CC BY
48
УДК 7.036
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2014. Вып. 3
Д. Е. Лавров
«ГРАД СОЦИАЛИЗМА» КАК АГИТАЦИОННЫЙ ОБРАЗ В ПАЛЕХСКОЙ МИНИАТЮРЕ 1930-1970-х ГОДОВ
В статье анализируются изобразительные формы и смысловое содержание описываемого палехской миниатюрой 1930-1970-х годов квазирелигиозного идеала, укладываемого в рамки сформулированного автором понятия «Град социализма». Модель «Града» рассмотрена в двух его основных проявлениях: его единства и однородности, с одной стороны, и его иерархичности — с другой. Цель статьи — показать связь между наследием иконописного прошлого Древней Руси и представлениями об «идеальном обществе», которые культивировались в советский период. Автор показывает, что данная связь оказалась особенно показательной и актуальной для мастеров палехской миниатюрной живописи, не отделимой в силу специфики самого промысла от традиций древнерусской иконописи. Автор сравнивает образ «Града социализма» в палехской лаковой миниатюре со священным образом «Небесного Иерусалима» в дореволюционной иконописи. В статье подчеркивается важность сопоставления дореволюционных и советских изобразительных форм в деле изучения палехской лаковой миниатюры советского периода. Библиогр. 17 назв. Ил. 5.
Ключевые слова: «Град социализма», палехская лаковая миниатюра, агитационный образ, социалистический реализм, единство, однородность, иерархичность.
D. E. Lavrov
"THE CITY OF SOCIALISM" AS AGITATION IMAGE IN THE PALEKH LACQUERED MINIATURES OF THE 1930-1970s
An analysis is made of the image forms and the sense content of quasi-religious model in Palekh lacquered miniatures of 1930-1970s. The ideal model described by the author as "The City of Socialism" is being studied in the article for two main aspects: its unity and homogeneity, on the one hand, and its internal hierarchy, on the other hand. The purpose of the article is to show the connection between the legacy of the icon-painting of Russia and ideas of the «ideal society» cultivated in the Soviet period. The author shows that this relationship was especially significant and relevant for the craftsmen of Palekh miniature painting, because of the specificity of the craft associated with the Old Russian icon-painting tradition. The author compares the image of the «City of Socialism» in Palekh lacquer miniatures with the sacred image of the «Heavenly Jerusalem» in Pre-revolutionary iconography. The article emphasizes the importance of matching the Pre-revolutionary and Soviet forms in the study of Palekh lacquer miniatures of the Soviet period. Refs 17. Figs 5.
Keywords: "The City of Socialism", Palekh lacquered miniatures, agitation image, socialist realism, unity, homogeneousness, hierarchy.
Название данной статьи требует некоторого пояснения. Прежде всего необходимо отметить, что употребляемый здесь термин «Град социализма» не существовал в предшествующей посвященной Палеху литературе, он предложен автором. Чтобы прояснить его суть, начнем с истоков палехского искусства — с иконописи.
Едва ли вызовет споры утверждение, что основным содержанием русской иконописи является проблема достижения религиозного и художественного идеала. Об этом, кроме многих других, еще в 1866 г. писал Ф. И. Буслаев [1, c.381], а спустя полтора века, в 1993 г., в статье «Вехи русской религиозной эстетики» — россий-
Лавров Дмитрий Евгеньевич — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; [email protected]
Lavrov Dmitry E. — post graduate student, St.Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St.Petersburg, 199034, Russian Federation; [email protected]
ский религиовед Н. К. Гаврюшин [2, с.8]. Этот художественный (а в конечном счете религиозный) идеал в русской иконописи находит свое окончательное воплощение в образе «Небесного Иерусалима» — неземного мистического «града», связанного с идеей вечного блаженства и выражающего (как сказал о Небесном Иерусалиме Е. Н. Трубецкой в своей публичной лекции в 1916 г.) «не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари» [3, с.5]. Не менее авторитетный А. М. Лидов прямо пишет о воплощении «образа Небесного Иерусалима» как о конечной цели всего христианского искусства [4, с.185].
