CC BY
56
из хладнокровной убийцы в невинную жертву несчастливого стечения обстоятельств было продиктовано желанием добиться максимальной жалости к героине со стороны публики.
Т.Саутерн усилил трогательное начало при помощи тех же приемов, что и другие авторы «патетических» трагедий. Он изобразил, как Изабелла и ее маленький сын униженно обращаются к семье мужа с просьбой о помощи. Слова героини, которая надеется «достучаться до сердца» своего свекра, несомненно, адресованы и непосредственно зрителям, чтобы пробудить сострадание к ее бедственному положению, заставив их сердца сжаться от жалости. Когда мольбы несчастной женщины остаются без ответа и на нее обрушиваются новые беды, она покорно принимает удары судьбы, демонстрируя полную готовность безответно страдать (“Do! Nothing, no, for I am bom to suffer”) (II, 2). Кротость и пассивность героини - характерные черты «женской» трагедии.
Таким образом, в трагедии Реставрации наблюдалась постепенная трансформация «ужасного и благородного» в трогательно-чувствительное, происходило замещение трагедийного пафоса сентиментальной патетикой, созвучное новой, «сентиментальной» этике, наметились предпосылки «литературы Чувства», которые получили развитие в произведениях драматургов Просвещения - Н.Роу, Э.Мура, Дж.Лилло, Ч. Джонсона и других авторов.
Список литературы Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 239
Чеснокова Т.Г. Драйден и трагедия эпохи Реставрации // История зарубежной литературы XVII века. М., 2005. С. 369
Brown L. English Dramatic Form, 1660-1760. New Haven; London, 1981. P. 433
А.С.Поршнева (Екатеринбург) ГОРОДСКОЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСТВЕ Э.М.РЕМАРКА Одной из граней восприятия человеком пространства является его переведение в антропоморфный код - отождествление на символической основе микрокосма (человеческое тело) и макрокосма (биология и космология) [Мелетинский 2000: 145]. Так, например, «для ряда мифопоэтических традиций актуально представление о доме как о некоем внешнем отчуждаемом теле владельца дома, продолжающем свое неотчуждаемое тело» [Топоров 1983: 266]. Наложение антропоморфного кода на город позволяет выявить, что его ритуальный центр (храм, место жертвоприношения, алтарь) «нередко изображается как детородное место, через которое обретается, рождается... богатство, обилие, потомство» [Топоров 1987: 129].
В соответствии с гендерным разделением людей антропоморфное кодирование городского пространства может идти по мужскому или женскому варианту. Ряд «женских» городов появляется в творчестве Э.М. Ремарка - это родной город Пауля Бой-мера («На Западном фронте без перемен»), Лисса-
© А.С.Поршнева, 2008
бон («Ночь в Лиссабоне») и Париж в романе «Триумфальная арка».
Моделируя образы Лиссабона и города Пауля Боймера, Ремарк эксплицитно соотносит городское пространство с женским началом. Для Пауля Боймера антропоморфная проекция его родного города -материнская плоть: «Es ist eine graue Straße und eine graue Unterführung - sie ergreift mich, als wäre sie meine Mutter» [Это серый проезд под мостом и серая улица - она захватывает меня, как будто она моя мать1. - Remarque 2005b: 116]. Эго связано, с одной стороны, с тем, что герой движим «симбиотическим желанием возвращения в диаду мать-ребенок» -«der symbiotische Wunsch nach Rückkehr in die Mut-ter-Kind-Dyade» [Schütz 1986: 197]. С другой стороны, восприятие родного города как женского пространства имело и реальные исторические корни. Как отмечает историк и философ А. Райманн, для солдат Первой мировой войны оппозиция фронта и родины была гендерно специфичной: фронт соотносился с мужским началом и мужской моделью поведения, а родина воспринималась как пространство женское [Reimann 2000: 129].
Аналогично городу Боймера Лиссабон в романе «Ночь в Лиссабоне» прямо сравнивается с женщиной: «Lissabon hat am Tage etwas naiv Theatralisches, das bezaubert und gefangennimmt, aber nachts ist es das Märchen einer Stadt, die in Terrassen mit allen Lichtem zum Meere herabsteigt wie eine festlich geschmückte Frau, die sich niederbeugt zu ihrem dunklen Geliebten» [Днем Лиссабон имеет что-то наивно-театральное, что очаровывает и пленяет, но по ночам - это сказка
о городе, который своими террасами, весь в огнях, спускается к морю, словно празднично украшенная женщина, которая наклоняется к своему смуглому возлюбленному. - Remarque 2005а: 166].
