CC BY
76
фигуры заказчика, выявляя ее достоинства и скрывая недостатки. Однако процессы стандартизации и унификации производства, применяющиеся при индивидуальном изготовлении костюма, требуют типологизации фигуры в соответствии со стандартом. Использование промышленных стандартов отражается негативно на сфере костюма и приводит к потере индивидуальной ценности форм человеческого тела.
Современная массовая культура привела к утрате понимания обществом ценности и красоты человеческого тела, сведя в женском его варианте к стандарту «Барби». «Безупречная» красота XXI в. практически лишена индивидуальности в силу своей стандартизации и клонированности. Именно поэтому в моде как чутком к социальным колебаниям явлении наметилась прямо противоположная тенденция. Эта тенденция состоит в изготовлении «индивидуальной» одежды, выявляющей индивидуальную красоту форм тела. Т. Форд первым из современных дизайнеров обратил внимание на существующую проблему практического выявления красоты человеческого тела в костюме. Таким образом, пересмотр исторического опыта европейского костюма с позиции телоподобия может оказаться полезным современному дизайну костюма. Осмысление практического опыта телоподобия в европейском костюме должно включать в себя не только копирование и
интерпретацию телоподобной формы, созданной в предшествующие исторические эпохи, анатомизированную цитатность, но и осознанную дизайнерскую работу по построению телоподобной формы в костюме.
1. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1988.
2. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М., 1993. Т. 1.
3. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Мн., 1998.
4. Nanu A. Art style of costume. Budapest, 1981.
5. Koda H. Extreme beauty: The body transformed. N. Y., 2003.
6. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса. М., 1996.
7. Fontanel B. Support and seduction. A history of corsets and bras. N. Y., 2001.
8. Hollander A. Seeing through clothes. N. Y., 1978.
9. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1964.
10. Шехтер Т.Е. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб., 2005.
11. Steele V. The corset. A cultural history. L., 2003.
12. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М., 2003.
13. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М., 2001. Т. 3-4.
Поступила в редакцию 15.04.2006 г.
ГРАФ П.С. СТРОГОНОВ - РИСОВАЛЬЩИК, КОЛЛЕКЦИОНЕР И МЕЦЕНАТ.
ОПЫТ КРАТКОЙ БИОГРАФИИ
С.О. Кузнецов
Kuznetsov S.O. ^unt Pavel Strogonoff - graphic artist, collector and patron of the arts. Count Pavel Strogonoff (1823-1911) improved his skills as a graphic artist during his travel to Italy in 1839-1841. His collection of western-European paintings was created in 1854-59. At the same time, his private house on Sergievskaya street in St. Petersburg has been built. As a patron for Feodor Vasiliev and founder of awards, the count took part in the foundation of the national school of painting.
До конца 1990-х гг. существовала единственная статья о Павле Сергеевиче Строгонове (1823-1911), написанная Э. Липгартом
[1]. Исследования, проведенные в последние годы, позволяют внести некоторые дополнения к биографии человека, которого следует
признать выдающимся художественным деятелем XIX века [2-9]. Важнейшим фактором становления личности графа, кроме принадлежности к династии коллекционеров и меценатов, было путешествие с семьей в Италию в 1839-1841 гг. [10]. Ранее не публиковались
сведения о том, что в этот период Павел сделал почти полторы сотни рисунков. Большинство из них представляет собой карандашные наброски соррентских берегов, прославленных кистью Сильвестра Щедрина. Четыре года спустя, в 1845 г., после окончания Московского университета, П. Строгонов поступил в министерство иностранных дел. В 1847 г. он был послан в Рим, где, вероятно, через посредство тетки светл. кн. Елизаветы Салтыковой, урожд. гр. Строгоновой, взявшей на себя труд воспитании одаренного родственника, Павел познакомился с великим К. Брюлловым. В 1850 г. художник написал портрет графа, что стало апофеозом короткого периода увлечения «всеми ласкаемым гением». Венчание с А.Д. Бутурлиной относится к 1851 г. Свадьба, судя по всему, состоялась в строгоновском доме на Невском проспекте. Он был «заброшен» после смерти в 1811 г. графа Александра Сергеевича, знаменитого президента Академии художеств и главного владельца здания, и гибели в 1817 г. его единственного сына Павла. Для Павла Сергеевича, внука Павла Александровича, владение, наполненное, казалось, не только картинами, но и идеями славного предка, представляло предмет повышенного интереса, который он и подчеркнул устройством семейного торжества.
