CC BY
0Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства Кемеровского государственного института культуры
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Musicology and Musical Applied Arts of Kemerovo State Institute of Culture
E-mail: sinel1@yandex.ru
«ГОЛОС ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ И ТИШИНА ПРИРОДЫ» В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ ТАН ДУНА
Статья посвящена анализу фортепианного цикла Тан Дуна «Восемь воспоминаний в акварели», который был создан в 1979 году, в самом начале творческого пути китайского композитора, в пору его обучения в Пекинской консерватории. Будучи первым фортепианным опусом Тан Дуна, фортепианный цикл стал серьезной заявкой молодого композитора на лидирующие позиции в китайской музыке, что подтверждается в последующие годы большой популярностью этого сочинения у исполнителей. Более существенным является тот факт, что в данном опусе закладываются основы авторского стиля Тан Дуна, в котором соединяются признаки восточной и западной культуры, традиции и новаторство, классика и авангард, неофольклоризм и минимализм. Предметом анализа в настоящей статье становятся составные элементы авторского стиля композитора, истоки которых уходят в глубину национальной культуры, связаны с китайской философией и особенностями мышления китайского художника-пейзажиста.
Ключевые слова: Тан Дун, фортепианный цикл, авторский стиль, Восток и Запад, традиционная культура.
«THE VOICE OF THE HUMAN SOUL AND THE SILENCE OF NATURE» IN THE PIANO CYCLE OF TAN DUN
The article is devoted to the analysis of Tan Dun's piano cycle «Eight Memories in Watercolor» (1979) created at the very beginning of the Chinese composer's career during his studies at the Beijing Conservatory. As the first piano opus by Tan Dun, the piano cycle became a serious claim of the young composer for a leading position in Chinese music confirmed in the following years by the great popularity of this work among performers. More significant is the fact that this opus lays the foundations for the author's style of Tan Dun, which combines features of Eastern and Western culture, tradition and innovation, classics and avant-garde, neofolklorism and minimalism. The subject of the article are the constituent elements of the composer's author's style, the sources of which go deep into the national culture and are associated with Chinese philosophy and peculiarities of a Chinese artist's thinking.
Key words: Tan Dun, piano cycle, author's style, East and West, traditional culture.
Этого композитора называют «гением», «экспериментатором», «китайским Шостаковичем», «оратором новой китайской музыкальной волны». Он входит в десятку самых исполняемых авторов современности, является обладателем самых престижных мировых премий, играет важную роль в процессах открытия китайской музыки мировому культурному пространству. Такова лишь поверхностная характеристика известного современного китайского композитора, дирижера, художника и автора грандиозных мультимедийных проектов Тан Дуна.
Если углубляться далее, то можно только удивляться грандиозному масштабу личности и многогранности ее таланта. Поле творческой деятельности этого, ныне живущего в Америке, китайского музыканта огромно, но известность маэстро приобрел после выхода на экраны фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000 год, режиссер Энг Ли) и благодаря своей «органической музыке», построенной на звуках природы, с участием традиционных народных инструментов. Портфолио партитур Тан Дуна, который сейчас находится в расцвете творческих сил, представляет собой оригинальное целостное художественное явление. Одна из центральных тем в творчестве композитора — диалог эпох и культур в современном музыкальном искусстве, духовный поиск музыканта, актуализация древнейших пластов национальной культуры средствами современного музыкального языка. Произведения Тан Дуна
ярко высвечивают особенности музыкальной культуры в эпоху постмодерна.
В последнее время композитор и дирижер Тан Дун активно ищет новые жанры и средства выражения. Среди интересных и новаторских проектов композитора «Героическая» интернет-симфония (2008), которая была заказана Google/YouTube и прослушана двадцатипятимиллионной аудиторией пользователей интернета; мультимедийная композиция «Карта» (2002), премьера которой была проведена виолончелистом Йойо Ма и Бостонским симфоническим оркестром с использованием видеоматериалов, записанных композитором в фольклорных экспедициях по деревням родной провинции Хунань; «Органическая» музыкальная трилогия концертов с солирующей водой, бумагой и керамикой («Water Concerto» for Water Percussion and Orchestra, 1998; «Paper Concerto» for Paper Percussion and Orchestra, 2003; «Earth Concerto» for stone and ceramic percussion with orchestra, 2009), часто исполняемая в крупных концертных залах и на престижных фестивалях.
Тан Дун написал музыку для Пекинской олимпиады 2008 года, для торжественного открытия самого крупного в мире Шанхайского Диснейленда в 2018 году, создал грандиозную симфонию «Небо. Земля. Человечество» в честь воссоединения Гонконга с Китаем и множество других знаковых произведений. Вместе с Софией Губай-дулиной, Освальдо Голиховым и Вольфгангом Римом Тан Дун участвовал в коллективном международном
проекте сочинения на тему баховских «Страстей». Рукописи Тан Дуна были собраны галереей композиторов Карнеги-Холла, а его живописные работы выставлялись на престижных вернисажах (на Венецианском биеннале, в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (MoMA), в Пекинской галерее изобразительного искусства Chambers и Шанхайской галерее искусства).
