CC BY
246
ОТРАЖЕНИЕ ВИЗАНТИЙСКОГО КАНОНА ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ РУССКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Г.А. Пожидаева
Канон как основа культуры имеет огромное значение для ее истории. Как принцип передачи культурной информации в различных видах искусства, канон в процессе исторического развития преобразуется в традицию - важнейшую движущую силу культурно-исторического процесса. Для эпохи Средневековья, в которой культивировалась традиция в самых различных ее проявлениях, каноничность была особенно важна во многих областях жизни, и в частности в культуре.
Византия как государство сыграла важнейшую роль в христианизации европейских народов, в том числе южных и восточных славян. Не только основы религии, но и основы христианского мировоззрения, философии и эстетики были привнесены в славянскую культуру из Византии. К нам, на Русь, было перенесено и такое значительное положение эстетики, как взгляд на человека как на «сосуд духовный», творение по образу и подобию Божьему. Вместе с новой религией славянскими народами были восприняты и новые каноны христианской культуры. Они относились как к устроению церковной жизни, так и ко всем видам церковного искусства.
Знаменитый литературно-исторический памятник XVI в. «Книга степенная царского родословия...», возможное авторство которой приписывается Афанасию, митрополиту Московскому, доносит до нас свидетельство о том, как при Ярославе Мудром от греческих певцов началась русская традиция церковного пения: «Веры же ради христолюбиваго Ярослава приидоша к нему от Ца-ряграда богодвизаемии трие певьцы гречестии с роды своими. От них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное знаменное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демесьтвеное пение в похвалу и славу Богу и Пречистой Его Матери и всем святым, в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягьчение сердечьное к Богу»1.
Музыкальное искусство, являясь одной из главных составляющих богослужения, имело особое значение, поскольку было связано с первичным и важнейшим его элементом - словом, звучащим в молитвословиях и песнопениях.
Здесь отражается основной эстетический канон, связующий храмовую музыкальную культуру Византии и Древней Руси, использование исключительно пения, голоса человеческого как инструмента, созданного самим Господом Богом.
Уже в ранней патристике в трудах Августина Блаженного («Шесть книг о музыке»), Иоанна Златоуста, Григория Нисского и др. сложилось представление о церковной музыке как о богогласной, ангелогласной, ангелоподобной. Счита-
лось, что музыка только тогда совершенна, когда человеку «сопоют ангелы». Златоуст в своем толковании на 7-й псалом писал: «Ангелы витают с пением вокруг наших хоров»2. Этот эстетический канон был принят в Византии с эпохи раннего христианства.
Представление о пении как высокодуховном акте стало основой музыкальной эстетики и в Древней Руси. Пение в храме, особенно пространное, называлось не иначе как «красным пением», «красногласным»; оно считалось едва ли не главным украшением службы и осознавалось как явление высокодуховное и эстетическое. «Пение <...> украшение и слава соборныя церкве, пения бо ради и людие в церквах собираются». Музыкальное искусство, по мнению русских мыслителей, оказывает возвышающее действие, формирует духовный мир человека.
В литературных произведениях средневековой Руси даже царство Российское характеризовалось через музыкальные образы и представлялось русскому человеку «святым пением изрядно светящееся», святая Русь «зело благолепием красится, и чюдными иконами и колоколами ... и по всей Европе подобной той земли и чюднее нет»3. Так писалось в Хронографе XVII в. Как мы видим, само государство Российское не представлялось в XVII веке без святого пения. Это свидетельствует о том важном значении, которое придавалось церковному пению в ту эпоху.
Отметим, что развитие церковного пения во многом было связано с литургической поэзией, вначале переводной с греческого, позднее оригинальной славянской. На основе канонов византийской культуры славянские народы не только сохранили национальное своеобразие, но и, что самое главное, за короткое время создали свою церковно-певческую традицию. При этом византийский канон как структурный, организующий принцип (своего рода «шаблон») оживал в конкретных песнопениях, питаясь речевой интонацией славянских языков и отражая их характерные особенности. Поэтому музыкальная «лексика» каждой национальной культуры - древнерусской, сербской, болгарской - становилась реальным содержанием песнопений, создаваемых на основе византийских канонов. Церковная певческая культура Древней Руси не являлась исключением.
