CC BY
64
Е.С. ПЯТКОВСКАЯ
ГЛАГОЛЬНАЯ СЕМАНТИКА ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК ПОКАЗАТЕЛЬ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ
Ключевые слова: глагольная семантика, искусствоведческий текст, интерпретация произведений живописи, лингвистика текста.
Стиль искусствоведческого текста можно охарактеризовать как подтип научного стиля. Одним из показателей этого является взаимодействие автора и читателя, которое прослеживается на уровне глагольной семантики.
E.S. PYATKOVSKAYA VERBAL SEMANTICS IN ART CRITICISM AS A SIGN OF INTERACTION BETWEEN THE AUTHOR AND THE READER Key words: verbal semantics, art criticism, interpretation of works of art, text linguistics.
The style of art criticism can be characterized as a subtype of scientific style. The supposition can be proved through verbal semantics on the level of interaction between the author and the reader.
Исследуемый нами материал - письменные вербальные профессиональные интерпретации произведений живописи китайских и японских мастеров. Такие интерпретации принято относить к искусствоведческим текстам, написанным искусствоведами-профессионалами.
Искусствознание как наука сформировалось к XVIII-XIX вв. Зачатки искусствознания можно обнаружить уже в Древней Греции. Так, суждения об искусстве высказывали еще греческие философы Платон и Аристотель, художники Поликлет и Апеллес [9]. Искусствоведческие тексты, будучи научными, можно охарактеризовать как тексты, обладающие большой степенью информативности, однозначностью, эксплицитностью, монологичностью [12]. Возможно, последнее свойство таких текстов является причиной того, что как такового взаимодействия между автором текста и читателем почти невозможно проследить.
Однако искусствоведческий текст является также социокультурным феноменом, аккумулируя и актуализируя ценностные константы культурноэстетической системы конкретного хронологического и исторического периода. В этом смысле искусствоведческий текст служит источником социальной и эстетической информации. При восприятии и понимании искусствоведческого текста следует иметь в виду, что искусство - это интерпретация реальности, которая осуществляется не всегда с помощью понятий, а посредством интуиции, не всегда посредством мысли, а иногда через чувственные формы [2].
По этой причине в искусствоведческом тексте все-таки можно обнаружить следы взаимодействия между автором и читателем-зрителем (это читатель, подготовленный к восприятию соответствующего текста и ознакомившийся с объектом описания). Чаще всего такое взаимодействие можно проследить на лексическом и семантическом уровнях. В нашей статье мы попробуем определить, какая именно глагольная лексика (мы будем использовать классификацию глаголов, предложенную Л.Г. Бабенко), которая используется авторами искусствоведческих текстов, является показателем такого взаимодействия.
Так, прежде всего, стоит упомянуть группу глаголов речевой деятельности (упрекать, сообщать, сказать, повествовать, поведать, рассказывать, предупреждать, указать, предлагать, подсказывать, намекать, объяснять, говорить, пояснять, излагать). С точки зрения семантики данная группа предикатов предполагает двух участников ситуации, или двух актантов, т.е. диалогичность уже заложена в семантике глаголов. Если исходить из классификации
актантов Ч. Филмора, то чаще всего - это Агент (одушевленный инициатор событий, описываемых соответствующим глаголом) и Адресат (лицо, в пользу которого или во вред которому совершается действие) [13]. Рассмотрим несколько примеров, подтверждающих все вышесказанное:
1) В мире нет ничего далекого, непонятного, как бы говорит нам художник [4].
2) Жизнь народа заслуживает не меньшего внимания, чем облик вселенной, казалось бы, говорит нам художник [4].
Мы видим, что в этих примерах все актанты ситуации присутствуют эксплицитно: как бы говорит нам художник (где «художник» - Агент, «говорит» -предикат, а «нам» - Адресат). Происходит воображаемый диалог между художником и читателем-зрителем, о чем свидетельствуют такие слова, как «казалось бы» или «как бы». Автор искусствоведческого текста, с одной стороны, является посредником между художником и читателем-зрителем, с другой стороны, он сам является читателем-зрителем иконического текста. Используя местоимение первого лица множественного числа «мы», автор относит себя к группе читателей-зрителей. Автор искусствоведческого текста как бы самоустраняется, что также говорит и о научности искусствоведческих текстов, для которых не характерно присутствие авторского «я».