У советского искусства, несмотря на его декларативный отказ от прежних иконописных форм, конечной целью также было достижение определенного идеала. Этот советский идеал проявился не только в сфере «ученого» искусства, но и в области советской лаковой миниатюры, и, возможно, это связано с тем, что у истоков последней находились бывшие русские иконописцы, восприимчивые в своем творчестве к проблемам соотношения реального и идеального. Наряду с компонентом соцреализма (с его ярко выраженным пафосом конструирования новой действительности) палехская лаковая миниатюра содержала интуиции внеприродного и внечеловеческого, вполне родственные не только древнерусским идеалам, но тому модернистскому «Иному», которое было характерной чертой всего искусства ХХ в.: «Модернистское Иное возвращало человека в доисторические времена и одновременно звало куда-то в будущее» [5, с.56]. Изучая палехскую лаковую миниатюру данного периода, имеет смысл рассмотреть сходство в понимании этого иконописного идеала и идеала «советского», смысловую связь между которыми можно обозначить парой понятий — «Небесный Иерусалим» и «Град социализма».
Единство, однородность, защищенность. Конструируемый палехскими художниками в 1930-е годы «Град социализма» понимался ими как соединяющий черты «нового» индустриального города и становящейся «новой» деревни. Город при этом мыслился «новым» и прогрессивным именно в силу своего индустриального характера, и поэтому в палехской лаковой миниатюре этого периода он обычно изображался как скопление дымящих заводов. Деревня же приближалась к «прогрессивности» и «новизне» по мере проникновения в ее изобразительную «ткань» «городских» образов и категорий.
Отсюда можно сделать три важных вывода. Первое: складывающийся идеальный «Град социализма» мыслится как нечто единое, недаром в произведениях той поры столь часто подчеркивается пафос «смычки города и деревни». Второе: идеальный «Град» уже тогда осознается самодостаточным, не зависящим от внешнего окружения (так и город, отдающий деревне орудия труда в обмен на еду, в принципе, уже ни в чем больше не нуждается, т. е. система «город — деревня» становится замкнутой). Такой «Град» в силу своей самодостаточности будет мыслиться имеющим четкие границы. Наконец третий вывод: отношения пары понятий «город» — «деревня» в палехской миниатюре не предполагают ни сознательной оппозиции, ни равенства: «город» мирно «завоевывает» пространство «деревни», а «деревня» (кроме «недалеких» «кулаков» и духовенства) этому радуется.
Тема «смычки рабочих и крестьян» в палехской миниатюре оформляется как одна из главных еще в 1920-е годы. Такова рамка для фотографий, выполненная И. М. Бакановым в 1925 г. Ее поле оказывается зрительно поделенным на половины «города» и «деревни», объединение которых символизируют помещенные внизу
фигуры рабочего и крестьянина [6, с.142]. Интересно отметить, что художник склонен наделять «город» особым техническим «динамизмом»: водитель автомобиля показан с развевающимся от быстрой езды плащом, самолет в верхней части рамки вот-вот долетит до солнца, а движение обоих транспортных средств носит нарочито диагональный характер, что композиционно «разрывает» пространство «города», т. е. как бы «делит» его на части.
В часто тиражируемой в 1920-1930-е годы сцене единения представителей «братских» классов находит свое место и фигура красноармейца, играющего роль охранителя нового общества. Образы приветствующих друг друга солдата и крестьянина появляются уже в выполненном И. И. Голиковым в 1917 г. агитационном плакате [7, с.102]. В миниатюре А. А. Дыдыкина «Прежде и теперь» идея защиты нового «Града» выражена в красноармейце, который отгоняет слуг «царизма» от обрабатывающего землю «красного пахаря». Тот же образ защитника нового строя возникает в композиции Д. Н. Буторина «Под знаменем Ленина — за вторую пятилетку!»: держащий наперевес винтовку советский воин как бы прикрывает своим телом фигуры рабочего и колхозника, которые держат победно развевающийся алый стяг. В дальнейшем идея защиты осмысливается как одна из важнейших для медийного существования «Града социализма»: поскольку его представляют единым, имеющим четко очерченные границы, эти границы следует тщательно охранять.
