CC BY
454УДК 82-312.2
ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА В РОМАНЕ Э. БРОНТЕ «ГРОЗОВОЙ ПЕРЕВАЛ»
Л.К. Байрамкулова, канд. филол. наук,
Московский финансово-юридический университет МФЮА E-mail: leykb@mail.ru
Аннотация. В статье анализируются способы воссоздания готической эстетики в романе Э. Бронте «Грозовой перевал». Автор рассматривает повествовательную структуру романа («рассказ в рассказе»), раскрывает символику Замка, показывает связь сюжетных ситуаций романа с особой пространственной средой Замка, в которой существуют персонажи, обосновывает типологическое сходство главного героя романа Хитклифа и «готических злодеев» из произведений М. Льюиса, Ч. Мэтьюрина, А. Радклиф.
Ключевые слова: предромантизм, романтизм, «готический роман», повествовательная структура, жанр, аллюзия, хронотоп, «рассказ в рассказе», «готический злодей», мотив инцеста.
Abstract. In this article the author analyses the ways of recreating the Gothic esthetics in 'Wuthering Heights' by Emily Bronte. The author of the article examines the narrative structure of this novel («a tale-within-a tale»), interprets the symbol of 'Gothic mansion', shows the interdependence between the special atmosphere of 'Gothic mansion' and the events which happen inside of it, proves that Heathcliff, the main character of 'Wuthering Heights', has definite affinities with the Gothic villain-hero, such as figures created by M. Lewis, A. Radcliffe and others.
Keywords: Pre-romanticism, Romanticism, Gothic fiction, narrative structure, genre, allusion, chronotope, 'a tale-within-a tale', Gothic villain-hero, the incest-motif.
Концепция этой статьи возникла в тот момент, когда, размышляя над страницами самого неистового романа викторианской эпохи, автор попытался понять, какое чтение воспламеняло воображение замкнутой, молчаливой девушки, дочери англиканского пастора, которая вела уединенное
существование в мрачном домике, затерянном среди поросших вереском холмов, и была целиком погружена в свой духовный мир, как типичная героиня готического романа. И нет ничего удивительного в том, что именно «готика» с ее леденящими кровь историями о привидениях, то и дело посещающих мрачные готические замки, о прекрасных и чистых девах, преследуемых алчными и жестокими тиранами, о преступных монахах и таинственных колдунах, о сатанинских страстях и ангельской добродетели стала тем жанром, напряженные воспоминания о котором пронизывают «Грозовой перевал» (1847) - от первой строчки до последней.
В одном из интервью Джон Фаулз сказал, что его роман «Любовница французского лейтенанта» вырос из сна: ему приснилась женщина, стоявшая на краю далеко выступающего в море мола в Лайм-Риджисе. Она стояла к нему спиной и упорно не оборачивалась, во сне ему очень хотелось увидеть ее лицо, узнать ее историю.
Что должно было присниться Эмили Бронте, чтобы в ней забурлило то странное, глухое беспокойство, которое всегда предшествует творчеству? Возможно, она увидела во сне Замок. Мрачный таинственный Замок на вершине холма.
Ассоциация готического романа с архитектурной «готикой» средневековья никогда не казалась нам произвольной. Пространство готического романа выстроено по архитектурным решениям готики. Готический пейзаж «центростремителен» - он весь собирается, стягивается, уплотняется вокруг Замка, главного архитектурного символа эпохи феодализма. Абрам Вулис называет пространство готического романа пространством легенды, предельно замкнутым и не знающим выходов вовне: «Средневековый замок - самая точная, исторически проверенная эмблема «легендарного» пространства» [3, с. 300 - 301].
Замок весь наполнен реликтами ушедших эпох и поколений: портреты предков в сумрачных галереях, пыльные манускрипты в фамильных архивах, старинное оружие и, конечно, специфический смысл династических прав и родовой преемственности, который заключен в этом архитектурном «сгустке» остановившегося времени.
Почему Замок так органичен для готического романа? Вероятно, потому, что по самой своей природе этот жанр испытывает потребность в выстраивании предельно отгороженного от обыденной жизни, нескрываемо «вторичного», условно-игрового пространства [9, с. 35]. Замок предоставляет готической литературе эту «безвыходность», которую начинает успешно осваивать готический сюжет.