Картина не обладает способностью говорить, художник не всегда может контактировать, общаться со своим зрителем посредством живой речи. Возникает вопрос: «Почему же в искусствоведческих текстах можно встретить подобные примеры?»:
1) Первый эпизод свитка рассказывает об одинокой женщине, ткущей палиндром. Эту сцену отличает плавный неторопливый ритм, подчеркивающий настроение грусти и тоски. Вторая сцена повествует о том, как Су Жолань отправляет ткань мужу, находящемуся в далекой провинции [10].
2) В символическом смысле этих работ не приходится сомневаться: атомная война, ее страшная угроза - вот о чем напоминает и предупреждает художник [11].
3) Но ритмом черно-белых плоскостей, порывистой стремительностью штриха он повествует об энергии и оживленности горожан, о красоте их повседневной жизни [4].
4) Близость манеры этих художников говорит о том, что они, видимо, принадлежат к одной мастерской [11].
Картина - это иконический носитель информации, своеобразный текст. Любой текст обладает информационной значимостью и коммуникативной направленностью: и уже не сам художник, а «свиток или манера художника повествует нам о чем-то».
Глаголы интеллектуальной деятельности (ощущать, (у)видеть, угадывать, читать, понимать, отмечать, обращать, проникать, представлять, слышать, рассчитывать, оценить, подмечать, подсматривать, вникать, воспринимать, всматриваться, (до)думать, заглянуть, наблюдать, утверждать, прослеживать, напоминать) представлены в искусствоведческих текстах наравне с глаголами речевой деятельности. Чаще это глаголы восприятия, понимания, определения, мышления.
Информацию, которую передают произведения искусства, очень часто можно назвать парасемиотической, так как в таких сообщениях отсутствует определенный реципиент. Эстетическая коммуникация с большим количеством людей носит надперсональный характер [2].
Искусство монологично, сам по себе изображенный объект никому не передает информацию, он ее содержит, реципиент же сам извлекает из объекта содержащуюся в нем информацию. Поэтому процесс эстетической коммуникации лишь условно можно назвать передачей эстетической информации. Извлечение определенной информации, содержащейся в картине, происходит посредством органов чувств, на основе наблюдений и размышлений, логических умозаключений, в результате чего приобретаются новые знания, происходит понимание:
1) По этой причине на выставке не могли быть представлены и лучшие произведения эпохи Цинн, как, например, замечательные работы художника Шэнь Нань-пиня, в которых видны попытки к реальной объемной передаче форм, живопись Жэнь Бо-няня и других значительных художников ХМІІ-ХІХ вв., в произведениях которых можно наблюдать развитие жизненных, реалистических элементов и известное отступление от трафаретных, засушенных схем и канонов [7].
2) Как и в живописи маслом, так и в старой традиционной живописи на свитках, несмотря на отчетливо выраженные особенности каждого из этих видов живописи, мы видим один и тот же процесс, одни и те же искания и очень похожие результаты [15].
3) В отличие от древних пейзажистов Хокусай часто показывает землю не с птичьего полета, а снизу, с точки зрения человека, который как бы стоит у подножия горы. Гравюры Хокусая гораздо менее созерцательны, они, казалось бы, требуют активного соучастия зрителя. Ведь только в том случае, если мы представим себя у подножия горы, если мы поймем, что зеленая поросль на склоне горы не кустарник, а большой лес, мы ощутим все величие и грандиозность Фудзиямы: она как бы вырастает на наших глазах, становится огромной и непомерной, как мир [11].
4) Более того, созданный им образ природы помог по-новому взглянуть на мир. Его гравюры знакомили с жизнью городов и деревень Японии, способствовали познанию страны и воспитывали любовь к ней. Хотя в изображении человека художнику недоставало глубины Хокусая, поворот к новому все же наблюдается и здесь. Он ощущается в той несомненной симпатии, с которой художник изображал простых людей Японии в труде и во время отдыха [8].