Образ единого и самодостаточного «Града социализма» в палехской агитационной миниатюре принимает свои законченные формы удивительно быстро, уже к середине 1930-х годов, что, конечно, связано и с идеологической необходимостью (само)репрезентации страны в медийином пространстве в годы, предшествующие началу Второй мировой войны. В 1930 г. художник Н. М. Зиновьев расписывает подставку для двух чернильниц, составляющую часть письменного прибора «Происхождение Земли». Здесь «Град социализма», занимающий правую часть композиции, подается как итог всей долгой эволюции органической жизни на планете. «Град», охарактеризованный А. В. Бакушинским как «грандиозный синтетический образ социалистического строительства» [8, с. 178], действительно «синтетичен» в том смысле, что он дан как возможно большее соединение ассоциированных с идеей социализма «городских» форм, выстроенных мастером в виде единой вселенского масштаба башни или утеса. Мысль о сравнении «Града социализма» с утесом возникает и благодаря его соседству с бурным, как бы «враждебным» морем, плещущимся у подножия скалы, на которой высится «Град». Интересно, что и здесь, как и в миниатюре И. М. Баканова, специально подчеркивается присущий индустриальному «Граду» технический динамизм, несомненно воспринимаемый в ту пору как признак прогресса: окутанный дымом, мчится паровоз, доставляя в «деревню» орудия труда, в «город» плывет нагруженный продовольствием корабль, а скорость их передвижения подчеркивается их размерами, очень значительными по сравнению с преодолеваемым ими пространством.
В 1933 г. палехский художник П. Д. Баженов создает миниатюру «На страже границ СССР». Идеальный «Град» представлен в форме пятиконечной звезды, которую закрывает своим телом молодой красноармеец. «Деревенская» часть «Града, занимающая поле одного из его лучей, мыслится как колхоз, в пространство которого ведет крытый проем в деревянном частоколе. Характерно, что даже область «деревни», наименее «развитая» часть «Града социализма», должна иметь определенное ограж-
Рис. 1. П. Д. Баженов. На страже границ. Пластина, 1935 г. Папье-маше, темпера, 23x17x2,3 см. Государственный музей палехского искусства.
дение (т. е. быть замкнутой), проем же сделан именно со стороны красноармейца, т. е. с той, которая более всего охраняется. «Град» идеален и самодостаточен; больше ничего не существует, он вместе с солдатом (который, по сути, также является частью «Града») составляет на этот раз единственное содержание миниатюры. Через двухлетие, в 1935 г., П. Д. Баженов создает другой, более известный вариант композиции «На страже границ» (рис. 1). Тема «динамизма», характерная для презентации «Града» в 1930-е годы, на этот раз воплощена в образах бомбардировщиков, дирижаблей и истребителей, стремительно пролетающих над головой молодцеватого красноармейца (в баженовской композиции 1933 г. та же идея «динамизма» техники была выражена в нарочито изогнутых, как бы исполненных движения струях дыма, выпускаемых многочисленными фабричными трубами). Пространство «деревни» в варианте 1935 г. ощутимо уменьшилось в пользу «города»: лишь в самом низу рукотворной башни, не доставая своими головами до верха сапог «былинного» воителя, трактористы вспахивают свою неширокую полосу земли. Более того, в размещении элементов «Града» теперь прослеживается вполне определенная иерархичность: колхозники трудятся в самом его низу, выше — добывающие необходимое сырье шахтеры, которых кормят колхозники, еще выше — работающие на полученном от шахтеров сырье заводы, еще выше — электростанции, вырабатывающие ток, а замыкает эту «высотную» иерархию Спасская башня Московского Кремля с победно летящими самолетами.
В. А. Гуляевым было высказано убедительное предположение, что работа «На страже границ» 1935 г. создана П. Д. Баженовым под влиянием «III Интернационала» И. И. Голикова: в обеих в центре помещается яркое локальное пятно, вокруг которого строится композиция; последняя носит ярко выраженный симметричный характер [9, с. 71]; и у И. И. Голикова, и у его ученика П. Д. Баженова бросается в глаза «прямолинейная агитационность» [10, с. 38]. Кроме этого, можно вспомнить, что первый вариант баженовской композиции «На страже границ», созданный в 1933 г., как и «III Интернационал», зрительно передает «пространство» социализма в форме пятиконечной звезды (которая также предполагает особую «идеальную» законченность). В обеих работах отчетливо прослеживается идея «динамизма», у И. И. Голикова передаваемая через порывистые движения рук рабочего, солдата и крестьянина. Наконец, что всего важнее для нашей темы единства строящегося «Града»: преемственность двух художников ощутима в «замкнутом» характере обеих композиций, предполагающем однородность и единство защищаемого пространства.