В полном соответствии с готической традицией пространственная организация «Грозового перевала», глубоко двойственная и потому конфликтно напряженная, предопределяет логику сюжета. В жилище древнего рода Эрншо кто-то увидит мрачноватую, но все-таки ферму. Для нас это неуклюжий, но все-таки Замок. Готический замок - и за его пределами - terra incognita - колеблемая ветрами вересковая пустошь, дикая природа с шорохами и криками.
Казалось бы, обитатели Грозового перевала надежно защищены от хаоса, который шевелится за его пределами. Но эта защищенность - иллюзия. Дом стоит на границе между двумя мирами, и через него со свистом пролетают злые ветры потустороннего.
Готический замок вообще невозможная для нормальной жизни среда, в нем всегда таится некое архитектурное безумие. Замок это окаменевшая стихия иррационального. И как нелепы любые попытки в иррациональном укрыться от иррационального! Непостижимое вовлекает нас в какой-то кошмарный бег по бесконечно длинным, таинственным анфиладам и галереям, непостижимое изгибается винтовыми лестницами, зияет провалами рвов и подземелий. Не говоря уже о призраках, возникающих на каждом шагу... Наверно, только призраки и привидения могут чувствовать себя в готическом замке как дома. Люди же здесь чаще всего являются пленниками, даже если им кажется, что они свободны. Готический замок это место, которое должно было служить убежищем от злых сил, но превратилось в свою противоположность, - в темницу.
Готический роман стремится отдалить описываемые события в географическом и временном плане от современности читателя, придавая им тем самым легендарность. События «готического романа» это всегда «дела давно минувших лет, преданья старины глубокой». Именно с целью легендарного «отдаления» Эмили Бронте использует «рассказ в рассказе», чрезвычайно характерную для готической литературы конструкцию. В рассказ мистера Локвуда, которого непогода занесла в мрачный дом на юру и познакомила с его неприветливым хозяином, вмонтирован рассказ Эллен Дин, очевидца тех далеких событий, память о которых таится в стенах старой усадьбы.
Эта «рамка» из двух рассказов, в которую заключена, по сути, недавняя история, придает ей статус невсамделишности, небывалой сказочности. Вспомним, что с готическим замком всегда должно быть связано «наследственное предание», и именно его излагает жильцу хлопотливая домоправительница Эллен Дин, домашнее божество сна-
чала Грозового перевала, а потом Мызы Скворцов. Эта женщина во всех смыслах хранительница - как домашнего очага, так и сказания о некогда живших предках. Не случайно Кэтрин Эрншо говорит ей в бреду: «Я вижу тебя старухой, у тебя седые волосы и сгорбленные плечи» [11, с. 89]. Состояния сна, бреда, галлюцинаций всегда приближают готического героя к тем прорехам в обыденной ткани жизни, где обнажается древняя правда мифа. «Эпическое восприятие прошлого ... в готическом сюжете обусловлено тесной связью готики со всем фольклорно-мифологическим пластом художественного мышления, причем готический сюжет соединяет элементы мифа, эпоса, сказки и средневекового романа» [6, с. 10].
В рассказе Нелли происходит поэтическая мифологизация, в сущности, очень современной истории - истории наследства, а это одна из ключевых тем реалистической литературы XIX века, тема Бальзака и Диккенса. В исполнении этой мифической сказительницы история наследства превращается в жутковатую легенду о загадочном найденыше, который был усыновлен основателем рода и привел этот род к падению. И в этой легенде о падении рода нам слышится один из базовых для античности мифов - миф о родовом проклятьи. Осмелимся предположить, что готический роман с его «особой роковой «пред-решенностью» переломных мгновений» эксплуатирует ту же идею фатальности, которая содержится в мифах о родовом проклятьи (например, в знаменитом «фиванском цикле»). Идея фатума - та мощная силовая линия, которая пронизывает все события готического романа и придает им строгую завершенность. «Превращение рокового возмездия античной трагедии в темную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу характерно для «готических» традиций эпохи романтизма» [5, с. 65].