Часто искусствоведческие тексты сопровождаются рисунками, репродукциями, иллюстрациями. Поэтому искусствовед считает вполне естественным употребление таких фраз, как «в которых видны» или же «наблюдается и здесь».
5) Резкий контраст между пурпурно-фиолетовым кимоно и желтым поясом, а также черными пятнами орнамента в виде летучих мышей на волочащемся подоле усиливает ноту беспокойства и неудовлетворенности, звучащую в облике женщины [8].
6) Наиболее ранние работы этого типа лишены самостоятельности. В них прослеживается влияние прославленных мастеров того времени, в частности Тоёкуни І. Его воздействие чувствуется в первой же гравюре Хиросигэ, посвященной актерам театра Кабуки из семьи Накамура [8].
7) Та же безнадежность и душевный надлом ощущаются и в других ранних гравюрах Хиросигэ, например, в листах из выпущенной в 1821 году серии «Восемь изображений красавиц в интерьере и на воздухе» [8].
8) Кажется, что жизнь на этих эстампах подчиняется тем же законам, что и смена времен года в природе, а фигуры женщин в легких одеждах
словно произрастают из земли, чем-то напоминая цветы и травы, вторя мягким очертаниям японских холмов и причудливым движениям ручьев [5].
9) В жанровых фигурных композициях Хиросигэ наблюдается преобладание двух типов [8].
10) Этот розовый цвет воспринимается как цвет радости и надежды для этих обездоленных детей [11].
В приведенных примерах автор текста и читатель, к которому он обращается, едины. Это говорит о том, что читатель подобных текстов должен быть компетентен в вопросах искусства. Авторами-искусствоведами используются глаголы в форме третьего лица множественного числа, безличные формы глаголов. Такие грамматические формы передают объективность повествования. В целом, как было замечено ранее, научный текст не предполагает оригинального авторского стиля; весь текст строится в безличном плане [12].
Следующая группа глаголов - глаголы качественного состояния (манить, захватывать, вызывать, восхищать, волновать, возбуждать, чувствоваться), увлекать, угнетать, пробуждать, поражать). Типовой семантикой этих глаголов является проявление какого-либо качества, воспринимаемого органами чувств. К примеру, значение глагола «чувствоваться» трактуется Л.Г. Бабенко как «проявляться, восприниматься органами чувств, быть заметным, доступным обонянию, зрению и т. п.» [1]:
В портрете Героя Труда, знатного машиниста Ли Юана (художник У Цзо-жень) чувствуются внутренние черты характера труженика нового Китая: уверенность, сила, сознание своего высокого долга перед родиной [6].
А семантика таких глаголов, как «волновать», «трогать», «вызывать», подразумевает возникновение определенных эмоций: возбуждения, сострадания, умиления:
1) Очень многие картины китайских художников вызывают волнение и сочувствие именно тем, что изображенные в них революционные события глубоко прочувствованы художником [14].
2) Такие картины, как «Женщины-машинисты нового Китая», где художник изображает молодых женщин, обученных железнодорожниками Советского Союза, впервые ведущих паровоз, праздничную толпу с цветами и плакатами со словами благодарности Советскому Союзу за помощь, -волнуют и трогают всех зрителей [3].
Автор искусствоведческого текста взывает к определенным чувствам чи-тателя-зрителя, пытается найти контакт, апеллируя к психике человека.
Частота встречаемости глаголов созидательной деятельности (концентрировать, подчеркивать, расписывать), глаголов перемещения объекта (подводить, притягивать, уводить, приводить, переносить), глаголов социальной деятельности (демонстрировать, информировать, получать, участвовать) и глаголов социальных отношений (помогать, пленить, подкупать, наводить, заставлять, передавать, вовлекать, позволять) в искусствоведческих текстах приблизительно одинакова.