На протяжении всей эпохи русского Средневековья взаимосвязь русской и византийской церковных певческих культур остается достаточно заметной. В ранний период ХЬХГУ веков она была более очевидной и проявлялась в заимствовании элементов византийской культуры в различных областях: в литурги-ке, гимнографии, богослужебной книжности, наконец, в музыкальной письменности и теории музыки. Кроме того, это проявлялось и в отдельных музыкально-стилистических признаках. Подчеркнем, что при этом заимствование византийских элементов касалось прежде всего внешней формы, внешних элементов, которые в русском варианте зачастую буквально совпадали с византийскими.
Исторически сложившийся в Византии и принятый на Руси церковный устав имел огромное значение для формирования самого богослужения. Он
предусматривал определенное строение службы и принципов использования в чинопоследовании богослужебных текстов, их чтения или пения.
В Х-ХГУ вв. основным уставом, повсеместно распространенным на Руси, был Студийский монастырский устав, в соответствии с которым строилась служба в монастырской и приходской церкви. Типик Великой церкви, то есть устав для кафедральных соборов, также был принят в Киевской Руси: он определял порядок совершения архиерейских служб именно в кафедральных соборах. Например, одна из самых полных и интересных по составу древнерусских рукописей, Благовещенский кондакарь, содержит чинопоследование по уставу Великой церкви4.
С принятием Иерусалимского устава, в конце XIV-XV вв., служба становилась более музыкальной, так как в нее вводились новые певческие тексты, обусловленные новым чином всенощного бдения на воскресной и праздничной службе. С конца XV в. в певческих рукописях появляются распетые тексты важнейших песнопений, такие, как предначинательный псалом «Благослови, душе моя, Господа», псалом «Блажен муж», гимн «Свете тихий». Среди изменяемых песнопений существенно увеличиваются гласовые стихирарные циклы вечерни и утрени: на утрене добавлен литийный цикл и стихира по 50-м псалме. В сравнении со службой по Студийскому уставу количество мелодически развитых стихир-славников увеличивается более чем в два раза. Такого рода изменения создавали предпосылки для развития пространного пения в церковном обиходе, что в дальнейшем было реализовано в певческой практике.
Благодаря общему церковному Уставу литургика и богослужение Византии и Древней Руси были достаточно близки. В результате богослужебные книги, греческие и славянские, зачастую совпадали по своему составу, содержали те же жанры гимнографии или много общих жанров. В этом смысле интересно сопоставить источники раннего периода - Стихирарь и Кондакарь.
Совпадая по структуре и жанровому составу, книги, русский и греческий Стихирари, существенно отличаются по музыкальному содержанию. Так же и русский Кондакарь - книга, содержащая преимущественно кондаки, изложенные в пространном стиле, - лишь частично совпадает с аналогичными греческими книгами Азматиконом и Псалтиконом даже по формальному признаку -составу песнопений, не говоря уже о музыкальном содержании.
Это, бесспорно, демонстрирует лишь частичное заимствование музыкальной письменности и несомненную самостоятельность русской певческой ветви даже в самый ранний ее период.
Позднее, в поствизантийский период, становится очевидной не только преемственность, но, главным образом, развитие византийских традиций на русской почве. Богослужебные книги эпохи Московской Руси отражают данный процесс. Это заметно и в типах книг, и в их строении, и в составе песнопений.
Подобно византийским Пападикам, возникает русский йотированный Обиход, содержащий преимущественно неизменяемые песнопения вседневного цикла богослужения. Многовариантность музыкальных редакций, характерная
для Пападиков, сохраняется и в русском Обиходе. Позднее, с начала XVII в., возникает его многоголосный вариант - Демественник, аналога которому в Византии не было.