В том же 1935 г. П. Д. Баженов на большой пластине пишет композицию «СССР — оплот мира; фашизм — это война», где снова возвращается к образу «Града социализма». На этот раз единство, однородность и неприступность «Града» оказываются выраженными с максимально возможной полнотой. Цветовой доминантой, призванной вобрать в себя все достижения социализма, становится (вместо Спасской башни Московского Кремля) Дворец Советов, о подножье которого, как это было в рассмотренной композиции Н. М. Зиновьева, разбиваются волны враждебного моря. Вновь возникшее сравнение с неприступным утесом имеет уже вполне определенное текстуальное подтверждение: незадолго до создания этой пластины П. Д. Баженовым, на XVII съезде ВКП(б) Сталин произнес речь о том, что «среди... бушующих волн экономических потрясений и военно-политических катастроф СССР стоит отдельно, как утес...» [11, с. 282]. Этот же романтичный образ возникал у советских слушателей написанной в 1938 г. В. И. Лебедевым-Кумачом «Песни о столице», первые строчки которой, несомненно, возникли под впечатлением от сталинского послания:
Стоит наш Союз, как утес величавый,
В спокойствии грозном своем. [12, с. 23].
Итак, обращение П. Д. Баженова к образу единого и неприступного «Града» было для того времени отнюдь не случайным, что находит свое подтверждение и в других случаях. Пример же со сталинским выступлением показывает, что баженовская композиция является своеобразной иллюстрацией идеологически значимых слов наподобие строчек из только что цитированной песни.
В дальнейшем образ единого, однородного, неприступного «Града социализма» (с 1944 г. обретший еще одно мощное подкрепление в новом гимне СССР, в первой строфе которого содержатся целых три упоминания о «сплоченности» страны), остается в палехской миниатюре вполне узнаваемым. Теперь, впрочем, идея единства «Града» передается не столько за счет зрительного смешения ассоциированных с идеями социализма индустриальных и архитектурных форм (хотя и это имеет место), сколько через показ в пространстве «Града» празднично одетых и радостных людей. Начиная с послевоенного времени «Град социализма» становится все более
и более «обжитым», при этом «Град», живущий в сознании художников, настолько един, что его счастливые жители даются максимально сплоченно.
Одним из первых подобных решений темы единства «Града социализма» стал рисунок для обложки журнала «Наши достижения» за 1935 г., выполненный палехским художником А. И. Ватагиным. Это фактически та же сцена «смычки», где главные роли отведены красноармейцу и крестьянину, похвальная тяга к городской культуре которого выражена в книге, которую он держит под мышкой. Этого, однако, оказалось недостаточно, поскольку художник, не ограничившись показом данных фигур, пишет, по сути, «общество», где находится место и ивановским женщинам-ткачихам, и «молодой поросли страны Советов», поддерживающей герб СССР, и даже самим палехским художникам, чей символический представитель держит в руке громадную палитру. Здесь, в отличие от рассмотренных работ П. Д. Баженова (выполненных в одно время с рисунком А. И. Ватагина), жителям «Града» уделяется никак не меньше внимания, чем его зданиям. Идея его единства, однородности и защищенности также находит свое зримое убедительное воплощение, но не столько за счет максимального скопления архитектурных форм (как в баженовских работах), сколько через максимальную сплоченность людских фигур.