С помощью глаголов созидательной деятельности, в семантике которых присутствуют семы «собирания», «выделения», искусствовед приковывает внимание читателя-зрителя:
Он (Хиросигэ) концентрирует внимание зрителя на первом плане -стремительном течении омывающей подножие горы реки, по которой несется плот [8].
Глаголы перемещения объекта употребляются обычно в переносном значении:
1) Содержание его гравюр как будто подводит зрителя к необходимости выбора: предпочесть ли опасную, может быть, безуспешную борьбу и страдания или же избрать благодушный покой [8].
2) Третья сцена переносит нас в сад к военачальнику, где он, окруженный толпой молодых женщин, рассматривает вытканные иероглифы; и наконец, в последней сцене изображено прощание Доу Гао со второй женой и возвращение его к Су Жолань [10].
Глаголы социальной деятельности нередко подразумевают не одного, а нескольких или множество Адресатов. Это еще раз подтверждает тот факт, что искусство носит надперсональный характер:
Гравюры серии «Восемь видов Оми» демонстрируют понимание Хиросигэ пространства еще как места условного размещения канонически трактованных деревьев, гор, облаков и строений [8].
Используя те или иные глаголы группы социальных отношений, авторы искусствоведческих текстов помогают читателю-зрителю понять суть произведения, наводят на определенные размышления, вовлекают в «ткань» произведения искусства; иногда даже навязывают свои эмоции и переживания:
1) Рассмотрение других гравюр этой серии также убеждает в том, что строй чувств героинь Хиросигэ далек от гармоничной ясности и спокойствия [8].
2) Возможно, интерес Хиросигэ к внутреннему миру человека пробудили не только работы Эйдзана, но и некоторые живописные произведения Хокусая, созданные в первых десятилетиях XIX в. На эту мысль наводит картина Хокусая, и особенно «Задумавшаяся красавица», напоминающая рассмотренную картину Хиросигэ рядом черт... [8].
3) Обобщенно переданные фигуры людей, будто вырубленные из дерева, их застывшие в гримасах лица, острота и выразительность рисунка заставляют почувствовать печальную песню слепцов [11].
Особенно примечателен глагол «передавать/передать», который в зависимости от значения можно отнести как к группе глаголов изображения объекта, так и к группе глаголов распространения информации. Мы полагаем, в искусствоведческом тексте глагол «передавать/передать» функционирует как многозначный, вбирающий в себя оба значения. Сначала художник передает реальную действительность, стремясь к полноте описания, а затем искусствовед передает почти ту же информации читателю-зрителю:
В одиноко стоящей сосне, гнущемся под порывом ветра бабмуке, в распускающихся ветках мейхуа художник мог передать одиночество, грусть, драматический порыв или светлое лирическое чувство [11].
То же самое можно сказать и о семантике глагола «показывать», относящегося к группе глаголов изображения объекта:
1) Художник Пань Юань в картинах «Восстановление дамбы Великого канала» и «Народное ликование» и художник Сянь Цин в картине «Кузнецы» с большим профессиональным мастерством показывают сцены из трудовой деятельности китайских рабочих и крестьян [6].
2) Новые народные лубки показывают национально-освободительную войну, ее героев, передовых рабочих, крестьян, героев труда [14].
3) И хотя на выставке показаны лишь несколько не очень хорошо сохранившихся листов из книги «Ёсивара бидзин абасэ» («Красавицы Ёсива-ры»), и в них можно уловить любовь художника к легкой, словно летящей линии, к светлой, чистой и вместе с тем слегка приглушенной тональной гамме, достигающей почти музыкальной гармонии [5].
Для искусства характерен вневременной, иными словами - панхронный смысл; о временной отдаленности творения художника свидетельствует лишь прошедшее грамматическое время глаголов:
1) С большим мастерством молодой художник передал трогательную заботу китайских добровольцев о маленьких корейских детях, оставшихся без крова [11].
2) Художник великолепно передал ритм этого праздничного, любимого в Китае народного танца [11].
