущих сопоставительных исследований.
12 В украино-белорусских Ирмологионах песнопение «Достойно есть» «сербского напклу» не встречено, что говорит об определенной дистанции между восточнославянскими традициями претворения сербского пения.
13 Лисицын М., свящ. Указ. соч. С. 164, 233, 280.
14 Там же. С. 280.
певы в г. Сремски Карловци, гармонизовав их затем «по образцу русской обиходной практики»15. Сохранившиеся от ХУ11—Х1Х вв. записи сербского церковного пения приобретают существенное значение, поскольку его бытование на протяжении нескольких веков было устным, а памятники невменного письма (XV в.) сохранены в незначительном количестве.
Хотя продолжительное «сербское направление» в отечественной музыке почти не исследовано, из общих сведений становится ясным, что оно разворачивалось подобно истории греческого и болгарского распевов. Здесь четко дифференцируются два этапа — южнорусский (ранний) и российский (поздний), когда данное явление различалось не только хронологически и территориально, но и терминологически — соответственно, «сербский напклъ» — «сербский рас-пквъ». В общих трудах по украинскому музыкальному источниковедению, имеющих название «История украинской музыки», СН только упомянут; однако ни СН, ни СР исследованы не были. Это определяет задачу автора — обозначить круг источников сербского напева и основные черты сербской редакции в ее соотношении с болгарской (как основной представительницей корпуса южнославянских песнопений). Необходимо также изложить концепцию восприятия напевов в инонациональной среде, согласованную с известными сегодня общеисторическими и источниковедческими данными.
Источники. Сербский напев был сформирован в жанрово и стилистически целостной певческой среде, представленной несколькими национальными разновидностями напевов. Корпус ирмолойных песнопений с греко-балкано-молдавскими названиями распадается на две неравные части: около трех с половиной сотен часто встречающихся песнопений болгарского и греческого напклу — и единичные остальные (три, указанные выше, включая сербский). Чаще всего в Ирмолоях выписывались песнопения «напклу болгарского» (по данным его исследовательницы Л. Ф. Корний, известно около трехсот таких песнопений16).
«Грецкий напкл» украино-белорусского ареала17 применялся несколько реже, в основном в монастырской практике на Утрени и Литургии (по нашим подсчетам, примерно до 80 образцов, включая группы осмогласных песнопений, на 25 основных текстов). Названия «молдавское» и «волоское» были единичными и применялись крайне редко (один-два раза во всем корпусе Ирмологионов). Поэтому важно определить, по какой причине группы напевов с юга были настолько неравны по численности.
Определение «сербское» сегодня найдено при трех песнопениях украино-белорусской традиции, размещенных в четырех Ирмологионах (из них три белорусских). В этом крайне узком кругу памятников песнопения СН представлены одним-тремя списками. Имеется лишь один образец херувимской песни (из Ирмологиона второй четверти XVII в. западно-белорусского Жировицкого
15 Петрович Д. Белградский напев // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. ГУ. С. 518.
16 Корний Л. Ф. Болгарский роспев в певческой практике Украины ХУ1—ХУ11 вв.: Авто-реф. дис. ... канд. искусств. С. 8.
17 Различия в репертуаре ГН и ГР были очерчены Г. Н. Васильченко-Михно (см. примеч. 6) и автором данной статьи (Греческий роспев (напев) // Православная энциклопедия. М., 2006. Т. XII. С. 430-436).
монастыря18) и кондака субботы Акафиста «Возбранной Воеводк» (1640-е гг., киевский Межигорский монастырь19), так что диахронное (текстологическое) исследование этих памятников оказывается невозможным.
Третье песнопение «сербского напклу», в отличие от двух предыдущих, имело в середине XVII в. ббльшую известность — воскресный киноник «Хвалите Господа со небес» (тот самый, что был отмечен Н. Соловьевым без названия) с припевом «Аллилуия». Киноник СН известен по трем белорусским Ирмологионам, составленным в разных краях:
• Жировицком монастыре (2-я четв. XVII в.; см. выше),
• братской церкви Рождества Иоанна Предтечи г. Белый Ковль20,
• в Москве (1660-е гг.)21.
Запричастный припев «Аллилуия» представляет собой самостоятельную мелодически развернутую композицию, значительно превышающую по объему каждое из перечисленных песнопений, поэтому речь может идти, фактически, не о трех, а о четырех сербских песнопениях. Все они относятся к Обиходу (Простому и Постному). Кондак «Возбранной Воеводе» также близок неосмоглас-ным песнопениям Обихода по жанрово-стилевым признакам, хотя происходит из цикла Триоди и имеет по Уставу указание на 8-й глас (кроме того, принято его обиходное исполнение в конце Утрени, которое в отдельные дни могло быть мелодически развернутым, подобно обиходному неосмогласию).
Как видим, певческие книги, включающие СН, были переписаны в известных центрах монодийного искусства, преимущественно монастырских, активно культивировавших южнославянское и греческое пение. Общий интерес к этой сфере отражен в многочисленных ремарках «грецкое», «болгарское», встречающихся на страницах указанных Ирмологионов.
Включение сербских мелодий в монастырскую обиходную практику XVII в. существенно обогатило систему многораспевности22. Важно, что каждый указанный инонациональный напев не закреплялся за определенным служебным текстом как единственно присущий ему — напротив, значительная часть обиходных текстов оперировала несколькими различными мелодиями. Сербские напевы предназначались для тех ключевых обиходных текстов, которые уже были связаны с группой других напевов («киевские», «болгарские», «греческие», местные).
Сопоставление редакций. Для исследования южнославянской традиции, претворенной в ирмолойном пении, важно то обстоятельство, что и кондак, и кино-ник представлены обеими версиями — сербской и болгарской (БН). Принципи-
18 Национальная библиотека Украины им. В. И. Вернадского, Институт рукописи (далее: ИР НБУВ). Ф. 1. № 3367.
19 ИР НБУВ. Ф. 8. № 20. Образцы сербских Херувимской и кондака были опубликованы А. Цалай-Якименко (Духовш сшви Украши: Антологш. Киев, 2000. С. 166, 185.).
20 Переписчик свящ. Тимофей Куликович, 1652. ГИМ, Синод. певч. собр., № 1368. Именно этот источник упомянул Н. Соловьев, не указывая его координат.
21 1660-е гг. Москва. Белорусский переписчик. Там же. № 890. В 1681 г. книга была передана в Саввино-Сторожевский монастырь.
22 Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии. Л., 1983. С. 12—47.
ально важным для атрибуции СН и БН является их родство — вероятно, генетическое. Сходство южнославянских напевов кондака и киноника имело значение и для самих переписчиков, разместивших эти напевы в соседстве, парами. Выписанные подряд сербская и болгарская версии кондака (и киноника) представляют собой редакции одного мелотипа (или двух родственных). Редакционные различия проявляются в кондаке и кинонике по-разному, особенно заметны их композиционные различия.