Образ единой и однородной людской массы, которая одновременно и предстательствует за свой «Град», и защищает его, стал особенно актуальным в связи с развернувшейся в послевоенное время агитационной кампанией «борьбы за мир». В качестве показательных примеров отметим миниатюру Н. В. Леонидова из частного собрания и иллюстрацию К. В. и Б. Н. Кукулиевых из альбома «Здравствуйте, братушки!» 1978 г. Работа Н. В. Леонидова под названием «Мы все за мир!» показывает праздничную «интернациональную» демонстрацию. Идеальное «общество» у Н. В. Леонидова показано максимально единым; коллективное безусловно превосходит личностное. В тех же терминах можно описать и работу супругов Кукулиевых, в которой показаны советская и болгарская демонстрации, совершающие свои символические обхождения вокруг монументальных фигур Л. Брежнева и Т. Живкова. Впечатление однородности и сплоченности здесь достигается и тем, что символы двух государств, составляющие область коллективных представлений о «Граде социализма» (гербы, знамена, лозунги), даются Кукулиевыми обязательно совмещенными, «наложенными» друг на друга, что опять отсылает к специфической теме единства (а также к той строчке из болгарского гимна, где пелось: «Мы с Москвой плечом к плечу...» [13, с. 82]), что заставляет вспомнить о «текстологичности» палехской лаковой миниатюры и вообще всей советской культуры в целом.
Образ сплоченной людской массы в качестве визуального доказательства единства «Града» в палехской миниатюре неоднократно возникал и вне прямой связи с темой интернационализма. Можно назвать декоративное блюдо А. В. Ковалева «Расцветай, земля колхозная!», центральная часть которого показывает собрание советских людей на фоне павильонов московской Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (рис. 2) или впечатляющий образ «Града социализма» из оформленной К. В. и Б. Н. Кукулиевыми книги о Юрии Гагарине «Сын России» (рис. 3). У Кукулие-вых людское шествие в нижней части живо напоминает аналогичные мотивы «литургии» в иконах на тему «О Тебе радуется» (в которых и был выражен иконографический тип «Небесного Иерусалима»). Остается гадать о конкретном источнике этой композиции, мог ли он быть заимствован из какой-либо конкретной иконы.
Рис. 2. А. В. Ковалев. Расцветай, земля колхозная! Тарелка, 1955 г. Папье-маше, темпера. Диаметр 30 см. Государственный музей палехского искусства.
Рис. 3. К. В. и Б. Н. Кукулиевы. Встреча Ю. А. Гагарина. Иллюстрация из книги А. А. Лиханова «Сын России», 1980 г. 23x30 см.
Важным, однако, является тот факт, что во всех случаях художники, соединяющие образ «Града социализма» с показом людских демонстраций, оформляют его как нечто законченное и имеющее наиболее завершенную и единую форму. Особенно это касается верхней, «небесной» части «Града социализма», что вновь отсылает к аналогичному композиционному решению сакрального образа Небесного Иерусалима в иконах на тему «О тебе радуется».
Иерархичность. Дихотомические отношения «Града социализма» и противопоставленного ему «остального» пространства уже подразумевают вполне отчетливую иерархию. Позиционирование СССР в центре мира и в «конце истории», характерное для советского искусства, привело к агитационному противопоставлению светлого образа «Града» в настоящем мрачному «прошлому» своей страны и столь же мрачному «настоящему» прочих стран.
В палехской миниатюре примером такого иерархического противопоставления стала, например, рассмотренная миниатюра А. А. Дыдыкина «Прежде и теперь». В верхней части композиции мы видим это «прежде»: посреди сказочных «палат», окруженных «райскими» садами, стоят царь, священник, жандарм; словом, все те, к кому зритель предполагает применение написанного на шкатулке художником эпитета «поразиты» (из текста песни «Интернационал»). Внизу изображен обираемый ими пахарь, представляемый в качестве «двойной» жертвы: эксплуатации и технической отсталости. Строчка из «Интернационала» композиционно отделяет «старый» мир от строящегося «Града», в котором новый пахарь на тракторе с по-
мощью красноармейца отгоняет своих бывших господ. Характерно, что все элементы «иконописного стиля», такие как палаты, трехглавая церковь слева со стоящей колокольней или «райские» деревья, наделены (в духе требований времени) негативным смыслом — как «жизненная область» столпов ненавистного царизма. Внизу, в области «Града», на столь же «иконописных» палатах художник помещает «новые» надписи («Изба-читальня», «Дворец Труда» и т. п.), чем как бы снимается их «негативная» сущность.
