CC BY
88
9. Во время Новгородского похода в декабре 1569 г. Малюта Скуратов задушил в тверском Отроческом монастыре митрополита Филиппа (Колычев Федор Степанович) (1507-1569), публично выступавшего против опричнины и казней Ивана IV.
10. Душечкина Е. В. Царь Алексей Михайлович как писатель // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. - М.: Наука, 1976. - С. 184-188.
11. Текст послания приводится по изд.: Собрание государственных грамот и договоров, хранящихся в государственной коллегии иностранных дел. - М., 1822. - Ч. 3. - С. 471-472 (с указанием страниц в скобках).
12. Текст впервые был обнаружен и опубликован С. А. Белокуровым. См.: Белокуров С. А. Из духовной жизни московского общества XVII века. - М., 1902. - С. 24-28.
13. «Царь Алексей особенно, кажется, старался о том, чтобы удалить из сказания все намеки на процесс составления его, на то, например, что приводимая в сказании речь или молитва составлена из нескольких речей или молитв» // Белокуров С. А. Указ. соч. - С. 19-20.
14. Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. - Сергиев Посад, 1909. -Т. 1. - С. 33.
15. Древнейший иконографический канон изображения события успения Богородицы не включал в себя упоминания жида Афония. «Признаваемая древнейшею на Руси икона успения Божией Матери (XI в.), находящаяся в Киево-Печерской лавре, изображает это событие также, как и древние иконы Восточной церкви (Х-ХИ вв.): при одре Богородицы находятся Иисус Христос с парящими ангелами и 12 апостолов, жида Афония нет» // Белокуров С. А. Из духовной жизни московского общества XVII в. - М., 1902. - С. 21. Введение в иконографическое изображение успения Богородицы Афония искусствоведы относят к XV-XVИ вв., в Московской Руси XVII в. Афоний на иконе присутствует постоянно. Однако уже в XVIII столетии на иконах Афоний не пишется.
16. Былинин В. К., Посошенко А. П. Царь Алексей Михайлович как мастер распева // Памятники культуры. Новые открытия: ежегодник. 1987 / под ред. Д. С. Лихачева. - М.: Наука, 1988. -С. 131-137.
17. Протопопов В. В. четырехголосная хоровая композиция царя Алексея Михайловича // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: ежегодник. 1991 / отв. ред. Д. С. Лихачев. - М., 1997. - С. 107-110.
18. Виролайнен М. Н. Структура культурного космоса русской истории // Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. - СПб., Амфора, 2003. - С. 15-71.
Ю. В. Подковырин
кандидат филологических наук, преподаватель кафедры литературы и русского языка Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ГЕРМЕНЕВТИКА ТЕЛЕСНОСТИ: ОППОЗИЦИЯ ОДЕЖДЫ И ТЕЛА ВО ВНЕШНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ Л. Н. ТОЛСТОГО)
Пристальный взгляд на внешность литературного героя позволяет увидеть в ней, по крайней мере, два структурных компонента - «одежду» и «тело». Постановка этих слов в кавычки обусловлена тем, что, строго говоря, эти компоненты не исчерпывают «состав» внешности, куда входят и украшения, и косметика и т. п. Можно сказать, что во внешнем облике героя ряд телесный соотносится с рядом вещей (артефактов). Вместе с тем, выделение одежды в качестве обозначения этого внешнего ряда, на наш взгляд, обоснованно. Одежда занимает главное место в ряду вещей, непосредственно связанных с внешностью. При этом сама функция одежды как покрова тела распространяется и на
другие вещные компоненты наружности. Выделение телесных и вещных компонентов внешнего облика персонажа, как нам представляется, выводит на важнейшие особенности внешности как художественной ценности.
Однако в нашу задачу входит рассмотрение одежды и тела не столько в отдельности, что неоднократно предпринималось1, сколько в отношении друг к другу. Наиболее адекватно отражающим характер «расположения» одежды и тела в структуре внешности героя нам представляется понятие слоя. Попытаемся прояснить это определение в процессе анализа рассказа Л. Н. Толстого «Три смерти» [8, с. 59-72].