Мелизматический стиль южнославянских напевов предполагает особую выразительность мелодической линии, членение которой на единицы и их повторяемость имеют относительно самостоятельное значение в создании музыкальной композиции. Устанавливая понятийный ряд, необходимый для характеристики синтаксиса, отметим тождество используемых терминов, предназначенных для поэтического и музыкального рядов и адресованных разным уровням формообразования: поэтической строке соответствует музыкальная строка (условно, мелострока), поэтическому разделу — музыкальный раздел, стиховой строфе — музыкальная строфа (мелострофа). (Указанное соответствие терминов особенно успешно «работает» в аналитической методике этно-музыкологии.)
Особенность вербальных гимнографических стиховых строк, как правило, состоит в их членении на разделяемые цезурами полустроки (в случае, если их две) или сегменты (три) как замкнутые силлабические группы, которые, в свою очередь, могут подлежать делению на мельчайшие синтагмы-колоны. Что касается напева, иерархия соподчинения его структурных уровней не всегда ясна (строка может оказаться равной одному колону, строчная группа — одной строке и т. д.), поэтому при обращении к памятникам знаменного письма она всегда раскрывается на уровне знакового состава. К нотолинейным записям инонациональных напевов XVII в. критерий безлинейной графики не применим, поэтому здесь свое ведущее значение в построении поэтико-музыкального целого восстанавливает структура поэтической строки.
Исследователи мелизматических напевов в последнее время подчеркивают актуальность выбора термина для элемента музыкальной композиции, соответствующего вербальной полустроке и сегментам-колонам. В работах приводятся различные его определения. Исходя из того, что мелизматические сегменты (полустроки, колоны) предполагают развернутость роспева в масштабе, значительно превышающем объем рядовых попевок, остановимся на рабочем термине «мелодический блок»23 по отношению к развернутому, замкнутому (завершенному кадансовым оборотом) построению. В вербальном тексте ему может соответствовать как полустрока, так и колон. Вследствие того, что на одинаковые мелодические сегменты приходятся словесные единицы разного объема, равно-
23 Данный термин соответствует по значению термину «интонационный блок» (см.: Мазуркевич Л. Е. Об одной композиционной структуре в Херувимской песне знаменного распева// Древнерусская литература. Источниковедение: Сб. науч. тр. Л., 1984. С. 195-203) и корреспондирует с понятием «мелодическая синтагма» (см.: Тюрина О. В. Стихиры Евангельские большего знамени как модель для работы распевщиков (на примере цикла задостойников) // Вестник ПСТГУ. Серия V. М., 2007. № 1. С. 61).
весие композиционных элементов обеспечивается здесь сугубо музыкальными средствами. Именно мелодические блоки оказываются основными единицами музыкальной композиции в мелизматическом напеве.
Торжественный характер кондака «Возбранной Воеводе» отвечает его сла-вильному содержанию и принадлежности (согласно Уставу) к 4-му плагальному византийскому гласу (пападическому), «мажорность» которого подчеркивается ладовой окраской мелодии и возвращением в каденциях всех строк к основному тону гласа (по записи — «до»). Структура поэтической строфы кондака в целом опирается на трехчастность, объяснимую с позиций гомилетики. Шести поэтическим строкам, разделенным на сегменты, соответствуют мелостроки из двух-трех мелодических блоков (см. Примеры 1, 2в Приложении), где распределение мелоблоков по нотным строкам технически выдержано почти в полном объеме песнопений. При значительной роли повторности (точной и варьированной) мелоблоков наблюдается относительная автономность каденционных оборотов, а в БН и мотивов, завершающих каденции. Композиция напева выстраивается согласно схеме их чередования, определенной той или иной редакцией.
Некоторые мелоблоки в СН и БН (к примеру, начальные) одинаковы по числу «тактов» (см. далее) и корреспондируют между собой как варианты. «Такт» может быть представлен одной продолжительной нотой (в частности, слогоно-той) или рядом мелких. Вариантное соотношение СН и БН означает, что длинные ноты одной версии могут подлежать диминуции (мелодико-ритмическому дроблению) в другой. Показательно, что финалисы десяти мелодических блоков СН «превращаются» в болгарской редакции в одинаковые трехзвучные рельефные мотивы на месте традиционных остановок в напеве, вследствие чего стирается ощущение замкнутости частей формы и возникает эффект мономотивного завершения полустрок и строк.
Соотношение мелоблоков в каждой версии имеет свои особенности. В сербском напеве из-за интонационного сближения четных мелоблоков (начало песнопения: АВ, АВ / CD, CD, CD... где D родственно В) возникает эффект «рон-дальности». В болгарском, напротив, наблюдается родство соседних мелоблоков С и D, составляющих строки от третьей до пятой, что обеспечивает моноинтонационную целостность среднего раздела. По-разному в версиях проявляются тематические арки: в СН один и тот же каденционный оборот приходится на слова и словосочетания «воеводе» — «державу» — «зовем ти» — «радуйся», «не-весто» (первый ряд); «[победител]ная» — «от бед» — «[благода]рественная» — «раби твои» — «но яко» — «[непобе]димую» — «свободи» (второй ряд), что не всегда соответствует четным или нечетным мелоблокам и поэтому отражает относительную самостоятельность каденционных оборотов. В БН каденционные обороты одинаковы в восьми полустроках (1, 2 (содержит вариант), 3, 4, 5, 7, 9), что выражает установку на буквальную повторность в нем мелодических построений.
Во втором и третьем разделах кондака СН заметно обновление принципов компоновки напева в сопоставлении с началом песнопения — повтор одного и того же мелодического сегмента на соседних словах («имуще» — «державу», «да зовем ти» — «радуйся» — «невесто»); в БН этот прием использован менее актив-
но («радуйся» — «невесто»). Затем следует обусловленное образным содержанием обновление музыкального материала на слове «неневестная» (в последней семантической строке), размыкающее общую музыкальную композицию. Важная примета строения кондака СН — точное повторение двух мелодических блоков, идущих на текст «неневестная», в последующем припеве Аллилуйя. В болгарском припеве, напротив, есть черты репризности, поскольку сюда введен четный мелоблок среднего раздела песнопения («Богородице» — «непобедимую» — «да зовем ти» — Аллилуйя), а за ним воспроизводятся два из трех мелоблока «нене-вестной». Таким образом, к концу песнопения усиливаются редакционные расхождения между СН и БН.
Версии кондака несколько различаются и на вербальном уровне. В БН вторая текстовая строка воспроизводит общеизвестную версию текста ХУЕ—ХУП вв. (типичную также для знаменного распева), тогда как в СН очевидна замена слова (вместо «злых» — «бкд»), в одинаковых словах есть разночтения («имуще» — «имущи»). В пятой строке обеих южнославянских версий, по сравнению с восточнославянской, проставлено другое местоимение (вместо «нас» — «мл»). Существенный признак литургических редакций — количество повторов слова Аллилуйя в припеве: в СН «аллилуия» — сугубая, идущая от древнего канона, тогда как в БН — трегубая, осовремененная в ХУЛ в.