Оригинальными стали и служебные певческие книги позднего происхождения - Праздники и Трезвоны. Они «отпочковались» от Стихираря месячного и Стихираря триодного, корпус которых сильно вырос за счет создания множества новых музыкальных редакций, а кроме того, за счет включения новых текстов, в том числе в службах русским святым.
Таким образом, древнерусская книжность в поствизантийскую эпоху становится еще более самостоятельной и оригинальной, демонстрируя новые типы служебных певческих книг, греческих аналогов которым не существовало.
Сравнительное изучение византийской и русской систем музыкальной письменности демонстрирует их взаимосвязь лишь на внешнем уровне, а именно: сходстве их графических элементов. Сам принцип записи оказывается различным: в византийских нотациях знаки нотации показывают интервалы между звуками напева. В то же время все читаемые русские невменные нотации были основаны на другом принципе: каждый знак, соответствующий слогу текста песнопения, отражал один или несколько звуков определенной длительности и ритмического значения, с помощью которого или которых распевался этот слог. То есть принцип записи был принципиально иной.
Создание во второй половине XVI в. новых русских нотаций - путевой, демественной и казанской - стало весомым доказательством развития отечественной музыкальной письменности, которая лишь косвенным образом связана с византийской. Имеющие некоторое графическое сходство с византийской музыкальной письменностью, эти нотации более связаны с кондакарным знаменем, что говорит в пользу их эволюционного происхождения. Вместе с тем их сущность демонстрирует более поздний этап в развитии музыкальной письменности византийско-славянской традиции. Как папеовизантийская нотация нашла продолжение в медиовизантийской, так русское знаменное и кондакарное письмо раннего периода нашли продолжение в знаменном, путевом, демественном и казанском письме Московской Руси. Это показывает эволюционный путь развития музыкальной письменности от изначальной византийской основы к самостоятельным оригинальным формам.
В музыкальной теории в поствизантийскую эпоху наблюдается та же тенденция: исходные византийские позиции по внешнему ряду и их последующее развитие. Так, в греческих рукописях уже с X в. известны краткие теоретические руководства - «азбуки», объясняющие названия знаков нотации. В эпоху Московской Руси, уже со второй трети XV в., создаются аналогичные музыкально-теоретические руководства. Это азбуки, содержащие перечисления основных знаков нотации, включая отдельные знамена, лица и фиты. Со временем количественный рост фит и лиц приводит к появлению самостоятельных разделов теоретических руководств, так называеиых фитников. Их можно рассматривать также как аналогию византийским кратшштариям, содержащим собра-
ния мелизматических вставок - теретизм, теререм, кратим. Подобно византийским кратиматариям, фитники содержат изложение фитных напевов простыми с1аеа1е (или по русской терминологии «дробным знаменем»).
Непосредственным следом византийских влияний становится появление в начале XVII сборников мелодических формул - так называемых кокизников, которые сопоставимы с известным музыкально-теоретическим трудом «Учебным песнопением» Иоанна Кукузеля.
Таким образом, и музыкальная письменность, и музыкальная теория Древней Руси, изначально связанные с византийскими, в зрелый период развития становятся самобытными и оригинальными, сообразно сложившимся национальным особенностям церковного пения.
Еще одним важным каноном, ставшим плодотворным для исторического развития русского церковного пения, оказалась сложившаяся в византийской певческой культуре иерархия типов пения, в зависимости от степени распевности. Церковно-певческую культуру Византии, как известно, составляли три типа пения, которые по сей день сохранились в греческой церкви: ирмологическое, стихирарное и пападическое5. Они стали каноном и на Руси. В древнерусском церковном пении мы также видим три основных типа: 1) краткий речитативный, или силлабический, соответствующий греческому ирмологическому, 2) средний речитативно-напевный, или силлабо-мелиз-матический, соответствующий греческому стихирарному и 3) напевный пространный, или мелизматический, соответствующий греческому пападическому.
Эти типы пения и в Византии, и на Руси отличались степенью внутрисло-гового распева. В силлабическом пении каждому слогу текста соответствовал один звук напева, в силлабо-мелизматическом - один-два звука; в пространном пении каждый слог распевался тремя и более звуками.