Во внешности умирающей барыни и горничной соотношение одежды и тела различное. В описании внешности горничной сама граница между одеждой и телом разрушается. Тело проглядывает сквозь одежду: «короткие сухие волосы выбивались из-под полинявшей шляпки, красная рука в прорванной перчатке порывисто поправляла их». прорывы одежды, выбивающиеся из-под шляпки волосы указывают на естественность внешности, просматривающуюся сквозь искусственность (мертвенность) вещей. Во внешности барыни тело, наоборот, скрывается под одеждой: «прямой ряд, уходя под чепчик, разделял русые, чрезвычайно плоские напомаженные волосы, и было что-то сухое, мертвенное в белизне этого просторного ряда». Выпуклость, выраженность тела горничной («полная», «высокая грудь») противопоставлена «плоскому» телу барыни («впалая грудь», «плоские... волосы»). Сама кожа изображается в слове повествователя как покров: «вялая, несколько желтоватая кожа неплотно обтягивала тонкие и красивые очертания лица». Образ одежды-покрова вновь появляется в описании умершей барыни («окаменелые складки покрова»). Само тело умершей словно овеществляется («восковые руки»). Во внешности госпожи одежда скрывает тело, отделяя умирающую от мира живых. Эта отделенность подчеркивается и нетерпимостью барыни к прикосновеньям: «нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге».
Слой одежды, скрывающий природный, телесный слой наружности, соотносится со слоями окружающих барыню вещей - заложенных за спину подушек, стоящих на полу шкатулок, завешенного окна, сквозь которое, нарушая границу, смотрят на барыню дочь смотрителя и Аксюша. Все эти вещи отделяют пахнущий одеколоном и пылью мир кареты от мира улицы, осенней слякоти и грязи - т. е. от природного мира. позже -в доме - эта граница будет обозначена рядом подушек, стенками гроба, затворенными дверями, за которыми слышны детские голоса. Итак, мы видим, что смысловая неоднородность внешности героев связана со смысловой неоднородностью пространства рассказа и его мира в целом. Ценностно-смысловая структура рассказа может быть представлена в следующем ряде противопоставлений:
тело - одежда
нарушение границ - ограниченность живое - мертвенное естественное - искусственное детское - взрослое понимание - непонимание истина - ложь и т. п.
Анализ данного рассказа показывает, что одежда и тело как конкретные художественные образы вступают в отношения со- и противопоставлений с другими образами рассказа, отсылая к значимым для всего произведения ценностным полюсам. применительно к данному рассказу эти полюса могут быть обозначены как естественное (природа) и искусственное (культура).
1 Образы тела в литературном произведении становятся предметом изучения, к примеру, в исследованиях [1; 2; 4; 5; 7; 10]; образы одежды в [2; 6; 13].
Рассмотренный текст, взятый произвольно, раскрывает, вместе с тем, соотношение слоев одежды и тела во внешности героя как инкарнацию художественного смысла, как оценку.
Тело и одежда (вещественный слой), а также их соотношение по-разному осмысляются в различных системах художественных ценностей. В одном случае имеет место стирание границы между телом и одеждой, в другом случае эта граница, наоборот, выделяется, становится значимой. Не имея возможности в рамках данной статьи обсудить все варианты соотношения слоев одежды и тела во внешности героя, сосредоточимся на втором случае - смысловом противопоставлении слоя одежды и слоя телесного.
Соотношение природного и культурного слоев наружности («тела» и «одежды») приобретает особый смысл во 2-й половине XVIII в. Именно в это время природа начинает осмысливаться как особая ценность, противопоставленная цивилизации (Ж.-Ж. Руссо). Сфера естественного (натурального) в человеке становится предметом рефлексии. Природный слой наружности, следовательно, обособляется и противопоставляется культурному - граница между «одеждой» и «телом» становится зримой. Телесный и вещный слои наружности теперь относятся к разным ценностным полюсам.