Впрочем, подобные временные иерархические противопоставления были характерны и для других областей советского искусства (например, станковой картины). Применительно же к палехской миниатюре важно обратить внимание на те иерархические взаимосвязи, которые обнаруживают себя не вне, а внутри рассматриваемого «Града социализма».
«Город» палехской миниатюры, составляющий центр «Града социализма», с течением времени начал все более явственно означать Москву. О мифологичности коллективных представлений о Москве как о всеобщем мистическом «центре» неоднократно писали исследователи советской культуры. Так, К. А. Богданов характеризует этот квазигеографический принцип как «представление о центральном положении СССР на карте мира и центральном положении Москвы на карте СССР» [14, с.170]. О позиционировании Москвы в «коллективном» советском сознании как «своеобразной идеальной модели Космоса» писал В. З. Паперный [15, с.109]. Нам будет интересно посмотреть, как эти общие для советской культуры мифотворческие тенденции воплощались в палехской миниатюре, более склонной, нежели станковая живопись, к символизации изображаемых образов.
Одно из первых произведений специфического квазигеографического «жанра» палехской лаковой миниатюры — работа Н. М. Зиновьева «Москва-порт». Из данного художником интервью известны его слова: «В газете прочел известие, что будет строиться канал "Москва-Волга" и столица станет портом пяти морей. Идея эта мне приглянулась, прямо-таки завлекла». Далее мастер говорит о процессе самой работы над произведением: «Пять морей приблизил к Москве. изобразил в центре композиции Кремль, а вокруг всю страну с морями, приблизившимися в Москве» [16, с.13]. Уже здесь Москва становится иерархически выделенным центром «Града социализма», обозначая как его отдельные признаки, так и весь «Град» в целом. Моря, находящиеся на окраинах страны, художник мыслит частью Москвы (поэтому и находит необходимым максимально их сблизить), а то, что оказывается «между» морями и Москвой, также неизбежно принимает характер «части». Здесь Москва, по сути, уже обозначает всю страну (или в мифологическом плане «Град социализма») как иерархически наиболее значимую ее часть. Любопытно, что именно в 1931 г. состоялся пленум ЦК ВКП(б), принявший решение «о выделении города Москвы в самостоятельную единицу со своими органами управления» [17, с. 26], которое и стало отправной точкой в превращении Москвы в мифологизированный «центр» страны и мира (что также могло послужить для Н. М. Зиновьева стимулом для обращения к данной теме).
В пластине из серии «Происхождение жизни на Земле», выполненной в 1971 г., палехский мастер возвращается к приему символического «картографирования». Теперь образ Москвы, олицетворяемый высотными «сталинскими» зданиями и прежде всего зданием МГУ, приобрел еще более всеобъемлющий характер: столица
оказывается гораздо больше Черного, Каспийского и Балтийского морей, взятых вместе с Ленинградом и Северным Ледовитым океаном. Идеологическое позиционирование СССР в центре мира и в «конце истории» выражено Н. М. Зиновьевым с возможно наглядной полнотой: вся представляемая на 18 пластинах «эволюция» биологической жизни имеет своим закономерным результатом создание идеального «Града социализма». А этот «Град», по сути, не что иное, как Москва, занимающая большую часть его «картографического» пространства.
Схожее решение имеют и другие работы этого квазигеографического «жанра», например, миниатюра А. В. Ковалева «Расцветай, земля колхозная» 1955 г. (рис. 2). На днище декоративной тарелки представлена праздничная многонациональная толпа людей, символизирующая единство Советского Союза (об этом единстве см. выше). Позади нее представлены павильоны московской Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, на открытие которой, очевидно, эти люди и приехали (ВСХВ и была открыта в августе 1954 г., за год до росписи А. В. Ковалева). В то время, как обозначающее ВСХВ скопление павильонов символизирует Москву (город, где проходит выставка), каждый отдельный павильон должен был маркировать отдельную республику Союза, и недаром, несмотря на пространственное несоответствие, каждый павильон союзной республики написан так, что легко опознается зрителем, который различает Павильон Белоруссии (Г. А. Захарова), Павильон Украины (А. А. Та-ция) или, например, Павильон Сибири (Р. Р. Кликса). Идея «выделенности» Москвы здесь налицо: демонстрация остальной части Советского Союза просто потеряла смысл, так как все лучшее уже находится в Москве — от присланных в нее «лучших» людей до «лучших» экспонатов, выставленных в павильонах самой выставки. Для показа же остального, «невыделенного», пространства «Града социализма» А. В. Ковалев использует лишь узкий обод тарелки, 16 секторов которого (с помещенными на них сценами) напоминают зрителю о числе бывших тогда в составе страны союзных республик.