Важным показателем являются семантические повторы слов, типичные для стиля византийской калофонии. Этот признак выявлен в обеих версиях ограниченно и отсутствует на протяжении почти всей строфы, проявляясь только в последней строке. Интересно, что количество проведений слова «неневестная» согласовано с повтором «аллилуия» в последующем припеве. Это означает, что в СН «неневестная» — двойная, сугубая (правда, здесь присутствуют три замкнутых мелоблока, но на них приходится два полных проведения слова, слог «не...» в первом мелоблоке — словообрыв или аненайка), тогда как в БН — тройная (в самом конце первого слова — также словообрыв). Таким образом, тексты кондаков СН и БН демонстрируют смешение признаков старых и новых редакций, свойственных разным служебным источникам.
Ритмическая организация напевов кондака опирается на почти точно выдержанную такто-метрическую пульсацию. Однако единица движения и размер «такта» в записи различаются. В СН это близкая старшему письму запись «белыми нотами» с движением половинными и «тактом» в бревис. Вид нотного текста БН осовременен — единица и такт пропорционально уменьшены: движение идет четвертями, а «такт» определяется целой24. Ряд опорных тонов, составляющих контур разворачивающейся мелодии, в версиях почти одинаков, но орнаментальный рисунок ряда просодем (распевов слогов) различается. Целая нота одной версии может в другой подлежать диминуции в любом ритме (чаще 211, 112, 22, 1111), вследствие чего рельеф СН и БН оказывается различным. Более четкая и ясная композиция и мелодика кондака СН показывают, что эта версия могла быть более древней, тогда как БН представляет ее развернутую модификацию.
24 Вспомним, что в музыкальной теории партесного стиля ХУЛ в. именно целая нота была названа «тактом».
Другой принцип редакционных расхождений действует в напевах киноников БН и СН (см. Примеры 3, 4 в Приложении). Их ладо-звукорядная структура, типичная для многих греко-балканских песнопений украино-белорусской практики, соответствует 1-му (автентическому и плагальному) византийскому гласу, хотя номер гласа в рукописи не обозначен. (Отсутствие указаний на глас было типичным для записи песнопений Обихода в Ирмолоях.)
Обращают на себя внимание разночтения на уровне подтекстовки напевов (приводятся по Жировицкому Ирмологиону). В тексте песнопения СН применена буква е на месте е в болгарском (€го — его, хвалите — хвалите). Хотя элемент случайности в подборе литер не может быть исключен, две идентичные замены в коротком объеме текста могут говорить об определенном намерении переписчика. Будучи хорошо информированным в области истории церковнославянской графики, он таким способом подчеркнул, что греческая литера эпсилон (е), широко применяемая в то время в церковнославянском письме украино-белорус-ской книжности, пришла именно из сербских протографов25. При изложении СН он мог сознательно применить эту черту сербской графики.
Структура поэтической строфы в кинониках БН и СН совпадает. Важно, что в них выдержана такая текстовая норма этого жанра, как сохранение обеих строк псалмового стиха, что является признаком южнославянских редакций причастных, применяемых в украино-белорусской практике. В этом состоит их принципиальное отличие от киноников киевской редакции (или других украинских местных редакций), в которых выписана только первая строка псалма.
В композиции текста вторая строка повторена (АВВ), что в восточнославянской практике исполнения киноников нормой не является. Трехчастная музыкальная структура напевов не соответствует вербальной, поскольку повтор второй мелостроки не предполагается. В связи с почти полной идентичностью начал песнопений БН и СН определение той или иной редакции согласно инци-питу становится невозможным и требует рассмотрения всего произведения. Принцип развертывания напева может быть соотнесен (условно) с формулой ¡:т'Л (начало, середина, завершение). Начальная и конечная мелостроки в версиях БН и СН близки; ряд опорных тонов в них один и тот же. Напев объединен общей для первой и последней строк мелодической каденционной формулой, выполняющей здесь серединную функцию (окончание текста киноника служит «серединой» целого, поскольку за ним следует припев). Последняя строка в БН и СН одинакова по рельефу, но в СН видно смещение слогов внутри колона «хвалите Его» относительно напева.
Исключив сходные крайние строки, обнаруживаем зону выявления основных редакционных различий в средней строке. В подтекстовке сербского напева здесь видно (по сравнению с болгарским) смещение начала второго колона текста «(Е-го)/во...» ближе к началу строки, что меняет внутрислоговую величину полустрок. Если в БН строки в общем соразмерны: [А= М00 / В= / С= 90],
25 Гнатенко Л. А. Графiко-орфографiчнi особливост староукрашського узусу у правопиа голосних конфесшних рукописних пам'яток староукрашського узусу останньо! чверт XIV — першо! чв. XVII ст. // Рукописна та книжкова спадщина Украши / НАНУ, НБУВ. Киев, 1996. Т. 3. С. 43.
то в сербском устанавливается их «диспропорция» [А= М00 / В=150 / С= 80], которую, впрочем, можно воспринимать как пропорцию иного типа, с перевесом середины. Вторая строка различается в редакциях масштабами: в сербской ее завершение содержит цепочку дополнительных орнаментальных оборотов. Неравны во второй строке и величины просодем («Во выш-них»: в БН: 3о о в СН: 10о J о). Расширение масштабов второй строки в СН ярче выявляет ее серединную (условно говоря, «разработочную») функцию в масштабе целого26.
Ведущая роль болгарского напева в украино-белорусской традиции проявилась в полном охвате им репертуара Литургии, нередко объединяемого в сборниках в один раздел «Болгарская литургия». Вследствие этого составитель Жировицкого Ирмологиона получил возможность ввести киноник СН в раздел болгарской литургии. Киноник БН был в свое время хорошо известен и в силу этого мог восприниматься как типичный, «нормативный» представитель южнославянского корпуса (нашему представлению о «нормативности» соответствует и его более пропорциональное «сложение»). Допускаем, что в XVII в. редакция киноника БН могла быть основной, а СН — производной от нее. Но в равной степени не исключается их происхождение от различных прототипов, что должны прояснить будущие исследования.
Припевы Аллилуйя за причастными стихами БН и СН представляют самостоятельные композиции из нескольких мелодических блоков. Несмотря на впечатление свободного импровизационного развертывания, они четко структурированы, демонстрируют определенную схему комбинирования и повторности мелодических блоков и варьирующиеся объемы. Здесь мелоблоки «открепляются» от единиц обычного гимнографического стиха и связываются с распевом слова «аллилуия» (соответствует объему колона) или составляющих его слогов. Припевы СН и БН — это самостоятельные музыкальные произведения, хотя в них использованы общие структурные принципы и мелодические фрагменты.