Одежда образует социальный слой в человеке, связанный с ценностями цивилизации. Тело - естественный слой, организованный природными ценностями. Оппозиция одежды и тела, следовательно, соотносится с противопоставлением официальной и частной сфер человеческой жизни. В официальной сфере на первом месте ценности социальные, в частной - натуральные. Таким образом, посредством «культурного» слоя внешности человек вписывается в официальный мир, посредством «природного» - в мир интимно-домашний (натуральный по своей сути). Оппозиция официального и частного слоев внешности, связанная с открытой в эпоху сентиментализма ценностью «естественного» человека, многообразно переосмысливается в литературе XIX в. Характерным в этом смысле является развитие данной оппозиции в творчестве Л. Н. Толстого, к которому мы уже обращались, проанализировав рассказ «Три смерти». прежде чем обратиться к анализу его произведений, еще раз нужно отметить, что различие между природным и культурным слоями наружности не всегда совпадает с формальной границей одежды и тела.
Именно на границе культурного (социального) и природного слоев внешности возникает смысловое напряжение в рассказе «После бала»2 [9, с. 7-16]. В рассказе Л. Н. Толстого рассекаемое шпицрутенами живое тело солдата выступает как природный слой его внешности только в кругозоре стороннего наблюдателя (Ивана Васильевича). В кругозорах же полковника и солдат, о характере которых мы можем судить по их поведению, тело наказываемого - это «предмет» наказания, граница его социального бытия, оформленная жестами связывания («татарин» привязан к ружьям) и удара. Подобный взгляд предопределен не субъективным отношением солдат и полковника к наказываемому, а самим характером события наказания, когда природное, частное в человеке выносится за скобки. Отсюда и невозможность милосердия («братцы не милосердовали»), обусловленная не личной жестокостью производящих экзекуцию (например, поведение полковника на балу противоречит этому), а смысловыми рамками события, в которое они вовлечены и которое предполагает редукцию другого человека к его социальности.
В рассказе имеет место ситуация трагического колебания ценностей3 - социокультурных и натуральных, которая отражается в слоевой дифференциации наружности. Сентиментально-идиллическое представление о ценности тела как естественной, при-
2 Созерцание обнаженного тела в качестве основного события рассказа выделяет А. Жолковский [3, с. 109-130]. Не обращаясь специально к проблеме соотношения слоев наружности, автор рассматривает оппозицию природных и культурных ценностей в романе, связывая их с противопоставлением телесного и бестелесного в человеке.
3 Здесь мы опираемся на типологию художественных ценностей, предложенную Л. Ю. Фуксоном и восходящую к идеям М. М. Бахтина и классической эстетики [11, с. 123-126].
92
родной составляющей человека соотносится у Толстого с нравственной проблематикой, и открытие тела (причем именно страдающего тела) для героя совпадает с открытием нравственного измерения жизни4. Характерно, что в рассказе тело наказываемого соотнесено с обрамляющим событие наказания миром весенней природы, тогда как одежда Вареньки Б. и полковника (за исключением «опойковых сапог»5) соотнесена с миром бала - культуры. Миру социокультурному (бал, наказание) присущи строгие, твердые границы. Мир улицы как природный мир предстает в рассказе как особый «мокрый» аспект бытия, которому присущи границы размытые, нестрогие. Круг ценностей героя связан с четкими границами социального мира. Кроме того, если переживания героя на балу обращены к топографической области верха (он чувствует себя «неземным существом»), то в мире улицы топографическим центром является низ, земля. С этим связан и мотив тяжелого, как бы тянущего к земле: «ломовые» достают полозьями до мостовой (что указывает на тяжесть груза), извозчики «шлепают» в огромных сапогах. Любовь героя к Вареньке Б. связана не только с «бестелесностью»6, но и с особой топографической областью, а именно с верхом, небесами. Характерно, что в противоположность «современной молодежи» герой обращает внимание