Будучи мировым культурным лидером, Тан Дун использует свое творчество для защиты культурной идентичности в эпоху глобализации и заставляет человечество задуматься об экологических проблемах на земле. В 2010 году в качестве «культурного посла» на Всемирной выставке в Шанхае Тан Дун, сочинил, курировал и представил два специальных спектакля, которые исполняются круглый год в Шанхае: «Пионовый павильон» — китайская опера, поставленная в саду династии Мин, — и струнный квартет «Water Heavens», который, по замыслу композитора должен способствовать сохранению воды и экологической просвещенности людей.
В последних сезонах американо-китайским композитором были представлены Симфония цветов «Terracotta»
(2017), Концерт для скрипки с оркестром «Ритуал огня»
(2018), Концерт для скрипки с оркестром «Рапсодия и фантазия» (2018), Вокальный концерт «Олень девяти цветов» (2019), Хоровой концерт «Nine» (2020). Тан Дун чутко реагирует на события в мире. В феврале 2020 года в поддержку борьбы с Covid-19 Тан Дун показал в Антверпене свою новую работу «Пагода звуков. Двенадцать гонгов Уханя» с использованием традиционных ударных инструментов — гонгов и Уханьско-го там-тама — с симфоническим оркестром. В рамках празднования Всемирного дня окружающей среды ЮНЕСКО 5 июня 2020 года, на фоне текущей пандемии и растущей обеспокоенности по поводу изменения климата 34 радиоканала ЕВС из 29 стран объединили свои силы для трансляции программы, посвященной природе и стихийным бедствиям. На этом мероприятии состоялась премьера новой версии недавно написанного произведения Тан Дуна «Молитва и благословение», навеянного пандемией COVID-19.
Если задуматься о составляющих авторского стиля Тан Дуна, то можно выстроить длинный перечень направлений, которые оказались близки китайскому композитору. Среди них неофольклоризм и неоклассицизм, неоимпрессионизм и минимализм, полистилистика и поставангард, ритуальность и театральность. Но приоритетным и сквозным качеством его композиции, возрастающим вместе с эволюцией творчества, стало полифоническое переплетение традиций разных культур, встречное движение Восток — Запад. Эта линия творческого пути Тан Дуна зародилась еще в далекой юности, в пору начала его обучения в Пекинской консерватории. Осваивая классико-романтические гармонию, музыкальные формы и полифонию молодой и талант-
ливый китайский студент, приехавший из далекой провинции, сразу же нашел им оригинальное применение в собственных композициях: он наполнил классические структуры традиционным народно-песенным музыкальным материалом; привычные гармонические схемы зазвучали в его музыке свежо и необычно, благодаря их обогащению национальными оборотами пентатоники в мелодии.
Из произведений раннего творчества Тан Дуна обращает на себя внимание самый первый его опус — фортепианный цикл «Восемь воспоминаний в акварели», который имеет еще две авторские версии для двух гитар и для струнного квартета. Цикл создан совсем молодым двадцатидвухлетним композитором в 1979 году, когда он покинул свою родную провинцию Хунань1, чтобы учиться в Пекинской консерватории. Культурная революция только что закончилась, Китай открыл «железный занавес», и Тан Дун с увлечением погрузился в изучение западной классической и современной музыки. Однако он тосковал по дому, по родной деревне, по народным песням и обрядам. Свои воспоминания о детстве он воплотил в музыке этого цикла, характеризуя его как «дневник тоски».
Цикл состоит из восьми коротких пьес: 1) «Missing Moon» («Пропавшая луна»); 2) «Staccato Beans» («Стаккато-бобы»); 3) «Herdboy's Song» («Песня пастуха»); 4) «Blue Nun» («Голубая монашка»); 5) «Red Wilderness» («Красная дикая пустыня»); 6) «Ancient Burial» («Древнее захоронение»); 7) «Floating Clouds» («Плывущие облака»); 8) «Sun rain» («Солнечный дождь»). Эта очень живописная музыка первоначально называлась «Восемь эскизов с Хунаньским акцентом», что располагало к выражению в музыке более объективных представлений о жизни родной провинции и явно указывало на источник музыкального материала. Действительно, части 2, 3, 4, 8 основаны на мелодиях любимых песен провинции Хунань, знакомых композитору с детства. Материал остальных четырех пьес авторский, но и они вдохновлены реальными сценками из детства композитора. В итоге Тан Дун решил использовать название «Восемь воспоминаний в акварели», что придает произведению более интимный характер.
В этих восьми миниатюрах фактически закладываются основы авторского стиля композитора, интегрирующего в очень простых и порой наивных формах импрессионистическими красками элементы национального музыкального языка на неофольклорной стилевой платформе.