«Женскость» Лиссабона обусловлена и той ролью, которую он играет в сюжете романа и судьбе его героев. В Лиссабоне, пройдя все вехи эмигрантского пути, умирает Хелен Бауманн; после этого ее муж Йозеф Шварц отдает их паспорта, визы и билеты на отплывающий в Америку корабль геро-ю-рассказчику и его жене Рут. Эти события могут быть истолкованы в ритуально-мифологическом ключе: Лиссабон забирает жизнь героев старшего поколения (Хелен выпивает яд, Шварц принимает решение войти в состав Иностранного легиона), чтобы дать героям младшего поколения новое рождение - избавление от эмигрантского статуса и возможность начать новую, легальную жизнь за пределами Европы. Лиссабон, пользуясь словами М.М. Бахтина о земле, выступает как «поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возро-ждающсс (материнское лоно)» [Бахтин 1990: 27] и, уподобляясь на этом основании земле, становится «женским» пространством.
Более сложный вариант антропоморфного кодирования городского пространства выбран Э.М.Ре-марком в романе «Триумфальная арка». Ремарк создает панораму женских образов, смысловой доминантой которой являются смерть и бесплодие. Центральный персонаж романа, хирург Равик, часто вынужден спасать жизни пациентками, пострадавшим
из-за неудачного (часто криминального) аборта. И даже если в результате операции женщина остается в живых, чаще всего она становится бесплодной. Бесплодие же, как отсутствие возможности продолжения рода, в определенной степени является аналогом смерти. В 25-й главе романа хирург Андре Дюран крайне неудачно проводит операцию женщине, и Равик, чтобы спасти ей жизнь, вынужден полностью удалить матку. Звучит его внутренний монолог: «Der schöne Mensch, der hier lag, war tot. Er konnte weiterleben, aber er war tot. Ein toter Zweig am Baum der Generationen. Blühend, aber ohne das Geheimnis der Frucht. Aus Kohlenwälder hatten sich riesige Affenmenschen herausgekämpft durch Tausende von Generationen, Ägypter hatten Tempel gebaut, Hellas hatte geblüht, mystisch war das Blut weitergelaufen, hinauf, hinauf, um endlich diesen Menschen zu schaffen, der nun unfruchtbar wie eine taube Ähre war und das Blut nicht mehr weiterreichen würde in einen Sohn oder eine Tochter. Die Kette war unterbrochen worden durch die grobe Hand Durants» [Прекрасный человек, который лежал здесь, был мертв. Он мог жить дальше, но он был мертв. Мертвая ветвь на древе поколений. Цветущая, но без таинства плодородия. Из лесов каменноугольного периода пробивались через тысячи поколений человекообразные обезьяны, египтяне строили храмы, цвела Эллада, кровь мистически текла дальше, вверх, вверх, чтобы наконец создать этого человека, который теперь был бесплоден, как пустой колос, и не мог передать свою кровь дальше, к своему сыну или своей дочери. Цепь была прервана грубой рукой Дюрана. - Remarque 2000: 336].