Когда-то, в незапамятные времена, Грозовой перевал был домом, где царили уют, тепло домашнего очага и веселье. До тех пор, пока однажды старый Эршно не вернулся из дальних странствий, держа под плащом какой-то таинственный предмет. Доставая из-под плаща маленького смуглого заморыша, Эрншо сказал жене: «Смотри, жена! Сроду никогда ни от кого мне так не доставалось. И все же ты должна принять его как дар божий, хоть он так черен, точно родился от дьявола» [11, с. 25].
Готический «злодей» облечен тайной притягательности и происхождения. Он всегда является из мрака, из ниоткуда - и, несомненно, стоит в начале той экспозиции «байронических героев», которая
позже развернется в вернисаже романтической литературы [10, с. 40]. Величественный силуэт готического героя окутывает таинственный мрак, о его происхождении и прошлом ничего не известно. Он обладает странным магнетическим обаянием и загадочной властью над людьми, которая позволяет предположить его связь с потусторонними силами. Он - существо иной, нечеловеческой природы. Об этом догадывается Эллен Дин. «Уж не оборотень ли он, или вампир?» <.. .> Мне случалось читать об этих мерзостных, бесовских воплощениях. Затем я стала раздумывать о том, как я его нянчила в детстве, как он мужал на моих глазах, как прошла я бок о бок с ним почти всю его жизнь; и как глупо поддаваться этому чувству ужаса! "Но откуда оно явилось, маленькое черное создание, которое добрый человек приютил на свою погибель?" - шептало суеверие, когда сознание ослабевало в дремоте» [11, с. 239].
Готический «злодей» чаще всего иностранец, чужак, он приходит откуда-то извне, из-за «границы», отделяющей известный мир от мира «чужого». Хитклиф - цыган, подкидыш судьбы - приходит оттуда, из вересковых зарослей - из незнаемого, нездешнего, страшного. Чтобы через него в привычный, освоенный мир могло просочиться «чужое», сорвать дверь с петель и, как порыв ветра, ворваться в дом. Чтобы дом, изначально поставленный на семи ветрах, на неуютном пограничье, мог исполнить свое сюжетное предназначение: стать сотрясаемым до основания домом без быта, домом пощечин, воплей и ругани, домом хлопающих дверей и летящих с лестницы младенцев, домом, напрочь лишенным какой бы ни было «домашности», невероятным вертепом звериных страстей, обид и зла. Данте Габриэль Россетти писал, что действие этого романа «происходит в Аду, но только... люди и местности там носят английские фамилии и названия» [7, с. 15].
Готический злодей всегда активен. К нему сходятся все нити повествования, от него зависит развитие действия. Своими злодеяниями он дает импульс событиям и, в конечном счете, образует сюжет. Мотив «обреченного дома» в романе реализуется благодаря тому, что Хитклиф, одержимый жаждой мести за свою поруганную любовь к Кэтрин, строит козни и подталкивает семьи своих обидчиков к разорению и гибели. Как пишет Ж. Батай в своем прекрасном эссе о романе Э. Бронте: «Сюжет книги - бунт отверженного, изгнанного волею судьбы из своего же царства и горящего неодолимым желанием вернуть себе утраченное» [1, с. 20].
Необразованность отличает Хитклифа от других «готических» злодеев, как правило, людей, обладающих выдающимимся талантами и знаниями (например, Монтони из романа «Удольфские тайны» А. Радклиф, Мельмот из «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, Амбросио из «Монаха» Льюиса). Эта неокультуренность в сочетании с могучими страстями создают образ человека, воплощающего собой демонизм самой природы с ее страшной, кровавой, движимой слепыми инстинктами жизнью. Не случайно его имя переводится как «холм, поросший вереском».
И Хитклиф увлекает Кэтрин в блуждание по вересковой пустоши. Эти двое настолько одно, что просто по логике вещей не могут быть вместе в земной жизни. Этой любви нет места на земле, потому что она безмерна. С ее помощью нельзя устроиться, на ней ничего не построишь. В отличие от любви Эдгара Линтона, любовь Хитклифа не может дать Кэтрин надежных жизненных благ. Это не ровный огонь домашнего очага, согревающий в зимнюю стужу. Это порывистое, обжигающее пламя, которое должно спалить дотла. Глубинная родственность Хит-клифа и Кэтрин, их органическая, нерасторжимая привязанность друг к другу наводили некоторых критиков на мысль о том, что они, выросшие вместе, действительно, брат и сестра (Хитклиф мог в силу неизвестных обстоятельств оказаться внебрачным сыном старого Эрншо) и между ними встает стеной древний запрет на кровосмесительные отношения. Думается, подобные построения слишком прямолинейны и не учитывают художественных закономерностей романтизма и готического романа, им порожденного. Как отмечает К. Палья, романтическое сознание так остро нуждается в инцесте, что «когда брата или сестры нет, его или ее, ... приходится придумывать» [8, с. 567].