Относительно мелодической базы неофольклоризма первого фортепианного опуса Тан Дуна нужно заметить следующее. Провинция Хунань известна своим широким разнообразием народного стиля пения в зависимости от этнической принадлежности и содержания ритуала. Например, напевы в стиле Шань Гэ поются в основном на открытом воздухе, а композиции в стиле Сяо Дяо исполняются молодыми людьми как проявление сим-
1 Тан Дун родился в крестьянской семье в деревне Шимаонае городского округа Чанша южной китайской провинции Хунань.
патии в процессе знакомства и ухаживания, особые песни «Шанлянгэ» национальности Туцзя звучат во время постройки дома, а множество видов трагических плачей исполняется во время свадебных церемоний. Издревле крестьяне провинции Хунань передавали из поколения в поколение свои особенные вокально-хореографические традиции танцевального траурного обряда. Разумеется, фольклорные тонкости локальных традиций Хунань — тема отдельных исследований, которые активно проводятся китайскими учеными (см. [7]). Для нас важно, что многие из них отражены в фортепианных пьесах Тан Дуна.
Сразу после создания цикл «Восемь воспоминаний в акварели» не был сыгран полностью. Китайская пианистка Фу Цун исполнила только четыре пьесы. Позднее хореографы Чан Цзин и Муна Цзэн поставили на эту музыку современный танец. Спустя много лет в 2001 году Тан Дун познакомился со знаменитым пианистом Ланг-Лангом, который пожелал исполнить премьеру полного цикла пьес «Восемь воспоминаний в акварели». Композитор внес небольшие изменения в структуру цикла, переименовав названия, упорядочив части и изменив последовательность пьес в соответствии с предложениями Ланг-Ланга. Тан Дун так рассказывает о своих впечатлениях от игры Ланг-Ланга: «Интерпретация Ланг-Ланга была чистой, как вода. Я почти думал, что написал эту работу для него. Я услышал свой голос в его игре. Я чувствовал запах земли моей Родины. Это настоящий дар, когда музыкант может сыграть пьесу, которая вдохновляет меня, думать о том, откуда я пришел и куда иду. Ланг-Ланг — поэт и обладает магической силой; он может рассказать бесконечную историю. В его рассказе я слышу голос человеческой души и тишину природы» [9].
Слово «акварель», заложенное в названии цикла, подразумевает как медитативное, созерцательное начало, так и мягкое, нежное качество звука инструмента, сравнимое с традиционной китайской пейзажной акварельной живописью. Пейзаж, как известно, занимает особое место во всей китайской живописи, дух которой обитает на склонах молчаливых гор и в долинах быстрых рек. «Важной деталью является то, что сам по себе китайский пейзаж — это не реальное отображение ка-кого-либоучастка местности, а собственное творение автора, плод его восприятия окружающей действительности, фантазии. Создавая картину, художник будто бы отправляется в путешествие в свой внутренний мир, сквозь призму которого он отображает размышления, воспоминания и восприятие действительности. Благодаря данному приему зритель, изучающий пейзаж, в определенной степени также является его создателем, поскольку пытается разгадать "секрет"художника через собственные эмоции и мироощущение» [1]. Словом, созерцая пейзаж, зритель должен многое увидеть за изображением, также, как художник, рисуя будто бы с натуры, видит не только сами горы и реки, но и то, что находится за ними — жизнь родной деревни, философию, поэзию, каллиграфию, музыку. Подобно этому, Тан
Дун, создавая свои маленькие музыкальные акварели, вкладывает и то, что он видит за нотным текстом.
Попытаемся подобно китайскому художнику погрузиться в содержание этого выразительного текста и одновременно увидеть, что же скрывается за этими очаровательными музыкальными пейзажами.
Все пьесы цикла чередуются по темповому контрасту и представляют собой музыкально-поэтические картинки, вызывающие воспоминания композитора о родной провинции в форме зрительно-звуковых образов. В то же время эти деревенские пейзажи символизируют основные для философии китайского народа дефиниции. Так первая пьеса связана с образом луны и лунного ночного пейзажа (прим. 1). Эта тема весьма характерна для китайской традиционной культуры. Луна в китайской культуре связана с родом и является символом счастливой семьи. Поэты древнего Китая использовали образ луны как метафору мысли о родине и часто выражали свои ностальгические чувства в стихах о луне. Сохранилось множество народных китайских легенд и сказок о луне. Один из самых известных примеров — легенда о Чан Э, единственной жительнице Луны, ставшей бессмертной благодаря украденному у мужа волшебному снадобью. Согласно легенде, ее одиночество скрашивает нефритовый заяц [5, с. 27].