В том же в 1851 г. открылась крайне важная для становления национального искусства эра Всемирных выставок, первая из которых прошла в Лондоне. Когда в Англии вещи еще только расставлялись, в Петербурге была организована «Художественная выставка редких вещей принадлежащих частным лицам». Следует отметить, что в каталоге владелец был поставлен выше вещей, главными из которых, и это был знак рыцарской эпохи, являлось оружие. Гр. С.Г. Строгонов, отец Павла, посчитал необходимым прислать «щит Ермака». Кроме этого экспоната, который был по большому счету историческим анекдотом, из некогда знаменитых собраний династии более ничего в Академии художеств не присутствовало. Две картины и полтора десятка акварелей, принадлежавших светлейшей княгине Елизавете Павловне, ситуации принципиально не меняли. Хотя и играли роль посредника между эпохой Александра Сергеевича и новым расцветом коллекционирования семьи, который был связан с именами Павла
и Григория Сергеевичей. В частности, Павел, судя по всему, посетил вернисаж 1851 г., и болезненно воспринял то, что коллекционерские традиции рода Строгоновых практически забыты. Его бабка, вдова Павла Александровича Софья Владимировна, урожд. кн. Голицына, нанесла серьезный урон «невскому дому», перенеся за город, в имение «Марьино» четверть живописной коллекции Александра Сергеевича. Отец, хотя и купил ряд выдающихся произведений живописи, преимущественно интересовался археологией и становлением художественной промышленности, учредив и поддерживая в продолжение двадцати лет Школу рисования по отношению к искусствам и ремеслам в Москве. Павел Сергеевич решил вернуть «золотой век Строгоновых» и твердо решил стать продолжателем дела, которое было завещано его тезке и деду.
В 1853 г. наш герой вновь отправился за границу, на этот раз в Вену. В 1854 г. он начал покупать картины в Италии и, вероятно, поэтому в 1855 г. «согласно с желанием» был вновь переведен в Рим, где и было закончено формирование основной части живописной коллекции. В 1857 г., после смерти деда графа Г.А. Строгонова, Павел Сергеевич стал обладателем имения «Знаменское» в Тамбовской губернии. Кроме того, ему стал принадлежать участок земли на углу Сергиевской и Моховой улиц в Санкт-Петербурге, где граф решил построить собственный дом. В качестве архитектора был приглашен И.А. Мо-нигетти, который решил придать зданию облик петербургской Академии художеств, президентом которой в 1800-1811 гг. являлся А.С. Строгонов. Вернувшись, вероятно, на год в Петербург и ознакомившись с ходом работ, П.С. Строгонов понял, каких картин ему недостает и как много произведений может разместить в своих интерьерах. В 1859 г. граф отправился за ними в Париж. Живопись попадала в дом на Сергиевской и позже, но эти единичные поступления не имели принципиального значения: коллекция Павла
Сергеевича (около ста номеров) была сформирована в 1854-1859 гг., то есть за шесть лет. Она представляла собой панораму западноевропейской живописи ХУ-ХУ11 вв. с акцентом на пейзаж и искусство до Рафаэля. Тогда же, то есть к 1860 г. было завершено строительство.
