CC BY
52
Н.В. Заболотная
Российская академия музыки имени Гнесиных,
Москва, Россия
ЯВЛЕНИЕ ПЕРЕХОДНОСТИ В ИСТОРИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Аннотация:
Явление переходности играет роль стимула в области музыкальной культуры. Смена устных и письменных приоритетов в музыкальной традиции, сочетание старой и новой стилистики русского церковного пения отражают динамику его развития. История церковно-певческого искусства Древней Руси как процесс анализируется на базе фондов певческих рукописей Государственного исторического музея.
Ключевые слова: Певческие рукописи, церковное пение, музыкальная культура, Древняя Русь, устные и письменные музыкальные традиции.
N. Zabolotnaya
Gnessin Russian academy of music, Moscow, Russia
THE PHENOMENON OF TRANSITIVITY IN THE HISTORY OF THE OLD RUSSIAN CHANT
Abstract:
The phenomenon of transitivity plays a role of impetus in musical culture. The transition of priorities from oral to written, the combination of old and new styles in Russian church chant reflects the dynamics of its development. The analysis of the history of the Old Russian chant is made on the basis of chant manuscripts kept in the State Historical Museum.
Key words: chant manuscripts, church chant, musical culture, Old Rus', oral and written musical traditions.
Традиционно при изучении церковного пения Древней Руси подчеркиваются ее устойчивые черты, которые указывают на певческий канон1. Однако общая историческая картина этим не огра-
1 Подробнее см. об этом [1; 2].
ничивается. С одной стороны, постоянно существуют устойчивые признаки певческого канона — такие, как примат богослужебного текста и литургического предназначения песнопений по отношению к музыкальному элементу, принципиально певческое, а не инструментальное звучание. С другой стороны, эти характеристики церковного пения дополняются приметами переходности, которые затрагивают весьма важные моменты — прежде всего соотношение устного и письменного в певческом деле.
В развитии церковно-певческой традиции Древней Руси черты переходности проявлялись особенно явно в рубежные периоды, среди которых можно выделить три основных этапа. Во-первых, это эпоха Крещения Руси, когда происходило освоение византийского церковно-певческого наследия и становление на этой основе древнерусского церковного пения XI—XII веков. Во-вторых, черты переходности проявились в процессе смены церковного устава со Студийского на Иерусалимский на рубеже XГV—XV веков. В области певческого дела этому процессу соответствовало не только уточнение богослужебной приуроченности песнопений, но и обновление соотношения устного и письменного слоев в музыкальном тексте песнопений, а также заметное стилевое обновление середины — второй половины XV века. В-третьих, очередной — и быть может, наиболее яркий — этап смены стилевых координат в области церковного пения пришелся на период второй половины XVII — первой половины XVIII века. Это время можно назвать предельно динамичной переходно-переломной эпохой, отразившей в церковном пении, как и в иных областях культуры, энергию движения от Средневековья к Новому времени.
Последовательно остановимся на характеристике этих этапов, не углубляясь в детали, но отмечая самые характерные линии развития, которые раскрывают нам певческие источники. В каждый из названных периодов черты нового в церковном пении проявлялись вполне явственно и отражали развитие литургического творчества и культуры в целом, с которым было связано обновление практики.
Итак, о чем свидетельствуют памятники письменности, датированные XI — XII веками? Первые указания о церковном пении относятся к богослужебному уставу, который был введен в древнейшем монастыре Киева преподобным Феодосием Печерским по
образцу константинопольского монастыря Алексея Студита около середины XI века, а затем распространился из Киево-Печерского монастыря в пределах всего Древнерусского государства2. Изучая тщательно разработанную систему пения, принятую прежде всего в Киево-Печерском монастыре, а затем и в других обителях Древней Руси, можно сравнить ее со сведениями, сохранившимися в рукописных книгах древнейшего периода. На практике уставные нормы реализовывались во множестве вариантов — прежде всего это касалось опоры на письменные или устные музыкальные источники, в зависимости от уровня певческой культуры того или иного центра3. Причем первоначально господствовало устное освоение певческих навыков: происходила непосредственная передача секретов мастерства от опытного певчих к молодым. Естественно, что опора на общеизвестные образцы напевов (так называемое «пение на подобен») в тот период лежит в основе большинства богослужебных песнопений.