Пример 1
С этой историей до сих пор связывают древнейший китайский струнно-щипковый инструмент гучжэн. Видимо, неслучайно фактура пьесы «Пропавшая луна» имитирует переборы этого струнно-щипкового инструмента из рода лютневых. Тан Дун воспроизводит звуковые эффекты ряда струнных китайских инструментов, таких как цимбалы, чицин, хэнсяо, гучжэн, с помощью непрерывной вибрации мелких длительностей в центральном разделе, многочисленных украшений, тремоло и трелей (прим. 2).
Пример 2
р,, ш ш
^} -3-1
р
Первый номер цикла «Пропавшая луна» написан в обрамленной форме, где крайние разделы очень лаконичны, имеют функцию вступления и коды. Они импровизационны, не скованы тактовым размером и наполнены ферматами. «Пустые» квинтовые созвучия
в басах во вступлении и заключении пьесы рисуют образ бескрайнего спокойного озера, создают ощущение безграничного пространства и одинокого человека, вслушивающегося в тишину. Пьеса требует исключительного внимания к качеству звука и обволакивающего «туманного» туше.
В китайском лунном календаре существует также традиционный осенний праздник Середины осени или Луны, поскольку именно в это время года единственный раз спутник земли принимает форму большого круга. Пьеса Тан Дуна «Пропавшая луна» имеет преемственную связь с посвященной образу луны фортепианной музыкой китайских композиторов, написанной в 60-70-е годы XX века. Несомненно, он хорошо знал произведения своих предшественников. Это в основном фортепианные транскрипции сочинений для национальных инструментов. Среди них известная фортепианная транскрипция, принадлежащая перу Чэнь Пейсюня «Осенняя Луна над озером Пинху» (1975). Оригинальный источник этой транскрипции — сочинение 1930-х годов для солирующего гаоху и ансамбля народных инструментов Люй Вэньчэна. Другое произведение, также навеянное лунной поэтикой, создано композитором Чу Ван-хуа, ныне живущим в Австралии, но очень популярном в Китае. В качестве основы его фортепианной транскрипции «Отражение Луны в источнике» явилось сочинение для эрху, принадлежащее слепому музыканту-импровизатору Хуань Енчуню, известному под именем А Бинь (1893-1950).
Схема 1
Как в названии, так и в импрессионистической фактуре первой миниатюры цикла есть и другие ассоциации, направленные в глубину истории западноевропейской музыки: воздействие одного из любимых композиторов Тан Дуна К. Дебюсси очевидно.
Вторая пьеса фортепианного цикла «Восемь воспоминаний в акварели» «Стаккато-бобы» — это воспоминания Тан Дуна о детской игре (прим. 3). Многовариантные значения несет название пьесы, поскольку слово «фасоль» имеет то же произношение, что «играть» или «дразнить». Сейчас эта маленькая пьеса часто входит в репертуар юных китайских пианистов. Двухчастная форма этой миниатюры по типу запев и припев восходит к ее очевидным песенным прообразам. Вариантная структура первого раздела демонстрирует три варианта яркой, ритмически упругой, национально окрашенной темы, что воплощает подвижные, игривые и светлые детские образы. Игровой стихией пронизано масштабно-тематическое структурирование каждого варианта первого раздела с постоянным нарушением квадратности путем продления каждого следующего предложения (схема 1).
Пример 3
(the second lime faster)
а1 b2
2 / 3 + 3 + 4 3 + 3 + 5 2 / 3 + 3 + 12 2 + 2 + 2 + 3 2 + 2 + 2 + 4 / 3
Ладовое своеобразие пьесы опирается на полный пятиступенный звукоряд пентатоники, представляющей обобщенный звуковысотный образ традиционной китайской музыки. Композитор тонко дифференцирует динамику, передавая изменчивые эмоции ребенка.
Третья пьеса — импрессионистически окрашенная «Песнь пастуха» (прим. 4). Основная ее тема заимствована из хуннской народной горной песни, в которой пелось о любви к родине. Она похожа на крестьянскую песню «Трава зеленее на другом холме» в стиле Шан Гэ, который известен своим пением в очень высоком регистре (см. [8]). Мелодия пьесы импровизационная, прихотливо развивающаяся и парящая: композитор подчеркивает это условным тактированием, частыми сменами темпов и динамики. Фортепианная фактура, как и в первой пьесе, подражает звучанию китайского
Пример 4
Larghetto pastorale
20
традиционного струнно-щипкового инструмента гучжэн. Народное происхождение мелодии демонстрируется в окончаниях предложений, имитирующих типичные для песенной традиции юго-западного Китая сбросы голоса от короткого форшлага к нижнему звуку.
Четвертый номер цикла имеет абстрактное название в переводе с английского «Голубая монашка». Мелодия пьесы цитирует хунаньскую народную песню в стиле Сяо Дяо под названием «Девушка из деревни приезжает в город». Однако другая версия перевода с китайского языка названия пьесы № 3 «ПЯЙЙШЙШ» звучит более поэтично и ясней отражает программу пьесы — «Слушать рассказы мамы». Действительно, мягкие гибкие мелодические линии двух голосов ассоциируются с двумя подразумеваемыми персонажами этой фортепианной миниатюры — мамой и ребенком (прим. 5). Композитор соединил здесь национальный пентатонный колорит и
Пример 5
ритмику мелодии с имитационно-канонической полифонической фактурой, которая нетипична для китайской традиции; это компонент классического европейского музыкального образования Тан Дуна.