Херувимская песнь сербского напева (Пример 5 в Приложении), в отличие от кондака и киноника, не имеет «двойника» среди «болгарских» песнопений, известных сегодня. Однако с херувимскими БН того времени ее сближает типичный для них принцип строения целого — куплетная (повторная строфическая) форма27. Мелострофой здесь является повторенный трижды текстовый
26 Следует оговорить, что выражение временной продолжительности строк в целых-«так-тах» здесь несколько условно (с точки зрения такто-метрики Нового времени), поскольку в слабо метризованной музыке метрические ячейки, суммарно объединяющие мелкие ноты, были пульсирующими — могли как «раздвигаться», прибавляя к базовому объему «такта» его часть (например, Jо , ^ , оJ , о^ или иначе), так и «убавляться» (Л1 и по-другому). Важно, что и пролонгация целых-«тактов» (путем прибавления мелких «пред-тактов» или «пост-тактов»), и их аббревиация не меняли сущности «такта» как меры движения музыки, вследствие чего и сокращенные, и расширенные единицы условно приняты нами за о . Введение дополнительных частиц времени или вычленение их («тактов») подчинялось расстановкам эмфатических акцентов, устойчивым структурам мотивов и другим закономерностям.
27 Куплетность подразумевалась А. Преображенским при характеристике херувимских песенного типа (От униатского канта до православной херувимской // Музыкальный современник. 1916. С. 11—28). Xарактеризуя болгарские песнопения, Л. Корний определила куп-
колон «Иже херувим» (с дополнительным повтором слова «херувим»); последующие сегменты текста распеваются на тот же напев. Судя по проанализированным автором нескольким «куплетным» херувимским (в том числе «болгарским» по названию), мелострофа проходит от начала до конца песнопения не менее 8— 10 раз, а в случаях повторения сегментов текста, дробного деления строк — и более). Кроме херувимских, куплетность может проявляться в корпусе песнопений БН более развернуто, масштабно. Так, она свойственна Литургии Свт. Василия Великого, текст которой излагался в Ирмологионах XVII в. преимущественно от «Милость, мир» (в редакции конца XVII в. — «Милость мира»), где на напев первой строфы ложатся все последующие строки Евхаристического канона28.
Мелодия херувимской песни СН интонационно связана с рассмотренными сербским и болгарским кинониками — благодаря общему гласу и включению тождественных и родственных мелодических фрагментов. В ней также воспроизводятся и мелодические строки припева Аллилуйя СН. Интонационное родство херувимской и киноника СН позволяет отметить действие в основных песнопениях сербской литургии «монотематического» принципа. Ее музыкальная целостность могла быть особенно заметной при исполнении песнопений в одной службе.
Истоки исполнения херувимских и киноников на один и тот же (или близкий) напев, возможно, связаны с византийской практикой, где эти песнопения были осмогласными и поэтому могли интонационно сближаться, получая общий глас. Для восточнославянской литургии знаменного или киевского распевов подобие херувимской песни и причастного не было типичным: они всегда различались (и различаются) текстом и мелодией (за исключением того случая, когда функции херувимской и причастного выполняет одно и то же песнопение — например, «Вечери Твоея тайней»). Потому единичные случаи родства херувимской и причастного можно отметить опять же в «болгарском» корпусе29. Вероятно, в певческой практике одно из песнопений было известно раньше, а другое скомпоновано по его образцу.
Как видим, для кондака «Возбранной Воеводе» и киноника «Xвалите Господа» существовали болгаро-сербские «пары» родственных напевов. Различия между южнославянскими версиями распева одного и того же текста позволяют говорить не о вариантности, но о различных редакциях мелодического типа, которые прослеживаются в кондаке и кинонике на основе неодинаковых при-
летность как «периодическую повторность ...одного музыкального построения» (Корний Л., Дубровина Л. Болгарський насшв. С. 9), И. Вознесенский — как «мелодический период» (Болгарский распев. С. 21). Это свойство многих «новых» напевов XVII в. было отмечено автором данной публикации: Шевчук Е. Об атрибуции киевского роспева в многороспевном контексте украинской певческой культуры XVП—XVШ ст. // Гимнология. М., 2000. Вып. 1. С. 371, 374.
28 Наиболее доступный пример цикла болгарской Литургии Свт. Василия Великого содержится в московском Синодальном Обиходе 1772 г. (л. 176), где напев, между тем, утратил изначальную певческую атрибуцию «болгарское», типичную для украино-белорусских Ирмо-логионов XVII в.
29 Так, распространенный на Украине и Беларуси напев куплетной херувимской (дальше упоминаемой как «кременецкая») в одном Ирмологионе был подтекстован как Богородичный причастный «Чашу спасения» (В1Ъ1ю1ека Narodowa (ВЫ), Варшава. Акс., № 2690. 1650— 1668 гг.; поступил из с. Кальниця Перемышльского воеводства, ныне Восточная Польша).
знаков (текстовых и мелодических) и на различных уровнях структуры целого. Соотношение редакций СН и БН, исходя только из их свойств, установить невозможно. Либо они оказываются самостоятельными версиями, идущими от одного прототипа (синхроническое соотношение), либо одна редакция производна от другой (диахрония). Если болгарские и сербские версии не являются новыми для того времени произведениями и восходят к родственным прототипам, происхождение последних не может быть установлено по украино-белорусским материалам и требует привлечения южнославянских невменных сборников ХУ в.
Указанные три песнопения СН и БН, представленные пятью версиями, значительно различались по степени известности в украино-белорусском ареале ХУЛ в. Так, чрезвычайно популярен был кондак БН — и с атрибуцией, и без нее (его письменные версии исчисляются сотнями). Другие были распространены не столь широко. Известно несколько версий киноника БН (также с атрибуцией и без нее), первая из которых датируется началом ХУЛ в.30 В отличие от них, СН не получил широкого распространения. Вопрос о значительной количественной разнице между корпусами песнопений СН и БН в украино-белорусской практике до сих пор остается открытым. Остановимся на ряде исторических данных, что поможет понять причину их неравномерного распространения.
Исторический контекст. Значительную роль в развитии украино-белорус-ского монодийного пения ХМ—ХУЛ вв. играли земли Молдовы и Валахии (при-дунайские княжества на территории современной Румынии), где осуществлялось освоение греческих и южнославянских традиций и трансляция их на се-вер31. Массовая миграция греческого и славянского населения на северо-запад и северо-восток началась в конце ХГУ в. в связи с османским завоеванием Средиземноморья и продолжалась впоследствии. Молдавские и валахийские монастыри, основанные в ХУ—ХУ вв., стали могучими центрами адаптации поздне- и поствизантийского пения. Из пяти приведенных в начале данной статьи названий напевов на этот регион прямо указывают два («мултанское» и «волоское»), однако есть основания связать с ним более широкий круг греко-балканских песнопений.
В поиске ответа на вопрос, почему песнопения СН были известны в Украине и Белоруссии в меньшей степени, чем БН, углубимся в историю. Выясняется, что, по сравнению с болгарами, миграция сербов в ХУ—ХУ вв. в Молдавию не была значительной: более активно шло их переселение в Венгрию, на Афон, частично в Валахию32. Особо важную роль для Сербского княжества играли дру-
30 Национальный Музей украинского искусства (Львов). Q 138.