Сохранность устных форм пения дополнялась при этом неуклонным расширением ареала их действия, поскольку насельники Киево-Печерского монастыря постоянно становились во главе вновь воздаваемых епархий, принося устав богослужения и церковно-певческие нормы во все новые местности. Конечно, в таких условиях естественно преобладали проявления устной традиции церковного пения. Нотная запись на первых порах не была обязательной. Потому в древнейших образцах певческой книжности нотация присутствовала не всегда: существует достаточно много манускриптов разного происхождения, в которых нотация могла быть частичной. При этом в крупных центрах — например, в Великом Новгороде — создавались высокопрофессиональные нотированные книги, которые играли роль образцов для распевщиков при создании новых напевов. Наличие несходных способов передачи музыкальной информации указывает на разнообразие ситуаций, в которых использовались пев-
2 Анализ и публикация текста Студийского Устава, в том числе характеристика богослужебных певческих указаний, приведены в книге А.М. Пент-ковского [6].
3 Соотношение письменных и устных элементов церковно-певческого искусства рассматривается с учетом типологии певческих центров и рукописных книг Древней Руси в издании [3].
ческие книги. Они были предназначены не только для использования рукописей на клиросе во время богослужения, но имели и педагогические, справочные функции.
В исторической перспективе усиление этих функциональных градаций привело к тому, что поменялось многое и в устройстве книг, и в самом характере нотной записи. Принципиальные черты новизны принес XV век, когда на Руси происходил переход к распространению Иерусалимского устава. Так вновь наступил этап подчеркнутого акцентирования переходности в отечественном певческом искусстве. Ее черты обнаруживаются в этот период в трактовке самой нотации: происходило переосмысление невменной музыкальной записи, поиск таких форм письма, которые способны передать тонкости музыкального интонирования. И в целом заметно возросло значение письменной составляющей во всех областях культуры, в том числе в цер-ковно-певческом деле. Эта тенденция проявилась здесь многосторонне, однако при всей своей новизне она опиралась на неизменный авторитет древней традиции.
Не случайно рукописное наследие Древней Руси сохранило на своих страницах следы этой живой, непрерывной преемственности: в эпоху Иерусалимского устава древние рукописи в монастырях не только хранились, но и подчас продолжали использоваться. Так, многие из них получали записи на полях с уточнением («пои» либо «не пои»), а также вставки, которые содержали дополнительные тексты в соответствии с новым этапом развития гимнографии. Так, слой правки и дополнительных записей конца XIV — XV века обнаруживается в нотированной Цветной Триоди4, относящейся к концу XII века и принадлежавшей впоследствии (уже в XVII веке) Ново-Иерусалимскому Воскресенскому монастырю. Итак, начиная с этого переходного периода, пополнение монастырских библиотек происходило не только благодаря созданию новых рукописей, но и путем собирания и использования древних манускриптов.
С середины XV века историческое развитие певческой книжности устремлено к главенству нотированных рукописей. Это
4 Триодь Цветная из Воскресенского собрания Отдела рукописей Государственного Исторического музея, ед. хр. 27.
выражается в новой трактовке знаменной нотации, в дифференцированной, отточенной передаче интонационных формул осмогласия. Переход к новому качеству церковной монодии был связан с деятельностью монастырских певческих центров. Обители становятся основными очагами письменной культуры, в том числе музыкальной. В ряду самых значительных — Троице-Сергиев, Чудов, Кирилло-Белозерский, Соловецкий, Иосифо-Волоцкий и другие монастыри. Здесь не только создаются певческие книги, но и детализируются черты их библиографического описания: например, подчеркиваются особенности рукописей клиросного или келейного назначения, различия книг образцового характера и повседневно используемых рукописей. Происходит также осмысление певческой практики и педагогики, формируется теория церковного пения и совершенствуется способ невменной записи. Впервые в стройную систему укладываются элементы музыкальной семиографии, которые отражают группировку мелодического материала по гласам5.