Название Пьесы № 5 «Красная дикая пустыня» цикла «Восемь воспоминаний в акварели» тоже символично. По-видимому, в образе дикой пустыни композитору представляется одиночество человека в современном мире. Каждый день в дикой пустыне люди живут в реальности, но далеки от истинного выражения чувств. Медитативный строй образа определяет характер этой музыки. Здесь, как и в других медленных пьесах цикла, чувствуется влияние импрессионистской звукописи К. Дебюсси: параллельные гармонии с внедренными тонами, ослабление гармонических тяготений, многоярусная фактура (прим. 6). Структура этой миниатюры напоминает классическую простую двухчастную форму с включением (схема 2), где кульминация приходится на третью четверть композиции.
Пример 6
ассеI. рш тояэо епегеко
Однако тонально-гармоническое наполнение этой формы совсем не классическое. Здесь Тан Дун использует смешанную модально-тональную технику. Как отражение национального колорита по-прежнему выступает мажорная пентатоника, по звукам которой строится мелодическая линия: с^-е^-а (по китайской терминологии «модус» — это «гун» или «фаньэрхуан» (см. [2, 6])). Она парит как будто совершенно независимо от аккордовых наслоений в характерном для китайской традиционной музыки линейном монодийном ракурсе. При этом не создается ощущение законченного модального колорита в связи с явной опорой на звук «а», как в мелодии, так и в среднем ярусе фактуры, а нижний фактурный слой активно опирается на басовый тон <^», усиленный октавным удвоением или квинтовым тоном «а». В репризе же вообще гармонический колорит определяет функциональность миксолидийски окрашенного Ре мажора, с движением по кругу (Т^-VI) и с диссонантной тоникой (трезвучие Ре мажора с внедренным тоном «е»).
Интересно, что в китайской модальной системе существуют и семиступенные гептанонные лады, образованные на основе пентатоники с парой дополнительных
тонов. Дополнительными являются 4 звука, которые образуют три пары тонов и, соответственно, три вида семиступенных звукорядов, которые по структуре соответствуют европейским диатоническим ладам: «чжэн-шэн» (лидийский), «ся-чжи» (ионийский), «цин-шан» (миксолидийский). Последний из перечисленных модусов «цин-шан» господствует в репризе пьесы № 5. Что же в итоге? Воспитанный в звуковысотной атмосфере традиционной пентатоники и других китайских ангемитонных звукорядов, освоивший в Пекинской консерватории тональную функциональность, Тан Дун не просто вписывает национальную ладовую характерность в контекст расширенной тональности, а сливает две системы в синкретичном единстве.
Пьеса № 6 «Древнее захоронение» написана в жанре траурного марша. Тан Дун вспоминает традиционный похоронный ритуал провинции Хунань, в котором участвовала вся деревня. Похороны в простонародье назывались «траурное дело» или «белое дело», цвет траурных одежд в Китае — белый. В Китае свято верят в то, что давно почившие предки постоянно наблюдают за своими потомками и в силах влиять на их жизнь. Поэтому во все торжественные дни обязательно проводятся обряды с искупительными жертвами душам предков.
В Китае траурная музыка традиционно звучала в древних монастырях во время погребальных церемоний, когда монахи-буддисты читали специальные «спасительные» сутры (жанр изначально был главным средством для изложения учения Будды), дающие покойнику шанс попасть в рай. До сегодняшнего дня траурная музыка сохранила в себе традиционные черты, что особенно заметно в ритуалах, проводимых монахами для освобождения души покойного. Исполнение песнопений происходит следующим образом: родственники умершего приглашают певчего и, сидя вокруг гроба с покойником, подпевают основному певцу. В древности только избранным людям и чиновникам было разрешено исполнение этих песен. Определенного текста погребальные песни не имели, и каждый мог петь о том, что считает подходящим в этом случае. Главное — выразить свою печаль о происходящем событии.
Тан Дун воспроизводит в своей пьесе атмосферу древнего похоронного ритуала, участником которого ему приходилось быть в детстве и юности2. Остинато среднего голоса напоминает удары колокола. Одновременно метроритмической основой пьесы № 6 становится мерная четырехдольная пульсация траурного марша европейской музыкальной традиции (прим. 7). Миниатюра написана в трехчастной форме, где на среднюю часть в плотной аккордовой фактуре приходится кульминация в выражении эмоций. Здесь используется имитационная техника между средним и верхним пластами фактуры. Средний раздел звучит торжественно мажорно с опорой на два параллельных трезвучия D-duг и С^иг. Видимо, это воспоминания о радостной музыке, которая звучала в похоронных
Схема 2
1 часть 2 часть
а Ь а2
1-7 тт. 8-12 тт. 13-19 тт. 20-27 тт.