Прототипом русского пространного пения стало какофоническое пение Византии - их объединяет не только литургическая функция и жанровый состав песнопений, но и общие стилистические черты.
Калофония - «сладкогласие», «прекраснозвучие». Калофонический стиль распространился в Византии уже к XII в., а в XIII-XIV вв. стал ведущим6.
Выдающимися мастерами калофонического пения были Иоанн Кукузель, Иоанн Глика, Ксена Корона, служившие протопсалтами в соборе св. Софии в Константинополе.
Наиболее заметным проявлением византийского канона в пространном пении стало кондакарное пение, предназначенное, как и византийское калофо-ническое, для богослужений в кафедральных соборах.
До последнего времени образцы кондакарного пения как реально звучащая музыка не были введены в культурный оборот. Причина заключалась в музыкальной письменности, а именно в сложной кондакарной нотации, ключ к прочтению которой был утерян. Благодаря структурному методу анализа кондакарных песнопений, комплексному подходу к расшифровке кондакарной нотации, ретроспективному методу, методу экстраполяции и сравнительному изу-
чению всех видов древнерусского крюкового письма, а также текстологиче-момзуизуикн ршршншхн спи сковс йбонКащркарам ндалодьлпод сшадойтиаучна-корректному прочтению кондакарного письма. Автором выполнен ряд расшифровок кондакарных песнопений по древнейшему из сохранившихся списков -Типографскому уставу и кондакарю. Музыкальный стиль кондакарного пения оказался близок знаменному пению раннего периода, он связан также с новыми русскими распевами - путевым и демественным. Выявленная эволюционная природа музыкального стиля кондакарного пения, на наш взгляд, является наиболее веским доказательством корректности самой расшифровки7.
В поздний период Московской Руси, когда церковное пение, развиваясь на основе византийского канона и органично его претворяя, становится самостоятельным и самобытным, отечественные деятели культуры в полной мере осознают его своеобразие, сложившееся в процессе исторического развития.
Деятельность раскольников получает высокую оценку современников: Нила Сорского, Зиновия Отенского, инока Христофора, инока Евфросина, об этом свидетельствуют сочинения анонимных авторов, предисловия к певческим азбукам и певческим сборникам. Таково, в частности, известное Предисловие к Стихирарю из собрания М. А. Оболенского: «Нам же убо мнится ... во всех греческих странах и в Палестине, и в Киеве, и во всех тамошних великих обителех пение отлично от нашего пения, подобно мусикийскому... А нашему русскому пению и погласице они дивятся, что с их пением и погласицею не сходится...»8. Автор Предисловия выражает сомнение в истинности сведений Степенной книги о том, что русское церковное пение «разсеяся по всей Руской земли» от трех греческих певцов. «И откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости? Мы же грешнии мним, изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи вдохновением святаго и животворящаго духа, наставляемым на
9
дело сие» .
Таким образом, реальное воплощение византийского канона в церковном пении ко второй половине XVII в. было осознано как творение русских премудрых риторов, великих распевщиков, вдохновленных духом святым.
В византийском пении эпохи Палеологов широко применялась многорас-певность, то есть многовариантность напевов для одного и того же текста. Как уже отмечалось, особенно ярко это проявилось в Пападике - книге вседневных песнопений. Это явление также находит свою аналогию и продолжение на русской почве. Здесь можно говорить о многовариантности видов внутри типа пространного пения, а также о многовариантности музыкальных редакций внутри каждого вида.
Пространное пение Московской Руси как тип пения объединяет несколько распевов, являющихся его видами. К главным видам относятся путевой, де-мественный и большой распевы (последний - знаменный распев пространной редакции).
Кроме основной редакции, путевой и демественный распевы имеют также редакции пространные: большой путевой и большой демественный распев. Кроме того, имеются региональные и монастырские редакции этих распевов, сделанные для отдельных песнопений. Это демественная усольская и псковская
редакции, путь троицкий и соловецкий, кирилловский и троицкий большой
10
путь, чудовский путевой распев .