Миниатюра А. В. Ковалева служит наглядным примером важнейших свойств внутренней иерархии «Града социализма», которые были заметны еще в 1930-е годы в агитационных работах П. Д. Баженова и окончательно оформились к середине 1950-х:
Первое. Эта иерархия такова, что ценность маркируемой части «Града» (Москвы прежде всего) оказывается несравнимо выше остального его пространства. Выделенная «часть» «Града» в палехской миниатюре символизирует весь «Град» до такой степени, что сама становится «Градом».
Второе. Эта мифологизированная «часть» имеет интересную «склонность» уменьшаться, сводясь к более мелким, но обязательно столь же идеологически значимым «частям». Последнее заметно уже в рассмотренных работах П. Д. Баженова 1935 г., где находящиеся на вершине «Града» Спасская башня и Дворец Советов обозначают как Москву, так и самих себя. В работах Н. М. Зиновьева Москву маркирует Московский Кремль, а в миниатюре А. В. Ковалева (рис. 2) — здания ВСХВ. В пластине Н. М. Зиновьева 1971 г. вместо Кремля столицу обозначает здание Московского государственного университета. «Часть» (Москва) в пространстве «Града социализма» оказывается сводимой к собственным, более мелким частям (ВСХВ, Дворцу Советов, Кремлю или сталинской «высотке»), и эти последние так же естественно символизируют всю Москву, как та — весь «Град». Характерный пример этого мифо-
Рис. 4. Б. Н. Кукулиев. Москва. Открытка. 1971-1972 гг., 9x14 см. Из серии открыток «Золотое кольцо России». Л., 1972.
Рис. 5. Б. Н. Кукулиев. Московский кремль. Открытка. 1971-1972 гг., 9x14 см. Из серии открыток «Золотое кольцо России». Л., 1972.
логического «равенства» целого и части обнаружен автором в серии оформленных в 1972 г. палехскими мастерами открыток «Золотое кольцо России». На двух из них (сделанных Б. Н. Кукулиевым) показаны символические виды Москвы (рис. 4) и Московского кремля (рис. 5), при этом художник трактует Москву как тот же Московский кремль, лишь дополняя последний красным силуэтом здания МГУ на заднем фоне. В таком символизме, видимо, и не было ничего необычного: Кремль и «обозначал» Москву, так же как вся страна «заменялась» Москвой.
Выводы. Изобразительные формы наделяемого рукотворным характером «Града социализма» поначалу носят нарочито индустриализованный характер, что выражается как в максимальном скоплении в пределах одного изобразительного поля «городских» промышленных образов, так и в их особом «динамизме», выражающем идею технического прогресса. Приближенность «Града социализма» к своему конечному идеалу выражается в степени его схожести с одним большим заводом, что находит свое крайнее выражение в образах вселенских «башен» П. Д. Баженова.
Однако начиная с послевоенного времени индустриальная характеристика «Града» перестает быть главной при его изображении, и процесс этот совпадает с замещением его прежних форм теми символами, которые ассоциировались с мифологическим образом Москвы. Уже в работах Н. В. Леонидова или четы Кукулиевых
(рис. 3) «Град», позиционируемый в качестве идеального «центра» мира, уже не вызывает практически никаких индустриальных коннотаций.