2 По традиции, распространенной в китайской провинции Хунань, дети всегда участвовали в похоронных обрядах.
ритуалах деревень Хунаня. Не исключено, что в этой траурной «акварели» имеются отзвуки традиционного ритуального танца Нуо в масках, исполнявшегося для изгнания злых духов. Гармонический колорит этой пьесы более ориентирован на хроматическую тональность, но модальное мышление фрагментарно проявляется в мелодической линии с тяготением к тому же гепта-тонному миксолидийскому звукоряду.
Пример 7
v>"' * ' г г Г^щ ьр f
ЪЛ--- -uf1-
--
Пьеса № 7 «Плывущие облака» — одна из самых поэтических и утонченных пьес цикла (прим. 8). Прозрачная невесомая фактура пьесы передает легкое движение ветерка, а трели в мелодии имитируют пение птиц ясным солнечным днем. Тихое размышление на фоне природы, любование ее красотой связано с глубокими традициями древнекитайской философии. Подобно тому, как плывущие облака постоянно меняют свою форму, изменчив и тональный центр этой части цикла, блуждающего от центрального Es и мерцающего другими звуками пентатонного звукоряда ^аБ-Ь-с-еБ.
Пример 8
Завершает цикл яркая динамичная пьеса № 8 «Солнечный дождь», с терпкими квартовыми и секундовы-ми созвучиями и неизменной опорой на пентатонику (прим. 9). «Солнечный дождь» — так называется фестиваль брызг воды, очень популярный в провинции Хунань, он проводится в апреле. Подобно славянскому Ивану Купале, люди обливаются водой, танцуют, радуются и верят, что это принесет счастье. В этой пьесе ощутимо влияние конструктивизма и минимализма. Вырастая на основе одного центрального конструктивного элемента — кварты, — финальный номер цикла отчасти напоминает миниатюры Вс. Задерацкого, хотя Тан Дуну вряд ли была известна музыка первого русского авангарда, которая тогда и в России-то была изгоем. Тем не менее, такие ассоциации и параллели имеют место: если в России авангард начался в 1920-е годы, то
Пример 9
Allegro vivace
ril. poco a poco
в Китае — только в конце 1970-х — начале 1980-х годов.
При этом очевидна и связь с китайской традиционной музыкой. Во вступительных аккордах слышен призыв гонгов, собирающих людей на праздник. Кроме того, структура этих аккордов имитирует специфическую настройку древнего китайского традиционного струн-но-щипкового инструмента пипа. Четыре струны пипы настраивались по звукам а-й-е-а. Строение аккордов первого двутакта и последнего такта пьесы аналогично (д-с-й-д), только на тон ниже. Одновременно в звуковы-сотной организации этой пьесы отчетливо ощущение тональности G-dur, правда, с постоянным избеганием терцового тона: тоническое трезвучие с квартой.
Каждая музыкальная «акварель» самодостаточна и гармонична по своей законченности, но есть принципы, которые объединяют эти пьесы в стройную композицию циклической формы. Это, конечно, образ родной провинции, складывающийся из серии пейзажей и жанровых зарисовок. Каждая миниатюра выполняет свою функцию в драматургии цикла. Пьеса № 1 «Пропавшая луна» играет роль вступления, а в последней — № 8 «Солнечный дождь» — отчетлива финальная функция, что подчеркивается ладотональной устойчивостью. Миниатюры № 2-4 экспонируют основные содержательные категории цикла: картина природы (№ 3 «Песня пастуха»), философское размышление (№ 4 «Голубая монахиня»), жанровая сценка (№ 2 «Стаккато-бобы»). В них особенно акцентирована традиционная основа (напомним, что первые четыре номера содержат подлинные китайские народные мелодии провинции Хунань). Кроме того, «акварели» № 2-4 демонстрируют основные темповые модели (быстро — очень медленно — умеренно), которые далее повторяются чередуясь.
Пятая и шестая части цикла («Красная дикая пустыня» и «Древнее захоронение») вносят временное драматическое напряжение и выполняют функцию развития, что опять же подчеркивается их гармонической нестабильностью, неустойчивостью. Последние две миниатюры (№ 7 «Плывущие облака» и № 8 «Солнечный дождь») становятся смысловой зеркальной репризой первых двух пьес, в сопоставлении контрастных категорий «небесное — земное»: созерцание облаков — игровая сценка.