Хитклифу и Кэтрин совсем необязательно быть братом и сестрой по крови: духовная соприродность, их связывающая, уже сама по себе создает ту особую магию родства, при которой земной брак невозможен. «Нелли, я и есть Хитклиф!» - говорит Кэтрин, и то, что кажется практичной Нелли «бессмыслицей», на самом деле, выражает глубочайший смысл этих судорожных, порывистых отношений. Хитклиф это природная, дикая, нецивилизованная часть самой Кэтрин. Их роднит самозабвенное упоение бессмысленной жестокостью. Кэтрин злобно щипает Эллен, когда та отказывается выйти из комнаты во время ее свидания с Эдгаром Линтоном. Хитклиф с садистской жестокостью изводит влюбленную в него Изабеллу. «Интерьер» романа наполнен дикой руганью,
страшными угрозами, рукоприкладством и жестокостью. «Грозовой перевал» воссоздает демонизм первобытной сферы кровосмешения. Отсюда - всеобщий садизм романа» [8, с. 568].
«Герметичный мир» готического романа отчетливо инцестуален уже хотя бы в силу того, что события всегда клубятся вокруг символа родовой преемственности и наследственных прав. Инцестуален, потому что герои существуют в очень жесткой пространственно-временной форме, изолированной от внешнего мира, они как будто страдают клаустрофобией, потому что их замок для них весь мир.
Осуществляя свою продуманную месть, Хитклиф принуждает ненавистных потомков Эрншо и Линтонов вступить в кровосмесительный, по своей художественной сути, брак. Подчеркнем: по художественной сути. Здесь нет инцеста с точки зрения культуры и общественной морали XVIII - XIX веков: известно, что в эпоху, о которой идет речь, браки между кузенами и кузинами, особенно династические браки между родственниками, были абсолютно обыденным нормальным явлением. Здесь мы говорим о том, что заключаемые в романе брачные союзы с их вынужденностью и бесперспективностью оказываются кровосмесительными в силу того, что они фатально предопределены той пространственной ситуацией, в которой оказываются персонажи. Ограниченность жизненных возможностей, предполагаемая самой замкнутой - замковой - структурой готического романа, означает не только ограниченность передвижения, внешних впечатлений, доступного освоению мира, но и ограниченность полового выбора (Э. По «Падение дома Ашеров»).
Мотив инцеста, «сексуальной клаустрофобии», безвыходность которой так ярко и убедительно обоснована самим готическим пространством в «Грозовом перевале», в предромантической и романтической литературе разрабатывается очень глубоко и с каким-то необыкновенно пристальным, острым интересом. Как писал Н.Я. Берковский, этот мотив выражает «узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут выйти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись» [2, с. 262].
В этом коренится принципиальная разница между хронотопом приключенческого историко-авантюрного романа и хронотопом готической литературы. Там активный герой нацелен на экспансию, освоение и за-
воевание как можно большего количества новых дорог и пространств. Здесь герой интровертный и самоуглубленный, погруженный в размышления, сосредоточенный на себе и наиболее близких, обозримых в пределах его узкого мира людях. Отсюда - предрасположенность к инцесту у готического героя. В полном созвучии с этой предрасположенностью Хитклиф стремится вогнать детей своих врагов в тесное ущелье кровного родства и уничтожить. Так, через разрушительную энергию Хитклифа в романе реализуется месть самой природы, от которой стремилась уйти предавшая его Кэтрин.
В «готической» литературе человек - жертва судьбы и ее пленник. Замок - пространственный образ этой утверждаемой жанром беспомощности человека, в ужасе оцепеневшего перед судьбой.