Тема замещающих друг друга смерти и бесплодия реализуется и в сюжетной линии, связанной с судьбой американки Кейт Хегштрем. Она приезжает в Париж после развода с мужем-нацистом для того, чтобы сделать аборт. В ходе операции Равик обнаруживает, что Кейт больна раком матки, причем в столь запущенной стадии, что лечение уже невозможно. Равик извлекает плод, накладывает швы и тем самым фактически официально санкционирует медленную смерть Кейт, признавая свое бессилие: «Das Kind. In diesem zerfallenen Körper wuchs ja noch blind ein tappendes Wesen heran. Verurteilt mit ihm. Noch fressend, saugend, gierig, nichts als Trieb zum Wachsen, irgend etwas, das einmal spielen wollte in Gärten, das irgend etwas werden wollte, Ingenieur, Priester, Soldat, Mörder, Mensch, etwas, das leben, leiden, glücklich sein wollte und zerbrechen - vorsichtig ging das Instrument die unsichtbare Wand entlang -fand den Widerstand, brach ihn behutsam, brachte ihn heraus - vorbei. Vorbei mit all dem unbewussten Kreisen, vorbei mit dem ungelebten Atem, Jubel, Klage, Wachsen, Werden. Nichts mehr als etwas totes, bleiches Fleisch und etwas gerinnendes Blut» [Ребенок. В этом распавшемся теле слепо созревало еще одно способное ходить существо. Приговоренное вместе с ним. Еще одно - питающееся, жаждущее, ничего кроме желания расти, что-то, что хотело играть в садах, что хотело чем-нибудь стать, инженером, священником, солдатом, убийцей, человеком, что-то, что хотело жить, страдать, быть счастливым и было разби-
то - инструмент осторожно прошел вдоль невидимой стены - нашел препятствие, осторожно сломал его, вынул - кончено. Кончено со всем этим неосознаваемым вращением, покончено с непожившим дыханием, ликованием, жалобами, ростом, становлением. Больше ничего, только немного мертвого, бледного мяса и свернувшейся крови. - Remarque 2000: 99].
Концентрации смерти, болезни и бесплодия в зоне материально-телесного низа соответствует негативная окраска нижних уровней парижского пространства. Так, в качестве одной из возможных модификаций «чрева города» выступает река Сена, в которую едва не бросается с моста героиня романа Жоан Маду и которая в силу этого отнесена к полюсу смерти. В другом эпизоде в описании раннего парижского утра присутствует такой пассаж: «Scharen eiliger Menschen drängten sich an den Eingängen der Untergrundbahnen - als wären es Erdlöcher, in die sie hineinstürzten, um sich einer finsteren Gottheit zu opfern» [Толпы торопливых людей теснились у входов в метро - как будто это были дыры в земле, в которые они протискивались, чтобы принести себя в жертву темному божеству. - Remarque 2000: 23]. Амбивалентность, свойственная Лиссабону, Парижу не присуща: в нем однозначно преобладает деструктивное, смертоносное начало. Локализация этого начала на нижних уровнях пространственной вертикали делает город и его жительниц - смертельно больных и бесплодных женщин - структурно подобными. Согласно типологии В.Н.Топорова, Париж «Триумфальной арки» - это восходящий к Вавилону «город-блудница» [Топоров 1987: 128], «город проклятый, падший и развращенный, город над бездной и город-бездна, ожидающий небесных кар» [Топоров 1987: 122].
Немаловажной чертой всех рассматриваемых городов становится обязательное наличие в них воды. Вода, как и земля, связана с женским началом и точно так же «двойственна: с одной стороны, оживляет и несет плодородие, с другой - таит угрозу потопления и гибели» [Бидерманн 1996: 42]. В образе парижской Сены, как уже говорилось выше, доминирует смертоносное начало. Река протекает и в центре города Пауля Боймера: «...der Fluss... zischt weiß aus den Schleusen der Mühlenbrücke hervor» [... река... пенясь и шипя, вылетает из шлюзов Мельничного моста. - Remarque 2005b: 116]. В романе «Ночь в Лиссабоне» водная стихия выступает в облике Атлантического океана, который не просто пространственно близок городу, но и составляет его смысловое ядро: в эмигрантской картине мира Лиссабон получает исключительный статус именно за счет возможности перебраться в Америку по океану и тем самым спастись от фашизма, войны и нелегального существования. Наличие воды усиливает женское начало в структуре всех рассматриваемых нами городов.
Э.М.Ремарк, таким образом, использует различные приемы антропоморфного кодирования городского пространства, моделируя разные по своей ценностной окрашенности «женские» города - «материнский» город в романе «На Западном фронте
без перемен», «город-блудница» Париж в романе «Триумфальная арка» и амбивалентный образ Лиссабона в романе «Ночь в Лиссабоне».
1 Здесь и далее перевод мой. - А.П.
Список литературы
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.
Бидерманн Г. Вода // Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С. 42-44.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000.
Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.
Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блуд-ницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 121-132.