На протяжении всего Средневековья именно монастыри сберегли наибольший круг исторических документов и художественных сокровищ, передав их мастерам пения следующей эпохи6. Впоследствии эта преемственность послужила основой органичного перехода к очередному этапу в истории церковно-певческого искусства.
Крупные исторические сдвиги, происходившие на протяжении XVII века, вызвали обновление культуры, которое сопоставимо по размаху с характерными процессами исторического периода Крещения Руси. На этом этапе явления переходности в наиболее явной форме затронули именно музыкально-стилистическую сторону церковного пения.
Стилевое обогащение происходило стремительно и затрагивало все стороны музыкальной выразительности напева. Это не только мелодико-ритмический рисунок и конструкция целого, но и дополнение монодии и линеарного по своей природе строчного пения многоголосием партесного стиля, то есть переход к
5 См. об этом подробнее исследование А.Н. Кручининой [4, с. 46—49].
6 Характеристика исторических условий и персон, тесно связанных с упомянутой линией преемственности, содержится, например, в книге Н.П. Пар-фентьева [5].
звуковысотной системе общеевропейского типа. Такие процессы в рамках церковно-певческой практики сглажены — во многом благодаря расширению круга проявлений многораспевности (что означает наличие разных напевов на один богослужебный текст). Это свойство распространяется весьма широко, оно проявляется прежде всего в певческой книге Обиход, а также в сборнике, пришедшем из Юго-Западной Руси, — Ирмологионе7.
Итак, в тот период свойство многораспевности церковного пения приобретает новые историко-культурные ориентиры. Через освоение напевов Ирмологиона подчеркиваются постоянные, устойчивые связи с поствизантийским миром (особенно благодаря вниманию к древним авторитетным певческим рукописям), утверждается авторитет собственной исконной традиции.
Опыт Юго-Западной Руси оказался поучительным и полезным и для певческого дела Московской Руси XVII столетия. Это касается не только уже упомянутых явлений многораспевности, но и взаимодействия разных областей певческого искусства, в частности, монодии и многоголосия. Наконец, это касается общего изменения информационного «поля», в котором развивается певческое дело в целом. Имеется в виду развитие книгопечатания, которое породило существенный сдвиг в сознании, отмечающий переход к Новому времени.
Не случайно в монастырских библиотеках второй половины XVII столетия заметную роль вновь играют ненотированные книги (теперь уже печатные). На основе анализа певческих рукописных собраний можно утверждать, что к середине XVII века формируются фундаментальные певческие фонды. Они отражают интонационную «многоукладность» церковного пения того периода, когда отечественная культура переживала переход к Новому времени. Если охарактеризовать основные «слои» этого рукописного наследия на примере вновь возникшей крупной библиотеки — Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря8 — то легко заметить следующую картину. Нотированные книги, ко-
7 Изучение многораспевности на материале Ирмологионов проводится Е.Ю. Шевчук [7, с. 403-407].
8 Певческие рукописи Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря ныне хранятся в Синодальном певческом собрании Государственного Исторического музея.
торые точно и подробно фиксировали мелодико-графический облик напевов, в большинстве своем связаны с невменным письмом, преимущественно знаменным. Оно представлено в хронологическом интервале от древности до XVII века. Первая группа — это современные певческие книги основных типов, объединенные в достаточно устойчивые по составу сборники, вторая — древние (в том числе домонгольские) пергаменные рукописи, как правило, по отдельности представляющие ту или иную нотиро-ванную певческую книгу. Наряду с памятниками невменного письма певческий корпус включает в себя и ряд книг пятилинейной нотации. Самые ранние из них происходят из Юго-Западной Руси и датируются серединой — второй половиной XVII века, существуют также манускрипты, написанные в России по их образцу. Наконец, там же были (судя по описям того периода) широко представлены книги печатные, предназначенные для использования за богослужебным пением, но ненотированные. Подробнее остановимся на каждой из названных здесь групп.