Не случайно персонажи готического романа часто оказываются пленниками в замке или монастыре. Например, Эмилия в романе Анны Радклиф «Удольфские тайны» оказывается пленницей алчного итальянца Монтони, сжившего со свету ее тетку и теперь запугивающего девушку, чтобы получить от нее согласие на передачу ему своих наследственных земель. Аналогичная ситуация складывается в «Грозовом перевале». «Злодей» Хитклиф держит в заточении Кэтрин-младшую и Нелли Дин, чтобы заставить Кэтрин выйти замуж за его сына Линтона и тем самым отдать ему свое имение. В заточении оказывается и Изабелла Линтон, которая на свою беду совершает «романтический побег» с Хитклифом, будучи не в силах противостоять его бесовскому обаянию, и, в конце концов, оказывается во власти безжалостного тирана, который мучает ее до тех пор, пока она не сбегает из этой тюрьмы. Затворником живет на Грозовом перевале Линтон, сын, рожденный Изабеллой от Хитклифа, орудие его будущей мести.
После смерти Кэтрин Хитклиф в прямом смысле перестает жить. Проклятье, которое он произносит в порыве неутоленной страсти, - «Будь со мной всегда... прими какой угодно образ... Сведи меня с ума, только не оставляй меня в этой бездне, где я не могу тебя найти!» [11, с. 122] - услышано. Вечно желанный призрак любимой женщины не оставляет его ни на минуту. Все его помыслы, чувства и желания устремлены только к одному: мстить живым за свою утрату, обрекая их на ту самую невозможность развития, которая кроется в мотиве инцеста. Дурная бесконечность повторений выражается в назойливом повторе одних и тех же имен. Хитклиф, превращающий сына своего былого мучителя в свою жертву, делает попытку повернуть время вспять.
Вновь девушка по имени Кэтрин выходит замуж за Линтона. Вновь в Кэтрин влюблен батрак, неотесанный дикарь, который рос, как чертополох на пустоши, и даже не умеет читать. Только теперь Кэтрин - дочь той, незабытой, бессмертной, чей образ повсюду мерещится Хитклифу. Линтон - нежизнеспособный, хилый сын Хитклифа и Изабеллы, плод брака без любви, ущербный отросток обреченного рода. А батрак - Гэр-тон, сын Хиндли, которого Хитклиф воспитал так же, как воспитали его самого. Воронка, в которую все засасывается.
Хитклиф выжигает ростки живой жизни, чтобы весь мир превратить в кладбище, создать живописный готический пейзаж, странный мир, населенный блуждающими призраками несбывшейся любви.
«Что не напоминает о ней? Я и под ноги не могу взглянуть, чтоб не возникло здесь на плитах пола ее лицо! Оно в каждом облаке, в каждом дереве - ночью наполняет воздух, днем возникает в очертаниях предметов - всюду вокруг меня ее образ! Самые обыденные лица, мужские и женские, мои собственные черты - все дразнит меня подобием. Весь мир - страшный паноптикум, где все напоминает, что она существовала и что я ее потерял» [11, с. 235].
Вересковая пустошь, кладбище с беспокойными мертвецами возле обветшалой церкви и - дом, над которым тяготеет проклятье. Где обитают призраки и притаилась смерть. Где взаперти томятся девы. Где справляют зловещие похороны и безрадостные свадьбы. Где медленно иссякает жизнь. Где остановилось время.
Готическая образность в романе сосуществует с образностью декаданса рубежа XIX - XX веков. И это вполне закономерно: литература декаданса восприняла и переосмыслила многие идеи и темы готической литературы, внесла свои штрихи в готические «портреты» и «пейзажи». В декадентском искусстве, насквозь проникнутом скорбным очарованием смерти, традиционные готические «пейзажи» с легкостью удачно найденной рифмы превращаются в «некропейзажи», а в готических «портретах» сквозь вековую пыль проступают черты мертвых красавиц, которым поклонялись поэты декаданса, видя в них женственность самой смерти.