Важную роль в развитии изобразительных форм «Града социализма» играет его трактовка как максимально единого, гомогенного, самодостаточного организма. Уже в 1920-е годы в палехской миниатюре становится необычайно популярной тема «смычки», предполагающей технологическое и социальное единство медийно конструируемого будущего общества. Последнее мыслится существующим отдельно, внутри четко обозначенных границ, имеющих характер рубежа этических понятий «добро» и «зло». Конечно, такое общество следует бдительно охранять, и не случайно изобразительная форма «Града социализма» зачастую принимает вид неприступной крепости, башни или утеса. Не менее важно и качество социальной однородности медийного «Града», которое, разумеется, также влияло на его изобразительные формы (образ единой людской массы на декоративном блюде А. В. Ковалева; совмещение советских и болгарских символов на пластине-иллюстрации Кукулиевых).
И все-таки для полной характеристики «Града социализма» важны не только его изобразительные формы. В данной статье была показана удивительная внутренняя иерархичность «Града социализма», и она удивительна тем более, что странным образом уживается с его декларативным единством и гомогенностью. Внутренние отношения частей «Града» в палехской агитационной миниатюре не равноправны; более того, как только в «Граде» появляется иерархически выделенный центр (Москва), этот последний начинает настолько превосходить по своему значению остальное, что оно при изображении становится необязательным. Ценность маркируемой части «Града социализма» оказывается несравнимо выше остального его пространства. Иерархически выделенная «часть» «Града» в агитационной палехской миниатюре символизирует весь «Град» до такой степени, что сама становится «Градом», неся все его свойства и функции. Наконец, эта мифологизированная «часть» также имеет «склонность» уменьшаться, сводясь к более мелким, но обязательно столь же идеологически значимым, собственным частям, которые, будучи помещенными в изобразительное пространство миниатюры, в свою очередь, начинают символизировать весь «Град» в целом. Здание МГУ или Кремль символизировали Москву, а столица — всю страну («Град социализма»), хотя, разумеется, ни одно из этих отождествлений никогда не существовало и не могло существовать в действительности. Подобное «размытие» индивидуальных черт в случае с иерархически выделенным центром «Града» выражается через предпочтение идеологически значимых московских сооружений менее значимым, которые при изображении этого центра опускаются. Точно так же, если в палехской миниатюре статуя Ленина обозначала присутствие самого Ленина, то выделенный центр «Града социализма», а точнее — лишь его идеологически значимые здания, заставлял зрителя вспомнить весь «Град».
Источники и литература
1. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи // О литературе. Исследования и статьи. М.: Художественная литература, 1990. 512 с.
2. Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства: антология / под ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Издательская группа «Прогресс-Культура», 1993. 280 с.
3. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. М.: Типогр. Сытина, 1916. 44 с.
4. Лидов А. М. Образ Небесного Иерусалима в восточно-христианской иконографии // Православный паломник на Святой Земле. 2005. №2. С. 180-186.
5. Рыков А. В. Искусство модернизма: основные принципы // Вестн. С. -Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 4. С. 51-57.
6. Коромыслов Б. И. Искусство лаковой миниатюры в годы после Великого Октября // Русские художественные промыслы XIX-XX вв. и город. Социальные основы искусства. М.: НИИХП, 1983. С. 131-150.
7. Шошин М. Д. По родной области. Иваново: Ивановск. обл. кн. изд-во, 1949. 260 с.
8. Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М.: Academia, 1934. 266 с.
9. Гуляев В. А. Русские художественные промыслы 1920-х годов. Л.: Художник РСФСР, 1985. 160 с.
10. Гуляев В. А. Палех: истоки стилизации // Декоративное искусство СССР. 1971. №3. С. 37-39.
11. Отчетный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г. // Сталин И. В. Собр. соч. Т. 13. М.: Гос. изд-во политич. литературы, 1951. С. 282-379.
12. Русские песни / сост. П. А. Вячеславов. М.: Музгиз, 1951. 320 с.
13. Здравствуйте, братушки! М.: Септември, 1978. 108 с.
14. Богданов К. А. Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 368 с.
15. Паперный В. З. Культура Два. 3-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 408 с.
16. Навозов А. И. Старейшина Палеха//Неделя. 1974. 3 нояб.
17. Киров С. М. Три боевые задачи социалистической реконструкции. Л.: Огиз-Прибой, 1931.
280 с.
Статья поступила в редакцию 11 февраля 2014 г.