В центре певческого собрания Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря — ряд высококлассных невменных рукописей, по сути, квинтэссенция церковно-певческого дела того времени. Манускрипты невменной нотации, преимущественно знаменной, содержат ряд типовых певческих книг (Ирмологий, Октоих, Обиход, Праздники, Стихирарь месячный, Триодь), чаще всего — в виде сборников. Подобные рукописи имеют практический смысл: они весьма полно характеризуют состояние церковной монодии своего времени, прежде всего — корпуса знаменного распева, а также сохраняют избранные песнопения в местных вариантах (в том числе монастырских), в стилистике пути и демества.
Эта часть певческой библиотеки вполне традиционна и включает в себя наибольший массив рукописей. Его фундаментальность убедительно оттеняет круг знаменных книг, которые хранят авторитет древней традиции. Такие манускрипты мы относим ко второй группе. Самые ранние из них относятся к домонгольской эпохе. Подобные тщательно нотированные пергаменные рукописи новгородского происхождения становятся важной частью собрания. Они до сих пор поражают уровнем профессионального письма, особенно нотного, тщательной записью текста и внимательной правкой.
Принципиально важно, что переходный период представлен в максимальном историческом диапазоне (от древности до современности) как основополагающий элемент церковного пения, обеспечивающий устойчивость певческого канона.
Третью группу рукописных памятников составляют певческие книги в пятилинейной нотации. Это Ирмологионы, записанные квадратной киевской нотой. Такой тип книги сформировался в Юго-Западной Руси в виде певческих сборников универсального назначения, но довольно гибкой структуры: в состав каждой такой рукописи входит сочетание разделов, представляющих основные типы певческих книг с разной степенью подробности. Ирмоло-гионы содержат в качестве центрального элемента осмогласный репертуар песнопений Октоиха и ирмосов. Это ядро дополняется обиходными песнопениями, а также избранными минейными и триодными стихирами и канонами. Таким образом, здесь последовательно фиксируется тот круг напевов, который в Юго-Западной Руси долгое время существовал лишь в устной передаче, затем обрел на подступах к Новому времени нотную (пятилинейную) запись и впоследствии пополнил общерусский интонационный фонд церковного пения9. Невозможно переоценить историческую роль Ирмологионов: в переходный период эти книги обогащают знаменную монодию генетически родственными вариантами, которые и формируют основу киевского напева, укоренившегося на русской почве с середины столетия. При этом естественно сохраняется система осмогласия в целом и принципы тексто-музыкального строения ос-могласных напевов, в частности. Изменение деталей мелодического рисунка типологически не меняет его, оно лишь подробно отражает интонационные нюансы устной традиции.
Знаменательно также пополнение обиходного репертуара распевами южнославянского происхождения: традиционная мелодика обогащается новыми интонациями, в певческий обиход проникают напевы, определяемые как греческие, болгарские, реже — сербские, мултанские (молдавские). Именно Ирмологионы, в которых впервые появилась запись устного южнославянского и шире — поствизантийского — репертуара, отразили восточнославянский вариант
9 Характерные варианты многораспевности на материале Ирмологионов рассматривает Е.Ю. Шевчук [7, с. 403—407].
его восприятия. Затем эти напевы широко распространились по всем епархиям. Таким образом, разнообразные «интонационные включения», которые символизировали единение православного мира, были восприняты сквозь призму напевов Юго-Западной Руси — то есть в восточнославянской интерпретации.