Думается, что фортепианный цикл Тан Дуна «Восемь воспоминаний в акварели» имеет гораздо больше точек соприкосновения с китайской живописью, чем это заложено в названии. Это как раз то, что можно увидеть за нотами. И дело здесь в композиции и в философии, поскольку китайский художник, как правило, философ. Сошлемся на мнение специалистов: «В средневековой китайской культуре мотив пейзажа стал основополагающим в выражении идеи величия космоса, что привело к доминированию пейзажа-панорамы. Отсюда берут начало характерные композиционные приёмы — совмещение нескольких точек зрения ("рассеянная перспектива"), позволяющих воспринимать пейзаж панорамно, как бы сверху; применение очень высокой линии горизонта, дающей возможность просмотреть, ощутить глу-
бинность пространства (в результате появляются разновидности далей: "глубокие", "широкие", "высокие"); применение ритмичных повторов, подчёркивающих ощущение необычайного простора» [4, с. 295].
Композитор (вспомним, что Тан Дун занимается живописью), подобно китайскому художнику, охватывает всю панораму сверху, будто бы с высокой горы смотрит на свои далекие воспоминания, переводя взгляд с одной детали на другую. Рассматривая пейзаж, тонкий ценитель и знаток живописи вслед за художником «отправлялся» в странствия, стремясь слиться с природой, насладиться ее красотой и постигнуть ее тайны. Основу цикла, его канву составляют музыкальные картины природы: лунная ночь (№ 1), пасторальная идиллия (№ 3), выжженная солнцем пустыня (№ 5), завораживающие очертания облаков на небе (№ 7), серебристые капли дождя (№ 8). На эту кружевную пейзажную канву накладывается несколько смысловых слоев разного происхождения: детские воспоминания автора в форме игровых жанровых сценок и традиционных обрядов (№ 2, 6), философские размышления композитора (те же № 5, 6), фольклорные прообразы (№ 1, 2, 3, 4). Трактаты по искусству композиции учили художника: прежде, чем начинать пейзаж, надо определить место Неба и Земли — важнейших начал, между которыми разворачивается картина. Так делает и Тан Дун.
Кроме того, объединяющим принципом пьес фортепианного цикла служит формообразующий фактор: все номера написаны в двухчастных и трехчастных песенных формах. По-видимому, неслучайно и общее количество миниатюр в цикле, связанное числовой символикой восточной философии. Цифра 8 пользуется огромной популярностью в Китае, она означает богатство, изобилие. По Фен Шуй восьмерка является символом счастья и используется как защитный знак. Китайцы готовы платить огромные деньги, чтобы восьмерки присутствовали в номере их телефона, машины и т. д. Даже открытие летней Олимпиады в Пекине 2008 года было назначено на 8 число 8 месяца в 8 часов вечера.
Подводя итоги анализу раннего фортепианного цикла Тан Дуна, можно заключить, что еще на этапе обучения у композитора формируется его авторская концепция творчества, основанная на синтезе музыкальных и общекультурных традиций Востока и Запада. В чем это проявляется?
Во-первых, композитор опирается на стабильные составляющие традиционной музыки Китая: ладовая основа (пентатоника и семиступенные лады модальной системы), имитация звучания национальных инструментов (пипа, гучжэн, гонг, колокол) и даже их строя, прямые цитаты фольклорных мелодий провинции Хунань.
Во-вторых, смысловое наполнение цикла прочно связано с основными философско-эстетическими категориями, которые в свою очередь определяют концепцию китайской живописи, весьма отличную от европейской.
И главное здесь единение природы и человека. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного мира, грандиозного космоса, где человеческая личность ничто, она как бы растворяется в созерцании великого и поглощающего ее пространства. Миниатюрность человеческих фигурок на фоне грандиозных ландшафтов подчеркивала величие вселенной. Таковы и музыкальные «акварели» Тан Дуна, которые стали музыкальными формами выражения основных философских категорий, подобно китайским пейзажам. В этом истоки «органической музыки» Тан Дуна, начало формирования его концепции творчества. Несмотря на то что в цикле «Восемь воспоминаний в акварели», в отличие от последующих опусов композитора, звучит только фортепиано, в разнообразных формах его фактуры уже слышны звуки капель дождя, плеска воды и перестукивания камней.
Тан Дун продолжает и развивает начинания китайского фортепианного искусства своих предшественников. В инструментальной традиции Китая особое значение приобретают тембры национальных инструментов, которые становятся художественным фактором в сонорной драматургии современных сочинений. Тан Дун прекрасно знал фортепианные сочинения китайских композиторов старшего поколения и продолжил эту традицию претворения, имитации в фортепианной фактуре звучания и приемов игры на народных традиционных инструментах, только не в жанре транскрипций, а в жанре фортепианного цикла.