В процессе исторического развития на основе путевого и демественного распева возникла многоголосная традиция. В многоголосии также были созданы различные музыкальные редакции, причем еще более разнообразные, чем в монодии. Тенденция «многораспевности» отражает общие закономерности музыкального искусства Средневековья и Предвозрождения - многовариантность музыкальных редакций на канонические тексты. Это стало реальным продолжением исторической эволюции пространного пения в поствизантийскую эпоху.
Разветвленная система распевов, создание их разновидностей, возникновение множества новых музыкальных редакций в монодии и многоголосии наглядно показывают развитие и расцвет церковного пения в эпоху Московской Руси, подтверждая, тем самым, значение русской столицы как нового центра Православия.
Интересные результаты дает стилистический анализ аналогичных типов пения: греческого (византийского) и древнерусского, в частности, сравнение пространного пения. Такой анализ показывает, что отдельные черты русского пространного пения со всей очевидностью можно соотнести с чертами византийского пространного, и, в частности, калофонического. Уместны и некоторые аналогии с сербским пространным пением, которое на протяжении столетий сохранялось в устной традиции и только в конце XIX в. было записано современной линейной нотацией11.
Некоторое сходство с византийским калофоническим пением можно услышать в новых распевах Московской Руси - демественном, путевом и большом распевах. Оно проявляется в литургической функции, общей для калофо-нического пения и русского пространного. Общим является часть круга пения и жанров этих распевов. Их объединяют и такие приемы, как фонетические вставки - аненайки, хабувы и тереремы. Однако если в ранний период в кондакарном пении фонетические вставки занимали значительное место, то в средний, московский, период их употребление сильно сокращается. Они применяются, но эпизодически, лишь в отдельных песнопениях и, как правило, в окончании композиции.
Византийскую и русскую мелизматику объединяет и такой прием, как обрывы слов текста с последующим их повтором целиком (полностью): прием характерен для калофонии и демественного пения. Ранние образцы демественного распева, кроме того, подобно калофонии, возможно, исполнялись солистами.
Наконец, очень наглядно проявляется преемственность в структурной организации самого пространного типа пения, а также его видов и конкретных песнопений.
Интересные результаты дает сравнение «лексики» различных уровней в византийско-русской традиции. Так, в сравнении с «Учебным песнопением» Иоанна Кукузеля, в русских сборниках музыкальных «формул» - кокизниках и фитниках - значительно (в несколько раз) преобладает количество мелолексем - лиц и фит. Это отражает интонационное разнообразие русского знаменного распева, а также пространной традиции новых русских распевов - путевого, демественного и большого.
Пространный внутрислоговой распев также объединяет традицию византийско-русской мелизматики. К общим особенностям произнесения текста в песнопении (просодии) относится его замедленное ритмическое движение. При этом здесь есть приемы, позволяющие добиваться разнообразия и живости звучания. Это разнообразные (бинарные и гемиольные) ритмические пропорции и применение синкопированного ритма. Синкопированные ритмы особенно интересны и выразительны в позднем путевом распеве.
В русской традиции произнесение текста пространных песнопений становится более естественным. Оно органично включает принципы псалмодиче-ского интонирования. Синтез псалмодии и мелизматики достигается в лучших монастырских редакциях пространных распевов.
Таким образом, русское пространное пение оказывается необычайно развитой, разнообразной и богатой мелодической традицией. Сохраняя структурные принципы византийского церковного пения, русские пространные распевы образуют самостоятельный, сложившийся пласт восточно-православной культуры, свидетельствуя о развитии византийских канонов в поствизантийскую эпоху.
О значении византийских канонов для русской церковно-певческой культуры можно судить и по старообрядческой традиции, в которой вплоть до наших дней сохраняются многие особенности церковного обихода и монодиче-ская традиция пения как продолжение византийского прообраза.