31 Роль Молдово-Валахийских земель для истории украинского церковного пения, в частности, подтверждается сведениями о четырех львовских и перемышльских дьячках, приглашенных в Молдавию учиться пению (приводятся в работах многих исследователей — Д. Разумовского, И. Вознесенского, А. Пеннингтона, А. Цалай-Якименко, Р. Поспеловой, а также в румынских, молдавских, болгарских и других источниках).
32 В 1521 г., после захвата и частичного разрушения турками Белграда (его епархия также долгое время находилась на территории Венгрии), эмиграция сербов могла усилиться, однако множество сербов было выселено турками в Стамбул (там ими была основана Успенская церковь). См.: Мелькова М. И., Кузеванов О. А. Белград // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV С. 512.
жественные отношения с пограничной Венгрией. После захвата в 1459 г. турками Смедерево активизировалось переселение сербов в южные области Венгрии. Важнейшей причиной этого была предоставленная сербам возможность сохранять православную веру, поскольку все мадьярские короли признавали Сербскую церковь в своем государстве. Важно, что на востоке Венгрии была основана единая для Валахии и Венгрии Унгро-Валахийская митрополия. Южнее, на Афоне, в условиях османского завоевания продолжали действовать славянские монастыри. Количество сербских насельников в них постоянно увеличивалось. К ХУ в. на Афоне насчитывались уже три обители, из которых исконно сербским был Хиландар. Кроме него, сербскими стали также монастырь Св. Павла (с 1355 г. до ХУ11 в.) и к середине Х1У в. обедневший русский Свято-Пантелей-монов, Русик (его администрацию и часть братии в ХУ1 в. составляли сербы)33. Позже этот монастырь пришел в упадок на долгое время, тогда как Хиландар в ХУЛ в. достиг относительного расцвета34 и остался могущественным центром славянской культуры, оказывающим влияние на духовную жизнь Сербии.
Интересно, что в это время упрочились двусторонние конфессиональные связи между монастырями Афона, Сербией и Валахией. Валашские господари (помещики) предоставляли щедрое денежное вспомоществование для поддержки старых монастырей (среди них — Хиландар, Русик, болгарский Зограф, многие греческие) и основания новых, ктиторами которых они часто становились. Действующий сербский монастырь Дечани имел владения в Валахии35. Приняв постриг в Хиландаре, прп. Никодим (Тисманский) основал там монастыри Водица (ок. 1372) и Тисмана (по другим источникам — Тасмана, ок. 1383)36, где ввел обычаи Св. Горы.
Несмотря на возможность эмигрировать, значительная часть сербского населения осталась на своей земле. Исследователь Х1Х в. отмечал, что «турецкое иго в Сербии вначале было не так тяжело, как в Болгарии или Боснии; это объяснялось отчасти присоединением Сербии к Турции как бы по праву престолонаследия. В Сербии в значительном объеме сохранилось местное самоуправление, кнезы управляли кнежинами, собирали подати, из которых часть выплачивали в виде дани»37. Остались действующими некоторые монастыри (например, Дечани). Несмотря на столкновения с османской властью, в 1557 г. была восстановлена Печская патриархия, юрисдикция которой распространялась на земли Сербии, Боснии и Герцеговины, что давало возможность верным исповедовать православие38. Могли развиваться сербское образование и литература; на соседних землях, в Черногории, с конца ХУ в. действовала типография (на то время вторая у православных славян после Краковской).
33 Романенко Е. В., Турилов А. А. Афон и Россия // Православная энциклопедия. М., 2001. Т. ГУ. С. 147.
34 И. В. Т. Афон // Там же. С. 119.
35 Тодич Б, Кузеванов О. А, Турилов А. А. Дечаны // Там же. М., 2006. Т. Х1У. С. 480.
36 Мухин В. С, Турилов А. А. Афон // Там же. С. 169, 178.
37 П(оловинкин) Ир. Сербия // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Эфрон, 1900. Т. ХХЬХ-А. С. 601.
38 Мелькова М. И., Кузеванов О. А. Белград. С. 512.
Более благоприятные условия (по сравнению с другими славянскими народами), сложившиеся для сербов в условиях порабощения, ограничивали необходимость эмиграции. Менее активные их переезды в Валахию и особенно Молдову могли стать причиной ограничения сербо-русских контактов на этой территории и уменьшения их влияния в певческой области. Областью плотного заселения сербов была Венгрия; но сыграл ли православный юг Венгрии такую же значительную роль для Украины в ретрансляции южнославянской традиции, как Молдова и Валахия, сегодня неизвестно. В отличие от сербов, переселение болгар в Молдову было, напротив, чрезвычайно активным. Можно предположить, что в Молдове постоянно осваивались именно болгарские певческие традиции, и с ее территорий могла прийти в украино-белорусские Ирмологионы ремарка «болгарское».
Хотя эти обстоятельства воспринимаются однозначно и, казалось бы, не дают повода сомневаться в генезисе напевов, отметим, что этнонимы того времени не всегда отличались точностью. Известно, что при заселении новой территории иммигранты обычно получали от автохтонов «имена». В контексте нашей проблемы важно отметить неадекватность «нео-этнонимов», присваиваемых приезжим. Так, болгары, прибывшие в ХУ-ХУ вв. в Молдову и постепенно ассимилировавшиеся с местным населением, были названы на новых землях «сырбами»39. Неточность этого определения обусловлена, очевидно, тем, что местному населению было сложно различить болгарскую и сербскую речь (языки и локальные говоры) пришельцев. Возможно, что для молдавских автохтонов точное определение национальности прибывших не было принципиально важным — удобнее было дать всей «массе» одно название (хотя бы и условное), отделив их таким образом от самих себя. В результате такого обобщения новый «ярлык» приобретал собирательное значениие, лишаясь при этом документальной точности как для современников, так и для потомков.
Определение «сырбы» выглядит довольно неожиданно в свете приведенных сведений о малой численности сербов в Молдове (в отличие от болгар) и поэтому может гипотетически восприниматься как условное. Учитывая факт его применения в Молдове (и исключая возможность ошибки данных), можно было бы ожидать появления и в украино-белорусских Ирмолоях названия «сербское» вместо привычного «болгарское», однако первое в украино-белорусских текстах не прижилось. Очевидно, что ошибочное местное восприятие в Молдове болгар как «сырбов» на север не перешло, а молдавские традиции были восприняты в Украине и Беларуси как «болгарские», что и отразилось в рукописях.
По аналогии можно предположить, что «модус мышления среды»40 допускал неточность не только при определении самих переселенцев, но и при восприятии инонациональной певческой культуры. Условность нео-этнонимов может корреспондировать с «релятивизмом» географических названий напевов, со-
39 П(искорский) В. Румыния: население, история // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Эфрон, 1900. Т. XXVII. С. 263.