не на «ноги» и «щиколки» (область низа), а на губы и глаза (область верха). Лицо в этом случае соотносится с культурным, а не природным слоем внешности и в этом отношении противопоставляется спине «татарина». Мы видим, как топографическая структура внешности в рассказе соотносится со слоевой. Если в лицах полковника и его дочери акцентируются глаза и губы как наиболее выразительные, связанные с внутренним миром части лица, то в лице «татарина» подчеркиваются оскаленные зубы - черта животная. «Сморщенное» лицо соотносится с «корчащимся» телом - в обоих случаях имеет место искажение, разрушение четкой границы внешнего облика. Особенно ярко размытость, нечеткость границ наружности предстает в известном образе спины наказываемого: «это было что-то пестрое, мокрое, красное, неестественное». Однако размытость, переходность, неясность, нарушение четких границ - основное свойство и природного мира в целом. На это указывают образы тающего снега («насыщенный водою снег таял на дорогах»), капели («со всех крыш капало»), тумана. Герой не видит сцену экзекуции сразу со всей ясностью, она проступает сквозь туман: «я из-за тумана стал различать много черных людей». В качестве словесных мотивов в этой части рассказа выступают местоимения «что-то», «какой-то», передавая значение неопределенности, приблизительности: «что-то большое, черное», кузнец несет «что-то», герой видит «что-то страшное», «что-то такое пестрое, мокрое», «какая-то другая... музыка», «какие-то одни и те же слова». Движения наказываемого человека, в отличие от движений на балу, искажены, неправильны: «дергаясь всем телом», «спотыкающийся, корчившийся человек» и т. п. Четкие границы внешнего поведения разрушаются. Показательно в этом отношении использование глагола «шлепать»: «шлепают» огромные сапоги извозчиков, «шлепают» по талому снегу ноги наказываемого, но «шлепают» и палки по спине татарина. Внешность человека в этом случае соотносится не только с социальным миром, в ценностных рамках которого производится наказание, но и с миром природы.
4 Об оппозиции эстетической и нравственной сторон жизни в рассказе «После бала» пишет Л. Ю. Фуксон [12, с. 228].
5 Природное начало проявляется во внешности человека и на балу. Так, в сцене танца обращает на себя внимание «грузность» полковника, которая не позволяет ему в точности исполнить «фигуры» танца. Эта «грузность» соотносится с описанными образами тяжести, связанными с топографической сферой земли в рассказе. То же самое соприкосновение культурной (точнее, социальной) и природной сторон человека в образе сапог отца Вареньки. Героя в этих сапогах «умиляет» как раз их неофициальность, то, что они не модные, «домашние». Однако сапоги «были построены батальонным сапожником», то есть их происхождение связано с профессией героя. Само слово «построены» отсылает к словам стройный, строй с их «военной» семантикой.
6 См. работу А. К. Жолковского [3, с. 112].
В «Посмертных записках старца Федора Кузмича» Л. Н. Толстого [9, с. 359-377] природный и культурный слои наружности оформляются в соотношении с нравственным ядром человека как высшей ценностью («мое дело - я, моя душа», - пишет герой в «записках»). Ряд статусной одежды, вписывающей человека в социальный мир, не слишком подробно представлен в рассказе. При этом в кругозоре ребенка социальность одежды вообще не замечается, облик человека оценивается эстетически. Так, герою-ребенку «нравились... букли» Ланского и «бриллианты, которые повсюду висели на нем» (элементы социального слоя внешности), так как герой «не понимал.., что такое был Ланской». Однако кругозор ребенка оказывается изображенным с точки зрения старца, оценивающего свою жизнь. Оценка социального слоя внешности именно как статусного проясняется в сочетании с образами детей. Герой вспоминает поездку по Невскому в открытом ландо вместе с братом Константином: на нем «расстегнутый мундир, белый жилетик и по нем голубая андреевская лента, так же одет и Костя». Детство здесь включено в контекст социальных отношений, чуждых ребенку; характерно, что данный эпизод соединен с размышлением о мнимом равенстве людей.