Дом делился на частное владение, занимавшее первый этаж и гостиные, располагавшиеся в бельэтаже. Составленное в 1875 г. Д.В. Григоровичем уникальное литературное описание дома и коллекций на Сергиевской улице сообщает, что в Библиотеке находилась коллекция акварелей владельца
[11]. Этот факт отсылает нас вновь к светл. кн. Елизавете Павловне, которая, судя по всему, заинтересовалась рисунками племянника и увлекла его коллекционированием. Для этого в распоряжении Салтыковой была первая половина 1840-х гг. - период между поездкой Павла в Италию с отцом и его собственным посещениями страны. С собственными рисунками рубежа 1830-1840-х гг. Павел Сергеевич поступил следующим образом: сложив листы пополам, он, таким образом, сформировал пятнадцать отдельных «складок». Все они были надписаны владельцем по-французски (например, Sorrento -Aunt-September 1840). На одной сохранилась надпись «Dessins de Paul Stroganoff» (рисунки Павла Строганова), а на другой подпись -«Paul Stroganoff».
В 1863 г. Строгоновы заложили дом в Городское кредитное общество. Тогда же было сделано его подробное описание и фиксация, в частности художнику Ж. Мейблюму заказали альбом, который состоит из
13 листов. Судя по датам на двух акварелях, работа продолжалась, по крайней мере, три года - 1863-1865 гг. [2]. Не удовлетворившись рисунками, граф обратился художнику-фотографу Дж. Бианки, который в 1865 г. зафиксировал «ареал обитания» Сергея Григорьевича в «невском доме». Вторая часть того же альбома показывает вскоре переделанные апартаменты светл. кн. Елизаветы Павловны. Вскоре пришла очередь фотографирования дома самого Павла Сергеевича. В этом случае Бианки снял как акварели Мейб-люма, так и выбрал собственные сюжеты, дополнившие картину. Все три альбома находятся в ГЭ. Наконец, в июле 1864 г. появилась первая редакция рукописного каталога живописной коллекции Строгонова [7, приложение]. К тому времени его собрание уже работало для Петербурга.
Впервые картины Павла Сергеевича было представлены общественности на «Выставке картин и редких произведений искусства, принадлежащих членам Императорско-
го дома и частным лицам Петербурга» весной 1861 г. Строгоновское присутствие там было намного более ощутимым, нежели десять лет назад. Из дома на Сергиевской прибыло четырнадцать картин. Кроме того, граф прислал пять бронз, вырезанного из слоновой кости «Св. Себастиана» (Италия, XVII в.), дубовый резной шкаф итальянской работы XVI в., а также акварельные работы. В 1861 г. граф стал членом Общества поощрения художеств. Мысли, высказанные в Отчете организации за 1862 г., весьма напоминают тезисы статьи Д.В. Григоровича «Несколько слов о поощрении художеств в России», опубликованной в «Современной летописи» за 1863 г. Концом 1862 г. датировано письмо графу о Всемирной выставке в Лондоне [12], в котором писатель проанализировал английскую живопись, обратив особое внимание на пейзажные и жанровые картины, являвшиеся, по его мнению, основой национальной школы. Можно предположить, что Павел Сергеевич пытался изменить ситуацию в ОПХ еще при Ф. Львове, которого застал в качестве секретаря организации. При этом он использовал аргументы Дмитрия Васильевича и/или свои собственные. Однако только после инициированной, судя по всему, именно им замены Львова на Григоровича граф начал активно действовать.
В 1864 г. Строгонов учредил в ОПХ две премии. Одна награда полагалась художнику за лучшую жанровую картину из русского быта, а вторая присуждалась за лучший ландшафт, взятый из русской природы. Упомянутая выше статья Григоровича об английском искусстве имела значение для выбора именно этих жанров, так как именно их развитие более всего способствовало скорейшему становлению школы. Всеобщее внимание к конкурсу было приковано благодаря участию в нем Ф.А. Васильева, который пользовался покровительством Строгонова до такой степени, что его, как некогда А. Воронихина, считали внебрачным сыном графа. Кстати, рисунки живописца в некоторой степени продолжают опыты самого Павла Сергеевича в конце 1830-х гг. После ранней смерти Васильева Строгонов участвовал в создании при ОПХ художественно-промышленного музея, столь милого сердцу отца. Граф пожертвовал средства на устройство учреждения, а также подарил ему ряд ве-
щей. Собрание было открыто для публики в 1879 г. и вскоре после этого Павел Сергеевич отошел, как и Григорович, от активной художественной деятельности и сосредоточился на благотворительности.