Традиция создания служб святым подвижникам, просветителям и защитникам родной земли стала одним из важнейших канонов отечественной гимно-графии, начиная с ее самого раннего периода и заканчивая современностью. Канон святости, пришедший из Византии, положил начало созданию значительного пласта отечественной гимнографии, посвященной русским святым и чудотворным иконам, циклы служб которым имели огромное значение в духовном воспитании русского человека.
Обзор песнопений отечественной гимнографии выявляет различные тенденции, В древний период, когда были более сильны греческие влияния, отечественная гимнография впервые ставила распевшиков в условия возможного сочинения напевов без греческих образцов-моделей. При этом в кондакарных песнопениях русским святым был использован только тип пения на подобен, то
есть пения по известным напевам, которые служили образцами. В знаменных песнопениях был использован тип и подобного, и так называемого самоглас-но гое швщито 'Ю'ньсшЕшсн на оригр1Ев^нж1й1ЫЕп^вне днядавждшщ (МСИ I кршншш «ес -нопения. Это было естественно для начальной поры, поскольку, как более сложный вид, кондакарное пение было менее освоено по композиционной технике, чем знаменное.
В ранней отечественной гимнографии знаменного распева возникло интереснейшее явление, отмеченное еще в русской классической медиевистике, -это небольшие фрагменты песнопений, изложенные кондакарной нотацией и включенные в состав знаменных песнопений. Судя по ним, знаменные стихиры с кондакарными фрагментами являются свидетельством близости музыкальных языков знаменного и кондакарного распевов. Не случайно соединение знаменного распева и элементов кондакарного произошло именно в образцах отечественной гимнографии, не имевших греческих прототипов. Их йотированная запись в определенном смысле больше отражала существо напева, используя для этого и знаменную, и кондакарную нотации.
Знаменное пространное пение древнего периода, имевшее условную или «тайнозамкненную» форму записи для наиболее развитых мелодических оборотов - так называемых лиц и фит - существовало фактически в полуустной традиции. Форма бытования, близкая фольклорной, способствовала формированию музыкального языка, который соединял предписанные греческие каноны и привычные для слуха музыкальные обороты. Поэтому вероятно, что именно в этих сложных мелодических вставках фит и лиц, а также собственно кондакарном распеве складывались основы национального мелоса русского церковного пения. Поэтому отечественная гимнография, независимо от того, что ранних образцов ее немного, несомненно, сыграла свою заметную роль в становлении пространного пения древнего периода.
В более поздний период отечественная гимнография по музыкальным редакциям принципиально не отличается от других переводных памятников. Образцы создаются на основе усвоенных и переработанных греческих канонов, однако они уже естественны, органичны и отражают общие тенденции в развитии церковного пения.
Так, в период Московской Руси пространные редакции возникают вслед за новыми знаменными. Это тяготение к созданию пространных редакций путевого и большого распевов выявляет тенденцию к развитию мелодичности, напевности в церковной музыке.
С развитием раннего многоголосия (так называемого демественно-путе-вого), оно начинает использоваться и в отечественной гимнографии. Стихирар-ные самогласные жанры излагаются в пространной традиции в службах наиболее почитаемых святых и праздников чудотворных Богородичных икон.
Постепенно службы русским святым и отечественная гимнография становятся в один ряд со службами другим важным праздникам и творениями других гимнографов. В них используется не только знаменный, но и развитые про-
странные распевы - путевой, большой, монастырские путевые редакции троицкая и чудовская, демественное и путевое многоголосие. Разнообразие пространных редакций, их распространенность в богослужебной практике, наконец, их художественные достоинства показывают реальное осознание значимости отечественной святости в духовной жизни русского общества.
Итак, следование канонам византийской культуры во многом опре-деляло становление древнерусской церковно-певческой культуры на ее раннем этапе и дальнейшее развитие в зрелый период. К таким канонам можно отнести:
1) Канон пения как основы богослужения.
2) Каноны византийской богослужебной книжности, следование которым привело на Руси к появлению целого ряда книг, во многом повторяющих византийские, по структуре и содержанию. Вместе с тем возникли свои оригинальные певческие книги, развивающие традиции византийского канона, -Праздники, Трезвоны, Демественник.