40 Выражение проф. С. И. Грицы: Грица С. Й. Функцюнальний багаторiвневий аналiз народно! творчосл [статья 1983 г.] // Грица С. Фольклор у просторi та часг Тернопшь, 2000. С. 54-55.
провождающих песнопения в рукописях. Они могли отражать приблизительные представления певцов о месте происхождения или бытования напева41. Место бытования мелодии, указанное названием, могло и не совпадать с местом ее возникновения, но это новым носителям традиций не всегда было известно.
Существенно, что для обозначения стилистики напевов (отличающихся от канонических) распевщики могли применять общие названия, не обязывающие ни к какому толкованию: «ин», «иной», «другой» (очень часто встречающиеся в российских и редкие в украино-белорусских певческих рукописях). Их применяли для родственных (авторских, местных) вариантов и редакций напевов, а также для разных мелотипов (в том числе инонациональных), предназначенных для одного и того же текста. Цель введения любой ремарки — указать на существование отличия «иного» напева от его канонической модели, известной переписчику, тогда как происхождение отличающейся версии могло быть переписчику неизвестным.
Значит, проставляя ремарку, переписчик не всегда мог гарантировать читателю, да и самому себе, точность сведений. (Помета «инъ», честно, без вымысла, проставленная в российских знаменных и линейных сборниках, — идеальный образец обозначения того, что отличия между нормативным и отличающимся напевами существуют, но источник их неизвестен и они «тайнозамкненны» до момента сличения напевов.) Во многих Ирмологионах напевы-пришельцы не получили «имен собственных». Существуют сборники, включающие «немые», без названий инонациональные напевы, что тоже становится выражением определенного к ним отношения. Переписчик мог не иметь сведений о напеве (или сомневался относительно его определения в протографе) и не считал нужным излагать неточные сведения; или, наоборот, воспринимал напев как общеизвестный, не нуждающийся в «имени собственном». И та, и другая позиции понятны, с учетом разнообразия материала, имеющегося в протографах и устной практике XVII в.
Осведомленность и установки переписчика (крайне субъективный фактор развития книжности) играли значительную, если не главную, роль при оснащении глоссария рукописи «определениями». Введение атрибуций было оправдано, к примеру, если разница между музыкальными текстами представлялась переписчику настолько существенной, что ее следовало закрепить различием названий. Но «титул» мог понадобиться и в противоположном случае — если расхождение между вариантами казалось, наоборот, недостаточно заметным, тогда особое название направляло на них внимание читателя.
Говоря об украино-белорусском певческом ареале, где пометы «ин», «иной» было не принято ставить, возможно предположить, что в XVII в. обобщенным определением южнославянского здесь стал титул «болгарское». Первое же (известное сегодня) указание на южнославянскую традицию — «от кореня болгар»42 — впос-
41 Эта проблема была затронута в статьях автора данной статья (Протоиерей Иоанн Вознесенский о репертуаре украинских нотолинейных Ирмологионов XVII — нач. XVIII в. (современный комментарий) // Вестник ПСТГУ. Серия V. М., 2007. Вып. 1. С. 115, 116; Греческий распев (см. примеч. 15). С. 432).
42 1530-1540-е гг. Северноукраинский (?) сборник. ИР НБУВ. Ф. 160. № 614.
ледствии постоянно воспроизводилось в Ирмологионах по смыслу («болгарское», «по болгарску»). В начале XVII в. оно могло не соответствовать языку и относиться к песнопениям на греческий текст (так, одна из самых известных греческих херувимских песней была названа в двух Ирмологионах «болгарское»43), хотя впоследствии установилось прямое соответствие между названием БН и славянским текстом.
Неясное понимание украинцами и белорусами в XVI и нач. XVII в. генезиса песнопений с юга можно объяснить отсутствием их опоры на письменные певческие источники при составлении рукописей. При пересечении границ между Молдовой, Валахией и Украиной южнославянская традиция преодолевала серьезный барьер для идентичного ее восприятия из-за различия систем нотописи: в придунайских княжествах применяли средневизан-тийскую (кукузелеву), тогда как в Украине и Беларуси — знаменную, а с конца XVI в. — нотолинейную. Из-за совершенно различных оснований двух безлинейных и линейной нотаций новые мелодии могли быть зафиксированы восточными славянами исключительно на слух. Напев «от кореня болгар» мог быть занесен в певческий сборник XVI в. также по слуху, поскольку византийская нотация со знаменной не имела ничего общего.
Таким образом, составители первых Ирмологионов были транскрипторами, но не копиистами. Запись продолжительных мелизматических песнопений поствизантийского стиля представляла для них весьма сложную задачу, поэтому выполнялась поэтапно. В ряде случаев было принято использовать предварительные записи (черновики), о чем может говорить различие между датой певческого памятника и более поздним временем создания рукописи. К примеру, текст «царигородской» (т. е. константинопольской) Xерувимской датирован в ее заголовке 1583 г., тогда как содержащий ее Супрасльский Ирмологион — 1596— 1601 гг. (по филиграням). Без предварительного наброска, судя по всему, не обошлось. Перевод текста на церковнославянский язык также потребовал этапа работы, предшествующего внесению песни в рукопись. Фиксация ее по слуху («от пквца патриаршего») также означает, что название «царигородская» присвоено безотносительно к протографу44. В другом заголовке переписчик этого Ирмологиона дал специальное разъяснение, что записанное здесь было «преве-дено в нотованое», что допускает двоякую форму записи: традиционные местные напевы были транскрибированы на линейную ноту со знаменного письма (и, возможно, по памяти), тогда как греко-молдово-балканские — по слуху45.
43 Львовская научная библиотека. Ф. 3. № 50; Институт литературы НАНУ. Ф. 3. № 4779. О наименовании одного и того же напева б олгарским и греческим впервые соо бщалось в статье Г. Васильченко-Михно (Xерувимская песнь: о преемственности греко-византийской традиции (опыт компаративного анализа) // Вопросы анализа вокальной музыки / Киев. Гос. конс. Киев, 1991. С. 58—59.).
44 Говоря о письменной передаче певческой традиции, отметим, что при переписывании текста протографа изменение названий напевов представляется сомнительным. Копиисты могли поступить с названиями двояко — либо перенести вместе с музыкальным текстом, либо опустить. Название сопрягалось с сопровождаемой мелодией, поэтому могло быть сохранено или исключено, но вряд ли изменено. В отличие от копирования, при осуществлении записи по слуху (или по памяти) транскриптор мог предложить название песнопения сам.
45 Третий способ неизвестен, но мог объединить оба предыдущих при записи знаменного распева таким образом, что один становился способом проверки другого.