Граф П.С. Строгонов скончался в 1911 г., завещав некоторые свои произведения Эрмитажу (именно этому дару посвящена статья Липгарта). Наследником всего остального собрания, а также дома на Сергиевской улице и имения «Знаменское» стал кн. Г.А. Щербатов (1899-1976), сын племянницы гр. О.А. Строгоновой. В 1919 г. 73 картины в
14 ящиках, описания которых обнаружены мной в архиве [13], были перевезены в невский дом Строгоновых. Как явствует из документа, еще два ящика с живописью новый владелец увез с собой. Судьба их пока не установлена. В декабре оставшие картины, а также мебель и фарфор, оказались на экспозиции вновь созданного Народного дома-музея № 1 (б. Строгоновых). 3 марта 1925 г. в обшивке колонны одного из помещений дворца был обнаружены папки, альбомы и книги. Среди них находился портфель темносинего коленкора со 139 рисунками Павла Строгонова [13, д. 5, л. 132]. Спустя пять лет они поступили в ГРМ и были записаны в инвентарь музея как работы неизвестного ху-
дожника. Правда, в документе перечислено всего 132 рисунка (инв. № № Р-44031-44162).
1. Липгарт Э. // Старые годы. 1912. Апр. С. 33-45.
2. Коршунова М.Ф., Кузнецов С. О. // Петербургские чтения 97 / ред. совет под пред. Т. А. Славиной. СПб., 1997. С. 440-443.
3. Кузнецов С.О. Дворцы Строгановых. СПб., 1998. С. 126-141.
4. Кузнецов С.О. // Русская галерея. 1999. № 2. С. 40-44.
5. Муравьева Е.Н. // Герценовские чтения 2000 / отв. ред. В.Ю. Сморгунова. СПб., 2000. С. 43-45.
6. Муравьева Е.Н. // Конференция, посвящ. итогам науч.-исследоват. работы Русского музея за 1999 год. СПб., 2000. С. 74-77.
7. Кузнецов С. О. // Судьбы музейных коллекций: материалы VII Царскоселькой науч. конф. СПб., 2001. С. 246-272.
8. Муравьева Е.Н. // Клио. 2002. № 3. С.122-125.
9. Муравьева Е.Н. // Герценовские чтения / отв. ред. В.В. Барабанов. СПб., 2002. С. 55-58.
10. Буслаев Ф.И. // Вестн. Европы. 1891. Кн. 5. С. 188-266.
11. Г[ригорович В.Д.] // Пчела. 1875. № 1-4. С. 8, 9, 11, 12, 26-28, 39-41, 49-52.
12. Российский государственный архив древних актов. Ф. 1278. Оп. 1. Д. 276. Л. 7-12.
13. Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. X. Д. 17. Л. 145-148.
Поступила в редакцию 15.04.2006 г.
К ВОПРОСУ О СТРУКТУРЕ СОТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Е.Ю. Куприна
Kuprina E.Y. For the problem of structure of co-creative activity of the musicians. The article is devoted to one of the most important aspects of co-creative activity of the musicians - to the structure of this activity. Co-creative activity model is presented and analyzed in detail from different points of its multi-component structure: time, rhythm, intonation, single executive breathing, single executive will.
Сфера камерного музыкального исполнительства - тот «творческий оазис», где сама природа способствует передаче самых тончайших душевных материй. Именно здесь могут быть чутко восприняты малейшие душевные движения, переливы эмоциональных состояний человека. В эпоху постоянного поиска новых средств выразительности, но-
вых систем мышления именно этот жанр, в силу своей мобильности и гибкости, таит огромный потенциал для экспериментирования [1]. Кроме того, совместное музицирование реализует потребность к сближению людей: многие исполнители, музицируя в ансамбле, чувствуют себя намного увереннее, чем в сольном концертном выступлении.