3) Канон музыкальной письменности и музыкальной теории.
4) Канон соотношения текста и напева, на основе которого возникли главные типы пения - силлабический, силлабо-мелизматический и пространный.
5) Канон, связанный со структурными особеностями песнопения.
6) Канон многораспевности, который на русской почве привел к возникновению уникальных распевов, не имеющих аналогов в мировой культуре, таких, как путевой, демественный и большой распевы. В дальнейшем эти распевы были положены в основу раннего русского многоголосия.
7) Канон святости, благодаря которому появился целый пласт отечественной гимнографии, посвященной русским святым.
В период позднего русского Средневековья мы наблюдаем явление, которое можно назвать трансплантацией византийских канонов. Это связано с переходом к Новому времени, с периодом многоголосия в русской певческой культуре, которое само по себе требовало более простых по структуре и форме напевов для их многоголосных обработок.
Этот процесс во многом связан с именем патриарха Никона, взгляды которого отличались, как известно, пристрастием к греческой (византийской) культуре. Именно в период его патриаршества мы наблюдаем последний в эпоху Средневековья всплеск греческого влияния на уровне трансплантации греческой музыкальной культуры, несущей древние каноны Византии. В певческом искусстве это проявляется в распространении греческого распева, благодаря греческому дьяку Мелетию со своими певчими, приглашенными патриархом Никоном.
В этот же период вместе с греческим распевом среди древнерусских распевов появляются болгарский и сербский распевы, также несущие отпечаток византийской культуры.
Греческий и болгарский распевы сохранились в современном церковном обиходе. Одноголосный греческий распев до наших дней бытует в монашеской
певческой практике Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Он представляет собой монастырскую троицкую редакцию распева XVII в.
Многоголосные обработки современного церковного обихода также включают греческий и болгарский распевы, однако их отличает уже самобытный национальный стиль, как, например, обработки С. Трубачева -кондака «Взбранной воеводе» и задостойника «О тебе радуется» греческого распева, песнопения «Всех скорбящих радосте» болгарского распева в обработке М. Попова-Платонова12.
Бытование балканских распевов в певческой практике показывает глубинные связи русской культуры с византийскими традициями. Вместе с тем очевидно, что эти связи приобрели еще более опосредованную форму, чем в период Средневековья, все дальше отступая от изначального греческого прообраза.
1 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост. А.И. Рогов. М., 1973. С. 39.
2 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 114.
3 Хронограф XVII в. Изборник славянских и русских сочинении и статей. Под ред. А. Попова. Л., 1869. С. 464.
Жуковская Л.П., Тихомиров Н.Б., Шеламанова Н.Б. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI-XIII вв. М.: Наука, 1984. С. 88.
5 Статис Г. Искусство пения в православном богослужении. Сущность византийского и поствизантийского пения // Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Московской консерватории). 3-8 сентября 1996. М., 2000, С. 74-86.
6 Williams E. The Kalophonic Tradition and Chants for the Polyeleos Psalm 134. In: Studies in Eastern Chant 4, ed. Milos Velimirovic, pp. 235-241. Crestwood: St. Vladimir's Seminary Press, 1979; Statis Gr. О! ауаураццахюцог каг та цаб^цата x^ Pu^avnv^ цоиогк^. Athens, 1979; Статис Гр. Искусство пения в православном богослужении. Сущность византийского и поствизантийского пения // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского // Ученые записки Научного центра русской церковной музыки им. Протоиерея Димитрия Разумовского. Вып. 1. М., 2000. С. 81-82; Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 142-143: Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musikal Manuscripts / MMB. Subsidia VII. Copenhagen, 1966. P. 118; Тончева Е. Възрожденската версия на «полиелей на българката» от Иоан Кукузел // Музикални хоризонти. № 17-18. 1988. София. С. 8.
7 ПожидаеваГ.А. Певческие традиции Древней Руси. М.: Знак, 2007, С. 523-536.
8 «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмо-гласное пение, и от коего времени, и от кого пошло на оба лика пети в церкви». Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост. А.И. Рогов. М., 1973. С. 41.