Reimann A. Der große Krieg der Sprachen. Untersuchungen zur historischen Semantik in Deutschland und England zur Zeit des Ersten Weltkrieges: Dissertation zur Erlangung des
akademischen Grades Doktor der Philosophie. Essen, 2000.
Remarque E.M. Are de Triomphe: Книга для чтения на немецком языке. СПб.: КОРОНА принт, КАРО, 2005.
Remarque Е.М. Die Nacht von Lissabon: Книга для чтения на немецком языке. СПб.: КАРО, 2005.
Remarque Е.М. Im Westen nichts Neues: На нем. яз. М.: Юпитер-Интер, 2005.
Schütz E. “Die Wiederkehr des Weltkrieges” (Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues) // Erhard Schütz. Romane der Weimarer Republik. München: Wilhelm Fink Verlag, 1986. S. 184-200.
Н.В.Пухова (Екатеринбург) АЛЛЮЗИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ
В ПОВЕСТИ ДЖ. ФАУЛЗ А «БАШНЯ ИЗ ЧЕРНОГО ДЕРЕВА»
Говоря об аллюзии, мы имеем в виду различные интертекстуальные включения, как то: цитата, плагиат, парафраз и т.п. Мы объединяем все эти художественные приемы термином «аллюзия», поскольку цитата, например, представляет собой прямую аллюзию на «чужие» произведения, а «граница между реминисценцией, плагиатом и аллюзией достаточно размыта. Во всяком случае, исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений, что следует из определений, данных различными авторами» [Папкина 2003: 78].
В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание») [Хализев 1999: 253].
Н.А.Фатеева считает, что аллюзия может часто оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя
О Н.В.Пухова, 2008
концепции Ж.Женетта, который определяет аллюзию и цитату как равнозначные категории интертекстуальности, она концентрирует внимание именно на этих формах и на их взаимозаменяемости. Цитата, по определению Фатеевой, есть «воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией; аллюзия - заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация». Аллюзию от цитаты отличает только лишь то, что «заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка те кета-до нора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем ... только имплицитно» [Фатеева 2000: 122-129].
Подводя итог всему вышесказанному, под аллюзией мы понимаем любые отсылки (цитата, плагиат, реминисценция и т.п.) к литературным произведениям, а также к произведениям других видов искусств (живопись, музыка и пр.), важной функцией которых является двойное кодирование смысла текста художественного произведения.
Описывая разнообразные аллюзии, используемые ДжФаулзом в повести «Башня из черного дерева», мы опираемся на классификацию типов аллюзий Д.Дюришина [Дюришин 1979], являющуюся, на наш взгляд, наиболее полной и систематизированной.
Д. Дюришин выделяет следующие типы аллюзий: (1) прямое и завуалированное цитирование первоисточника; (2) перифразированная цитата; (3) живописные аллюзии; (4) интерфигуральные аллюзии.
Сюжетные аллюзии в повести «Башня из черного дерева» достигаются с помощью применения различных видов цитаций - прямых, завуалированных, перифразированных и т.п., а также реминисценций (литературных припоминаний).
Сама фабула «Башни из черного дерева» практически полностью повторяет фабулу «Волхва», лишь в более сжатом, «сконцентрированном» виде. В повести, как и в романе, мы снова сталкиваемся со стариком, играющим роль «всезнайки» и мудреца; молодым человеком, рефлексирующим интеллигентом, который, по мере развития сюжета, приходит через самоанализ к самопознанию; а также с двумя молодыми девушками, живущими вместе со стариком в глуши леса, помогающими ему по хозяйству и развлекающими молодого гостя. Сюжет «Башни из черного дерева» представляет собой явную вариацию на тему «Волхва» о лабиринте скитаний личности на пути к познанию своего истинного «я», а также об искусстве и его огромной роли в нашей жизни.
В тексте повести есть прямые указания на роман «Волхв» - перед ужином Уродка читает книгу, и когда Дэвид «взглянул на обложку книги, которую читала Уродка», он прочел название - «Маг» (один из вариантов перевода The Magus). Причем сам Дэвид не знал, что это за книга, и подумал, что «наверно, астрология, что же еще может интересовать ее» [Фаулз 1984: 31]. Таким образом, Фаулз явно отсылает нас к тексту романа, являющегося претек-стом «Башни из черного дерева».