Общение между автором искусствоведческого текста и читателем-зрите-лем представлено относительно небольшим спектром глагольных групп. Исследованный нами материал показал, что глаголы, относящиеся к семантическим группам, не представленным в данной статье, почти не встречаются. Вот один из немногочисленных примеров, где искусствовед для общения с читате-лем-зрителем использует глагол каузации начала существования «рождать»:
Такие произведения бессильны, они не могут вызвать глубокого протеста против черных сторон действительности, они не в состоянии помочь народу хотя бы в осознании этих сторон. Напротив, они рождают тупую покорность, утверждают бессмысленность борьбы [11].
В количественном соотношении первое место занимает группа глаголов интеллектуальной деятельности, что связано со стилистическими особенностями искусствоведческого текста. Научный текст передает не «знание об окружающем мире, а результат анализа этого знания», он также предполагает размышление, рассуждение и осмысление со стороны читателя [12]. Исследованный нами практический материал также подтвердил монологический характер искусствоведческого текста, а следовательно, и его научность. Хотя анализ семантики глаголов, выявляющих взаимоотношения между искусствоведом и чи-тателем-зрителем, показал, что, будучи научным, искусствоведческий текст не лишен художественности. Это подтверждает то, что стиль искусствоведческого текста отличается особой эстетической функцией. Научный стиль выполняет функцию сообщения. Художественный стиль воздействует на читателя эмоционально-образно. Язык автора искусствоведческого текста должен возбуждать чувство прекрасного и красоты. Задача искусствоведа - описать эстетический объект, для этого он использует всевозможные стилистические и лексические средства, в частности, глаголы интеллектуальной деятельности, глаголы речевой деятельности, глаголы качественного состояния и другие группы глаголов.
Литература
1. Бабенко Л.Г. Толковый словарь русских глаголов / Л.Г. Бабенко. М.: АСТ-ПРЕСС, 1999.
704 с.
2. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: очерки из истории философско-эстетической мысли / Е.Я. Басин. М.: Московский общественный научный фонд, 1999. 389 с.
3. Виноградова Н.А. Отзывы советских зрителей о художественной выставке китайской народной республики / Н.А. Виноградова // Китайское изобразительное искусство. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. С. 127.
4. Воронова Б.Г. Японская гравюра / Б.Г. Воронова. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963. 102 с.
5. Воронова Б.Г. Японская гравюра / Б.Г. Воронова. М.: Советский художник, 1972. 213 с.
6. Герасимов А.М. Искусство великого народа / А.М. Герасимов // Китайское изобразительное искусство. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1952. С. 46.
7. Глухарева О.Н. Художественное наследие Китая / О.Н. Глухарева // Китайское изобразительное искусство. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1952. С. 78.
8. Дашкевич В. Хиросигэ / В. Дашкевич. Л.: Искусство, 1974. 159 с.
9. Ильина Т.В. Введение в искусствознание / Т.В. Ильина. М.: Астрель, 2003. 206 с.
10. Кузьменко Л. Искусство Китая / Л. Кузьменко. М.: Советский художник, 1980. 102 с.
11. Левина Л.М. Искусство Китая, Кореи, Монголии, Вьетнама, Японии / Л.М. Левина. М.: Искусство, 1959.
12. Левицкий Ю.А. Лингвистика текста / Ю.А. Левицкий. М.: Высшая школа, 2006. 207 с.
13. Филмор Ч. Дело о падеже / Ч. Филмор // Новое в зарубежной лингвистике. 1981. № 15. С. 58.
14. Цай Жо-Хун. Современное искусство / Цай Жо-Хун, Ван Чао-Вэнь, Янь Хань, Чжун Дянь-Фэй // Китайское изобразительное искусство. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. С. 53.
15. Чегодаев А.Д. Искусство китайской народной республики / А.Д. Чегодаев // Китайское изобразительное искусство. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. С. 117.
ПЯТКОВСКАЯ ЕКАТЕРИНА СЕРГЕЕВНА родилсь в 1982 г. Окончила Саратовский государственный университет. Преподаватель кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Саратовского государственного социально-экономического университета. Область научных интересов - лингвистика текста, стилистика текста и искусствоведческий текст. Автор 6 научных работ.