9 Там же.
10 Публикации песнопений этих редакций см.: Пожидасва Г.А. Певческие традиции Древней Руси. М, 2007. С. 624-665; Монастырские напевы XV1-XVП веков // Традиции русского церковного пения. Вып. 2. Перевод крюкового письма, предисловие, комментарии Г. Пожидаевой. Нотное издание. М.: Композитор, 2002.
11 См., например, одну из последних публикаций о сербском пении: Весна Псно. Причастная песнь в сербском унисонном пении нового периода // Историко-литургические предпосылки пространного пения Московской Руси // Церковное пение в историколитургическом контексте: Восток - Русь - Запад (к 2000-летию Рождества Христова). Материалы Международной научной конференции 15-19 мая 2000 года. Сост., отв. Ред. И. Лозовая / Гимнология. Вып. 3 // Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского // Ученые записки Научного центра русской церковной музыки им. прот. Димитрия Разумовского. Москва: Прогресс-Традиция, 2003. С. 198-224.
12 Молебное пение Божией Матери. Издательский отдел Московского Патриархата. 1987, № 15, 25, 5.
Приложение
Пример 1.
Знаки и графические элементы палервизантийской и кондакарной нотации как элементы основных семейств нотаций «красного пения»
Палеовизантийская и кондакарная Нотации «красного пения» путевая, нотации демественная, казанская
X Хамили Р Апостроф
\ Варна
Оксиа (Дипли) х,—г? Параклитики
У\ Пиасма Лигисма ■+■ Ставрос ---- Исон
/•*
Знак «ключа»
П Запятая
Ометный (отметный)
\ Палка ■2= Статья простая Параклит £г Парклит с подчашием уч Сложитье Крюк простой Крыж
Элемент крюков, стрел, мечиков, скамейцы, врахии, осоки
б) Крюк Крюк свет[лый]
Пример 2.
Пример 3.
а)
б)
в)
Пример 4.
а)
б)
в)
Пример 5.
а)
а)
Пример 6.
б)
Пример 7.
Подписи к примерам
1. Знаки и графические элементы палеовизантийской и кондакарной нотаций как элементы основных семейств новых русских нотаций - путевой, де-мественной и казанской.
2. Азбуки с названиями знаков нотации:
а) греческая; вторая половина XIII в., РНБ, Греч. 495, л. 1 об.
б) русская; 30-е гг. XV в., РНБ, Кирилло-Белозерское собр., 9/1086, л. 301
3. Три типа древнерусского церковного пения:
а) краткий речитативный (силлабический); «Дал еси знамение»; последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 75;
б) средний речитативно-напевный (силлабо-мелизматический); стихира «Приидите, ублажим Иосифа»; последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 139;
в) напевный пространный (мелизматический); из царского многолетия демеством; середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 416 об. -417°
4. Кондак Воздвижения «Вознесыися на крест». Типографский устав и кондакарь. Конец XI - начало XII в., ГТГ, К-5349, л. 27 и об.
5. «Аненайки» и «тереремы» в пространном пении:
а) Из калофонической композиции Иоанна Кукузеля «T^v оутюс; 0SOTOKOV» (цит. по изд.: A.Lingas. Sunday Matins in the Byzantine Cathedral Rite. The University of British Columbia, 1996. P. 262)
б) Фрагмент многолетия Алексею Михайловичу «демество большее». Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., 144, л. 418 и об.
6. Словообрывы в византийском калофоническом и русском пространном пении:
а) Из калофонической композиции Иоанна Кукузеля «T^v ovтюc; 0SOTOKOV» (цит. по указ, изд.: A.Lingas. Sunday Matins in the Byzantine Cathedral Rite. P. 262
б) Псалом «На реце Вавилонстей». Последняя треть XVI в., РГБ, Иоси-фо- Волоколамское собр., ф. ИЗ, № 238, л. 229
7. Синкопированная просодия путевого распева. «И нам дарова». Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., 144, л. 579 об.