Если допустить, что письменный прямой перевод текстов из невменных протографов все же применялся, следует задаться вопросом, был ли возможен перенос южнославянских этнонимов из них в Ирмологионы? На сегодня это не выяснено. Прежде исследователи считали, что название «болгарское» было принадлежностью исключительно восточнославянских певческих сборников (украино-белорусских и, начиная с середины XVII в., российских), но не встречалось в невменных книгах46. Однако с расширением круга изученных невменных памятников стало известно, что в балканских книгах все же значатся «сер-викон» и «булгарикон»47. Эти греческие названия явно происходят из грекоязыч-ной и «греко-музыкальной» среды (вероятно, средиземноморской), в которой южнославянские напевы отмечались этнонимами как самобытные (если не маргинальные). Известно, что указание «болгар[с]ки[й]»)48 использовал (при полиелее) еще в первой половине XIV в. на Афоне болгарский композитор и теоретик прп. Иоанн Кукузель. Впрочем, эти названия немногочисленны, и их количество несопоставимо с сотнями ссылок на «болгарский» в украино-белорусских Ирмологионах конца XVI-XVII в. В ирмолойном контексте южнославянские названия говорят об освоении греко-балканской стилистики (и присвоении атрибуций) именно восточными славянами. Возможность их ознакомления с редкими певческими источниками, содержащими южнославянские ремарки, была незначительной.
В XVII в., распространяясь по территории Украины и Беларуси, адаптированная южнославянская традиция стала письменной, опирающейся на тексты ранних Ирмолоев как протографов для последующих списков. Но при этом не обошлось без информационных потерь: «адреса» напевов были частично забыты («мултанское» стало «болгарским»; «болгарское», «царигородское» — «повседневным», «грецким», безымянным). Этноним БН в XVII в. стали использовать очень часто, расширился круг обозначаемых им песнопений. Отметим, однако, некоторую «шаткость» этого определения; оно «перекрещивалось» с другими инонациональными и местными «ярлыками»: одному и тому же напеву (близким напевам) в рукописях могли быть присвоены разные названия.
В целом сложились два направления изменения названий: либо «болгарским» напевам из ранних Ирмологионов стали впоследствии присваивать другие наименования, либо, наоборот, ранние песнопения, названные в начале XVII в. по-другому, позже переименовали в «болгарские». К примеру, рассмотренный нами ранний киноник БН был озаглавлен в 1670-х гг. в Манявском скиту «повседневное»49 (в ремарке подчеркнуто будничное применение этого песнопения в монастырской практике), а его безымянная отдаленная (орнаментированная) редакция получила там же греческую подтекстовку, что дает право формально считать ее греческим песнопением. Выше говорилось о переименовании
46 Корнш Л. П., Дубровта Л. А. Болгарський насшв з рукописних нотолшшних !рмоло1в Украши. С. 6.
47 Тончева Е. Болгарский роспев // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV. С. 643; Тончева Е. Болгария: Церковная музыка // Там же. С. 613.
48 Успенский Н. Д. Кукузель Иоанн // Музыкальная энциклопедия. М., 1976. Т. 3. Стб. 93.
49 Опубликован Е. Тончевой в факсимильном издании: Болгарский роспев. Манастирът голям Скит — школа на «Болгарский роспев». Ч. 2: Из Болгарский роспев. С. 434 и дальше.
ранней «болгарской» херувимской (с греческим текстом) на «повседневное» (также в Маняве) и «грецкое повседневное» (в Межигорском монастыре) и «болгарского» «Достойно есть» на «греческое» (в Московии)50. Здесь важно уточнить отношение к наименованию греческих песнопений в национальном аспекте. В Украине и Беларуси в этнониме «грецкое» не было особой надобности, хотя оно применялось, поскольку репертуар ГН исполнялся почти всегда по-гречески и текст говорил сам за себя. В отличие от Украины и Беларуси, в Москве во 2-й пол. ХУЛ в. обозначение ГН стало необходимым: в России весь корпус текстов греческих песнопений (старых и новых) был переведен на церковнославянский язык, вследствие чего их вербальное наполнение утратило определяющую роль.
Частный случай переименований, отмеченный в Ирмологионах ХУЛ в., состоял в присвоении песнопению БН названия восточнославянского города. В одном случае выявилось близкое родство херувимских «болгарской» и «креме-нецкой» (от названия западно-украинского города Кременец; см. Ирмологион Жировицкого монастыря). Тот же напев применялся во 2-й четв. ХУЛ в. в белорусской униатской среде как предпочитаемый известным епископом («херувик болгарский архиепископ(а) небожчик(а) Иосафат(а) Кунцевич(а)»51. Другой пример: во 2-й пол. ХУЛ в. двухголосная редакция херувимской БН была названа в киевском Межигорском Ирмологионе «московской», возможно, из-за ее распространения в Москве, где было принято делать многоголосные обработки моно-дийных напевов (запись 2-й пол. ХУЛ в. в текст 1640-х гг.)52.
Редкие упоминания городов («московская», «кременецкая») при напевах, известных из других источников как «болгарские», были введены независимо в отдельных скрипториях. Они передавали значимую для переписчиков информацию о месте бытования напева, который в действительности был более ранним и имел другое место происхождения, неизвестное (или, наоборот, общеизвестное) в момент составления рукописи.
Принимая во внимание, что самым распространенным украино-белорус-ским «городским» названием было «киевское», а вторым по статистике — «ост-розкое», отметим, что «болгарские» напевы (на один и тот же текст) с ними не совпадали, поскольку всегда четко различались на уровне мелотипов как разные произведения53. В то же время украинские, «киевские» и «острожские», редакции были родственными.
Противоположные случаи, когда «болгарским» в ХУЛ в. становился какой-либо другой, более ранний напев, единичны и касаются песнопений на церковнославянские тексты. Так, самый ранний образец «Великого» полиелея (с пол-
50 О неясных представлениях о происхождении редакций говорилось в статьях автора данной публикации (см. примеч. 15, 37).
51 2-я четв. ХУЛ в. Смоленск (?). Переписчик иером. Иона. Нац. Б-ка Беларуси, № 091-283.
52 ИР НБУВ. Ф. 312. № 112/645с.
53 Типичное несовпадение «киевского» и БН показано Л. Ф. Корний на примере текстов кондака «Возбранной Воеводе» (КорнйЛ. П. Тсторш украшськм музики. К.; Харюв; Нью Йорк, 1996. Ч. 1. С. 293—295). Две родственные версии болгарского кондака привел Ю. В. Келдыш, вслед за цитируемыми им авторами (см.: История русской музыки. М., 1983. Т. 1: Древняя Русь. С. 313-314).
ным текстом) был назван «мултанским» (т. е. молдавским)54, тогда как его поздние версии, почти всегда сокращенные, называются только «болгарскими»55. В Манявском Ирмологионе полиелей полной редакции также назван «Великим болгарским»56. Преемственная связь этих названий подтверждает исторически закрепившиеся в Молдавии болгарские корни. Редакция короткого полиелея БН названа в Жировицком сборнике «подгорской» (явное указание на известный скриптору монастырь). Редакциями БН выглядят также немногочисленные песнопения, обозначенные как «скитское» (в Жировицком и других Ирмолоях). Атрибуции, которые давались напевам в различных певческих центрах, показывают локально сложившиеся представления о местах их происхождения или бытования.