Наконец, обратимся к четвертой группе рукописей. Здесь принципиально важен сам факт — наличие в певческом собрании целого ряда книг, содержащих ненотированные песнопения. Причем состав этих рукописей позволяет заключить, что они предназначены для пения за богослужением, хотя и содержат гимнографические тексты без нотации. Не давая сейчас их подробную характеристику, отметим, что для этой части собрания специфична особая подвижность, структурная индивидуальность каждого рукописного памятника. Все это затрудняет систематизацию (чаще всего здесь мы сталкиваемся со сборниками смешанного состава). Однако даже на этом этапе исследований ясна общая логика их появления. С одной стороны, это отражение живой устной традиции (когда для богослужебного пения достаточно указания на глас, на подобен — то есть на образцовый напев). С другой, не менее важной позиции, можно расценивать такие сборники как проявления новой информационной ситуации. Они указывают на связь рукописного наследия церковной монодии с вновь возникающим кругом печатных книг (которые еще век существовали без нотации). Так воплощается суть «охранительного» принципа певческой православной культуры, переходящей в новое измерение — в мир печатной книжности.
В целом можно уподобить сложившееся здесь соотношение певческих книг облику мощного, прочно укоренного «древа». Такая структура и смысловая направленность певческого рукописного собрания сложилась в переходную эпоху не случайно: только такая полнота охвата традиционного и вновь освоенного, устойчивого и подвижного, устного и письменного элементов певческой традиции обеспечивала ее устойчивость в процессе перехода к Новому времени. В результате было достигнуто новое стилевое качество — соединение гетерогенных элементов различной хронологической и региональной приуроченности. Подготовлено было это стилистическое единство постепенно, оно «прорастало» сквозь череду этапов
переходности и впоследствии привело к формированию достаточно устойчивого обиходного певческого стиля Нового времени.
Список литературы References
1. Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Vladyshevskaya T. Musical culture of Old Rus. Moscow, 2006.
Vladyshevskaja T.F. Muzykal'naja kul'tura Drevnej Rusi. M., 2006.
2. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т.1. M., 2004.
Gardner I. Liturgical singing in Russian Orthodox church. Vol. 1 Moscow, 2004.
Gardner I.A. Bogosluzhebnoe penie russkoj pravoslavnoj cerkvi. T.1. M., 2004.
3. Заболотная Н.В. Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI—XIV веков. М., 2001.
Zabolotnaya N. Church chant manuscripts in Old Rus' in XI-XIV centuries. Moscow, 2001.
Zabolotnaja N.V. Cerkovno-pevcheskie rukopisi Drevnej Rusi XI—XIV vekov. M., 2001.
4. Кручинина А.Н. Попевка знаменного распева в русской музыкальной теории XVII века // Певческое наследие Древней Руси. СПб., 2002.
Kruchinina A. Znamenny chant melody in Russian musical theory in XVII century. // Chamt heritage in Old Rus'. Saint Petersburg, 2002.
Kruchinina A.N. Popevka znamennogo raspeva v russkoj muzykal'noj teo-rii XVII veka // Pevcheskoe nasledie Drevnej Rusi. SPb., 2002.
5. Парфентьев Н.П. Выдающиеся русские музыканты XVI—XVII столетий. Челябинск, 2005.
Parfentiev N. Renowned Russian musicians of XVI—XVII centuries. Chelyabinsk, 2005.
Parfent'ev N.P. Vydajushhiesja russkie muzykanty XVI—XVII stoletij. Cheljabinsk, 2005.
6. Пентковский А.М. Типикон патриарха Алексея Студита в Византии и на Руси. М., 2001.
Pentkovsky A. The Typikon of Patriarch Alexis Studitos in Byzantine Empire and in Rus'. Moscow, 2001.
Pentkovskij A.M. Tipikon patriarha Alekseja Studita v Vizantii i na Rusi. M., 2001.
7. Шевчук Е.Ю. Киевский напев в контексте многораспевности //Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий. М., 2008.
Shevchuk E. Kiev chant in the context of polymelody. // Traditional musical cultures at the turn od the century. Moscow, 2008.
Shevchuk E.Ju. Kievskij napev v kontekste mnogoraspevnosti //Tradi-cionnye muzykal'nye kul'tury na rubezhe stoletij. M., 2008.
Данные об авторе:
Заболотная Наталия Викторовна — доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Natalia Zabolotnaya — professor, D.A., Gnessin Russian Academy of Music. E-mail: [email protected]