Образ «мертвой возлюбленной» со всеми его потаенными смыслами возникает в «Грозовом перевале» с первых же страниц. Призрак Кэтрин, умершей двадцать лет назад и не находящей покоя в могиле, явился обезумевшему от страха Локвуду и, пытаясь вырваться из холодных, цепких пальцев смерти в женском обличье, он «притянул кисть
ее руки к пробоине в окне и тер ее о край разбитого стекла, пока не потекла кровь, заливая простыни; но гостья все стонала: "Впустите меня!" - и держалась все так же цепко...» [11, с. 17]. Мало что даже в декадентской литературе может сравниться по эротическому напряжению и глубине с этим «ноктюрном», представляющим собой сложный монтаж тех тем, которые раскроются не только в самом романе, но и в литературе декаданса. Прежде всего, это тема агрессии, которая таится во всякой человеческой страсти, тема причудливого родства эротизма с жестокостью. Остается только недоумевать, как воображение невинной девушки, дочери строгого йоркширского пастора, могло породить столь опасные видения. Повторим вслед за Жоржем Батаем, что «в представлении Эмили любовь была связана не только с ясностью, но и с жестокостью и смертью, так как, наверное, в смерти - истина любви. Так же, как в любви - истина смерти» [1, с.17 - 18].
Начиная с этого эпизода, мотив «мертвой возлюбленной» с той или иной степенью выраженности струится через весь роман. Интересно, что кинематограф нередко «досказывает» то, что осталось лишь эскизом в книге. Например, в романе по оставленным Хитклифом следам мы вместе с Эллен Дин догадываемся, что он побывал возле гроба Кэтрин и попрощался с ней. Самого прощания мы не видим. В замечательной экранизации Питера Космински («Грозовой перевал», 1992) этот «внесценический эпизод» развернут в полноценную картину. Хит-клиф (в исполнении Ральфа Файнса) ночью вламывается в дом Эдгара Линтона, разбивает руки в кровь о стеклянную дверь (это руки Кэтрин, израненные краем стекла!) и, с рыданиями бросаясь к лежащей в гробу возлюбленной, срывает с нее цветы, прозрачное покрывало и медальон, оставленный мужем, - чтобы в последнем бешеном объятии прижать к груди холодное тело той, что не смогла принадлежать ему при жизни. Подобно Эдгару По, Хитклиф видит возможность «возвращения к единству с природой только путем уничтожения барьеров между жизнью и смертью, главным образом, через вампирическое соединение с мертвой возлюбленной (a vampiric union with a dead beloved)» [12, с. 14].
Апофеоз этой линии - кошмарный образ эксгумации. В своем желании слиться с Кэтрин Хитклиф не останавливается ни перед чем. Он раскапывает могилу своей возлюбленной, чтобы убедиться, что ее лицо не изменилось. Для него она, мертвая, живее всех живых. «Ты знаешь, что я был не в себе, когда она умерла: непрестанно, с рассвета до рассвета, я молил ее выслать ко мне свой призрак. Я крепко верю в духов;
верю, что они могут бродить среди нас - и действительно бродят, существуют бок о бок с нами. В день, когда ее похоронили, выпал снег. Вечером я пошел на кладбище. Вьюга мела, как зимой... А кругом пустынно. Я не боялся, что ее глупый муж станет шататься у ее приюта в тот поздний час, а больше никого не могло туда принести. Оставшись с ней один и сознавая, что между нами преградой только два ярда рыхлой земли, я сказал себе: «Я снова заключу ее в объятия! Если она холодна, я стану думать, что это холодно мне, что меня пронизывает северный ветер; и если она неподвижна, скажу, что это сон». Я взял в сарае лопату и принялся копать изо всех сил» [11, с. 209-210].