Своеобразие первого фортепианного опуса Тан Дуна — в соединении национального китайского колорита с усвоенными им в консерватории базовыми основами европейской классической музыки, неизвестными китайской культуре: тональностью, классическими формами, имитационной полифонией. Гениальность этого синтеза сродни тому, что когда-то сделал великий М. И. Глинка в русской музыке, Ф. Шопен — в польской, Ф. Лист — в венгерской, Э Григ — в норвежской, но «путеводной звездой» Тан Дуна в этом направлении был Б. Барток. «Он мой кумир, потому что смог показать жизнь своей родной деревни так, что она стала интересна всему миру. Если ты можешь спасти хоть что-то, чем жили люди в твоей деревне долгие века, ты должен делать это прямо сейчас — потом будет поздно. Этим я и решил заняться», — говорит китайский композитора много лет спустя [3]. Эту миссию Тан Дун начал осуществлять, будучи совсем молодым, двадцатидвухлетним композитором. Делает он это и в настоящее время.
Фортепианный цикл Тан Дуна «Восемь воспоминаний в акварели» сыграл очень значительную роль для активизации развития фортепианного искусства в Китае. Пьесы цикла стали широко исполняться и вошли в репертуар студентов и детей. В последние годы это сочинение по-прежнему находится в центре внимания исполнителей как внутри страны, так и за ее пределами.
Литература
1. Пейзаж в китайской живописи. Режим доступа: http:// dveimperii.ru/articles/pejzazh-v-kitajskoj-zhivopisi (дата обращения: 10.04.2020).
2. Петрунина М. О формировании звуковысотно-ладовой системы народных песен Китая // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2009. № 8. С. 71-79.
3. Россия Культура. Энигма. Тан Дун. Режим доступа: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/60307/episode_ id/2222831/.
4. Сурина М., Сурин А. Философия и символизм китайской пейзажной живописи // Вестник МГУКИ. 2014. № 5 (61) сентябрь — октябрь. С. 294-297.
5. Цюй Ва. Традиционные музыкальные инструменты
в фортепианной интерпретации современных китайских композиторов // Искусство, наука, практика. 2016. № 2 (14). С. 25-37.
6. Чэн П. Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов ХХ века: автореф. дис. ... канд. иск. Нижний Новгород, 2011.
7. Яньбо П. Музыкальная культура народности Туцзя в Китае: автореф. дис. ... канд. иск. Нижний Новгород. 27 с.
8. Lin Tian. The world of Tan Dun: the central importance of «Eight memories in watercolor», op. 1. B. M., Shandong University, 2009, M. M., University of Tennessee at Knoxville, 2014. 57 p.
9. Tan Dun: official site. Режим доступа: http://tandun.com/ compositions/ (дата обращения: 27.04.2020).
References
1. Pejzazh v kitajskoj zhivopisi [Landscape in Chinese painting]. Rezhim dostupa: http://dveimperii.ru/articles/pej-zazh-v-kitajskoj-zhivopisi (Access date: 10.04.2020).
2. Petrunina M. O formirovanii zvukovysotno-ladovoj sistemy narodnyh pesen Kitaya [On the formation of the pitch-modal system of Chinese folk songs] // Vestnik Kemerovskogo gosudarst-vennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo state University of culture and arts]. 2009. № 8. Pp. 71-79.
3. Rossiya Kultura. Enigma. Tan Dun [Russia Culture. Enigma. Tan Tun]. Rezhim dostupa: https://tvkultura.ru/video/show/ brand_id/60307/episode_id/2222831/.
4. Surina M, Surin A. Filosofiya i simvolizm kitajskoj pejzazh-noj zhivopisi [Philosophy and Symbolism of Chinese Landscape Painting] // Vestnik MGUKI [Bulletin of MGUKI]. 2014. № 5 (61) sentyabr' — oktyabr'. Pp. 294-297.
5. Cyuj Va. Tradicionnye muzykal'nye instrumenty v fortepi-annoj interpretatsii sovremennyh kitajskih kompozitorov [Tra-
ditional musical instruments in the piano interpretation of modern Chinese composers] // Iskusstvo, nauka, praktika [Art, science, practice]. 2016. № 2 (14). Pp. 25-37.
6. Chen P. Ladovaya sistema kitajskoj muzyki i eyo pretvore-nie v tvorchestve kompozitorov XX veka [The modal system ofChinese music and its implementation in the works of 20th century composers]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Nizhnij Novgorod, 2011.
7. Yan'bo P. Muzykal'naya kul'tura narodnosti Tuczya v Kitae [Musical culture of the Tujia people in China]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Nizhnij Novgorod. 27 p.
8. Lin Tian. The world of Tan Dun: the central importance of «Eight memories in watercolor», op. 1. B. M., Shandong University, 2009, M. M., University of Tennessee at Knoxville, 2014. 57 p.
9. Tan Dun: official site. Rezhim dostupa: http://tandun.com/ compositions/ (Access date: 27.04.2020).
Информация об авторе
Ольга Владимировна Синельникова E-mail: sinel1@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Кемеровский государственный институт культуры» 650003, Кемерово, ул. Ворошилова, 17
Information about the author
Olga Vladimirovna Sinelnikova E-mail: sinel1@yandex.ru
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Kemerovo State Institute of Culture» 650003, Kemerovo, 17, Voroshilov Str.