Возникает вопрос, согласно каким критериям певцы-скрипторы ХУ11 в. могли присваивать ремарку БН как общее название южнославянских напевов? В ряду разнообразных песнопений это название связано с кругом образцов, имеющих ряд существенных особенностей (отметим три из них):
1) во многих случаях ремарка «болгарское» обозначала особый ладо-звуко-рядный тип мелодии, связанный с византийскими гласами, в частности 1-м автентическим и плагальным (с подвижной ступенью Ь-И как натуральной или дорийской, условно говоря, в ре миноре при переменности опор ре-ля). Эта ме-лоструктура отмечена в анализируемых кинониках и херувимской песни, а также нескольких херувимских и многих других песнопениях БН, оставшихся за рамками данного исследования;
2) в херувимских песнях и цикле Литургии свт. Василия Великого название «болгарское» маркировало, в частности, куплетную форму (Е. Тончева называет этот композиционный признак строфичностью57);
3) возвращаясь к поэтическому тексту, отметим, что, начиная со второй четверти ХУ11 в. (в условиях Молдовы и Валахии) ремарка «болгарское» могла подразумевать церковнославянский перевод греческого текста песнопения поствизантийского стиля. Поскольку певческая традиция славянского юга была двуязычной (существует несколько причастных стихов, «Достойно есть», херувимских и некоторых других песнопений, изложенных в Ирмолоях в обеих языковых версиях), украино-белорусские переписчики, возможно, считали необходимым обозначить «болгарским» славянский текст песнопения, звучавший на практике на двух языках. Так, в рукописи 1631 г. с Подолья58 есть очень редкий заголовок «литургия языком словенским», то есть на церковнославянском языке, что синонимично «болгарскому». Но в преобладающем большинстве рукописей язык текстов как таковой не упоминается, поэтому в поствизантийских песнопениях он мог наделяться ремаркой «болгарское».
Важно, что во многих песнопениях БН присутствовал весь комплекс пере-
54 1596-1601 гг. Супрасльский монастырь. ИР НБУВ. Ф. 1. № 5391.
55 ИР НБУВ. Ф. 1. № 3367; Б-ка Литовской академии наук, Е 19, № 122; В№ Акс., 2526, 2609, 2961; Нац. Музей укр. искусства, Львов, Е 618/1; ГИМ, Син. Певч. Собр. № 890 и др.
56 Тончева Е. Болгарский роспев: В 2 ч. София, 1981. Ч. 2: Из Болгарский роспев. С. 261-280.
57 Тончева Е. Болгарский роспев // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV. С. 643.
58 1631 р. Переписчик свящ. Захарий Брусленовский. ВК, Акс., № 2931.
численных признаков («куплетность», четко определенный глас, церковнославянский текст) или два из них. Указанные черты характерны и для рассмотренных нами киноников и херувимской. Совпадение указанных свойств отличало типовой комплекс поствизантийских стилистических признаков южнославянских песнопений, пришедших из Средиземноморья и (или) адаптированных в Молдавии. Обозначая стиль и язык, ремарка «болгарское» не подразумевала прямого указания на конкретный район оседлости болгар (Молдова, Украина или другие земли).
Также существенно, что в других образцах БН (известны около трехсот) все указанные выше признаки отсутствуют, гласовая принадлежность и тип напева различны. И наоборот — есть песнопения со всеми обозначенными признаками, но без названий. В таких случаях и присутствие атрибуции БН, и «безымян-ность» сами по себе не дают основания для определения стилистики и генезиса мелоса песнопений.
Отдельного замечания заслуживает осмогласие. В корпусе БН имеется множество осмогласных песнопений, представленных разными видами мелодико-вербального строения — силлабическим, невматическим и мелизматическим. Среди поствизантийских мелизматических напевов с четкостью прочитываются «минорные» 1 и 5 гласов (по славянской нумерации) и «мажорные» (3 и 7, 8 гл.). Наибольшая сложность состоит в адекватном понимании строя напевов 2 и 6 византийских гласов. Если в то время они уже имели хроматический строй, он не мог быть передан на письме киевской нотацией (из-за недостатка ресурсов нотной графики), и такие напевы следовало усваивать устным путем. С другой стороны, интонационная структура весьма сложного византийского осмогласия могла быть в южнославянском варианте частично изменена, что также, возможно, осталось за пределами нотолинейного текста. Это допускает предположение о том, что копиисты ХУЛ в. тоже понимали запись некоторых южнославянских напевов в линейных протографах не вполне адекватно (в том случае, если не были знакомы с «живым» греко-балканским пением). Но если при этом ладо-звукорядные структуры напевов не совпадали с традиционными украинскими, это могло дать повод для присвоения им названия БН.
В ХУЛ в. заглавие «болгарское» распространилось на объемный корпус стилистически разных напевов. При записи мелодии на слух название БН присваивалось на основании различных признаков (в чем обнаруживалось представление о месте происхождения и бытования напева), либо в них отмечались показательные черты поствизантийской стилистики, проявления которой, между тем, не были связаны с местом происхождения песнопения. Было удобно называть «болгарскими» интонационно характерные песнопения на церковнославянском языке, хотя в их числе «оказывались» греческие переводные и южнославянские образцы, место возникновения которых сложно представить. В тот же круг было уместно включать и укра-ино-белорусские местные редакции и стилизации поствизантийских мелодий. Так атрибуция «болгарское» могла лишиться в ХУЛ в. «географической» точности, став релятивным отражением происхождения напева.
Вследствие изложенного считаем возможным дифференцировать масштаб значений этнонимов «болгарское» и «сербское». Первое воспринимается по отно-
шению к значительной части певческого репертуара как собирательное, обобщенное и отчасти условное определение. Не исключено, что часть напевов БН, адаптированных украино-белорусской традицией, имели иное (южнославянское, молдово-валахийское) происхождение. В противовес «болгарскому», очень редкое название «сербское» представляется дефиницией с конкретным содержанием, введенной в результате непосредственных контактов между сербскими и украинскими (белорусскими) певцами.
Serbian chant in the Context of Southern Slavonic Influence
(based on Ukrainian and Byelorussian Staff Heirmologia of the 17th century)
By E. Shevchuk
The article describes examples of oral and written adaptations of the late 16th—17th cent. Southern chants in the Ukraine and Byelorussia. It also explains why Bulgarian chants far outnumber Serbian ones in this region, citing low migration of Serbs into the Ukraine and Byelorussia and frequent discrepancies in geographical names used by local scribes in the 16th— 17th centuries.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 1. (Продолжение)
Пример 2
Пример 2. (Окончание) 2 [ТШе]
Пример 3
Пример 3. (Продолжение)
Пример 3. (Окончание)
Пример 4
Пример 4. (Продолжение)
Пример 4. (Окончание)
Пример 5