Совершая этот богохульный жест, он бросает вызов мертвецам, как они с Кэтрин часто делали в детстве, когда вдвоем бродили по кладбищу и подзадоривали друг друга. В их детских шальных играх со смертью уже вызревала та темная энергия богоборчества, которая потом проявится в поистине дьявольском несмирении Хитклифа с утратой любимой. Она умерла, но он продолжает играть в игру, понятную только им двоим, объединяющую их, как ритуал, как пароль. Рассказать Эллен Дин об этой игре побуждает Хитклифа портрет Кэтрин, который он видит на стене в доме своего уже поверженного врага Эдгара Линтона. Он не объясняет, почему хочет забрать этот портрет. Но мы догадываемся, что им движет то же безрассудное желание спасти любимый облик от испепеляющего бега времени, которое заставило его разрыть ее могилу. Портрет Кэтрин - вполне готический артефакт и такой же знак «сконденсированного» прошлого, как и старинная рукопись, в роли которой в романе выступает найденный Локвудом дневник Кэтрин на страницах старого Евангелия. Вспомним, что у Кэтрин в минуты бреда возникло предчувствие того «призрачного» посмертного существования, на которое она будет обречена: охваченная лихорадкой, она говорит Эллен, что видит «черный шкаф», в котором «отражается чье-то лицо». «И сколько я ни убеждала, - рассказывает Эллен Локвуду - я никак не могла ее уверить, что это она сама...» [11, с. 89]. Не тронутое тлением лицо Кэтрин в «черном шкафу» гроба, застывшее лицо на портрете и плачущее лицо призрака в окне - все это размноженный зеркальными отражениями лик «мертвой возлюбленной», который в неистовом идолопоклонстве созерцает готический герой, пытающийся своей ненасытной памятью отвоевать ее «образ» у небытия.
Готическое пространство - это драматически застывшее, окаменевшее время, неподвижное время легенды, в котором Хитклиф хочет
остаться навсегда, остановив движение исторического времени, прервав смену поколений, превратив будущее в «туманную эманацию прошлого» (К. Палья). Так, выводя своего безмерного героя в иносказание хронотопа, Э.Бронте размышляет о самой природе «ужаса» как эстетической категории, лежащей в основе того жанра, просверками которого искрится этот раскаленный сюжет. «Ужасны... явления, которые не имеют ощутимых просветов физического или духовного совершенства. Ужасное - это характеристика явления, утратившего при данных условиях перспективу развития или возможности возрождения» [4, с. 54].
«- Кэтрин, как вы себя чувствуете?» - спрашивает Хитклиф свою невестку, которую он оставил в одиночку бороться со смертью, подступающей к его сыну.
«- Ему уже ничего не страшно, а я свободна, - ответила она. - Мне было бы совсем хорошо, - продолжала она, не сумев даже скрыть свою злобу, - но вы так долго оставляли меня одну бороться со смертью, что я чувствую и вижу только смерть! Я чувствую себя, как сама смерть» [11, с. 89].
И все-таки жизнь побеждает смерть, а вспыхнувшая взаимная любовь Гэртона и Кэти разбивает и обессмысливает все коварные ковы Хитклифа. Ему не удалось создать то безнадежное кладбище погибших надежд и блуждающих призраков, которое было бы такой естественной сферой обитания для его сумрачной, мятежной, нераскаянной натуры. Диковатый мальчик-слуга и утонченная девушка вновь полюбили друг друга и вновь в дикой скачке носятся по полям и лугам, своей счастливой бесстрашной любовью возвращая бурление жизни этой безрадостной земле. Устремленное в будущее счастье становится той мощной силой, которая приводит в движение застывшее время готического романа. Ведь природа - это вечный круговорот рождений и смертей, зим и весен: она есть возрождение и жизнь. В разомкнутом, открытом для многовариантности бытия пространстве готический злодей уже не способен существовать. И, осознав свое поражение, он уходит в то самое небытие, которое хотел создать здесь, на земле, - уходит по зову долгожданного призрака, наконец, пришедшего за ним.
ЛИТЕРАТУРА
1. Батай Ж. Эмили Бронте // Батай Ж. Литература и Зло. - М., 1994.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
3. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. - М., 1986.
4. Жаринов В.М. Тайны эстетики. - М., 1992.
5. Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. - Л., 1967.
6. Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Автореф. дис... к.ф.н. - Самара. 2003.
7. Ионкис Г.Э. Магическое искусство Эмили Бронте. // Бронте Э. Грозовой перевал. Стихотворения. - М., 1990.
8. Палья К. Эмили Бронте // Палья К. Личины сексуальности. - Екатеринбург, 2006.
9. Скобелева Е.В. Традиция готического романа в английской литературе XIX-XX вв. Дис... к.ф.н. - М., 2008.
10. Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. - М., 1984.
11. Bronte E. Wuthering Heights. Ware (Herts). 2000. Цитаты приводятся в переводе Н. Вольпина.
12. Whitley J.S. Introduction. // Bronte E. Wuthering Heigths. Ware (Herts). 2000.