Именно природный слой внешности обладает в детстве особой ценностью, которая непонятна взрослым. Одно из «светлых» (не затуманенных) воспоминаний детства героя связано с переживанием телесного контакта, это детская игра, «состоявшая в том, чтобы шлепать друг друга по голому телу». С точки зрения взрослого (воспитателя), эта игра неприлична и заслуживает наказания, чего ребенок не может даже объяснить себе. При этом наружность воспитателя нарочито социализована («в своем расшитом кафтане с орденами»). Таким же привлекательным оказывается тело близких людей, с которыми герой связан физически: это мать, кормилица и няня-англичанка. В облике матери выделяются «бриллианты, шелк, кружева», а также «обнаженные» и «сильные прекрасные руки», «прекрасное лицо» и «густые пахучие волосы». В эстетическом впечатлении героя-ребенка соединяются и социальные, и природные моменты внешности. При этом эстетическое приятие внешности соотносится с чувством отчужденности, которое герой испытывает к матери и которое обусловлено искаженным, противоестественным характером отношений в монаршей семье. Облик няни-англичанки преображается улыбкой («когда она улыбалась, она рассияла вся, и нельзя было удержаться от улыбки»). Та же улыбка, как и телесная красота, подчеркивается в облике кормилицы и ее близких: «хорошо одетая женщина с необыкновенно добрым, очень белым, приятным, улыбающимся. лицом», «ее милая дочка, совершенная русская красавица». Характерно, что внешность кормилицы соотносится в рассказе с идиллическими образами «ее чистенького домика» и «кучи детей, тоже улыбающихся».
Однако в целом тело в рассказе показано искаженным, отталкивающим. Запах, исходящий от тела «бабушки», неприятный, «дурной» - герой чувствует его сквозь запах духов (культурный слой), который не может скрыть телесного в человеке. Тело жены -чахоточное, больное. Во сне, который видит герой, к нему жмется «неприятная, слабая» женщина. Лицо наказываемого унтер-офицера искажено: «рот не улыбающийся, а раскрывающийся и искривляющийся», «глаза не умильные, ласкающие, а страшно выпяченные». Тело, лишенное идиллических (в рассказе - детских) «соседств», оказывается греховным либо страдающим.
Поворотным моментом в жизни героя становится зрелище наказания, где центральное место занимает «кое-где уже алевшая от крови, рассеченная белая сутуловатая спина» солдата. Значимо, что увидеть экзекуцию герой может, только переодевшись в «штатское» - неофициальную одежду.
В связи тела со страданием намечается переход от тела как природного (глубинного) слоя внешности к «внутреннему» телу. Страдания другого герой начинает воспринимать как свои собственные: «человек этот (наказываемый. - Ю. П..) был я, мой двойник». Герой
хочет отказаться от положения монарха, чтобы «пострадать». Следом за страданием идет осознание тела как помехи: «мешает мне еще крепость моего тела, но выход близок».
Таким образом, намечается движение от социального (официального) слоя одежды к одежде неофициальной (штатской). Далее к телесному (природному) слою внешности, потом к внутреннему телу и, наконец, свободной от тела душе. При этом тело воспринимается как положительная (естественная) ценность только в идиллическом контексте -детском или семейно-домашнем. Однако этот мир представлен в рассказе искаженным, отодвинутым на второй план.
Как видим, в рассказах Л. Н. Толстого (то же самое можно увидеть и в других его произведениях, в частности в романах, которые мы здесь не имеем возможности специально анализировать) слоевая дифференциация внешности многообразно определяется различными формами вписывания героев в мир, обусловленными характера авторской художественной оценки. Во внешности одного и того же героя слои внешности могут выделяться различным образом в разных кругозорах. При этом слои внешности героя у Толстого разграничиваются в контексте противопоставления искусственной (связанной с цивилизацией, официальной) и естественной (природной, частной) сторон жизни, в зависимости от степени приближения к естественному (и нравственному), в значительной мере невыразимому ядру личности.
Литература
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М.: Художественная литература, 1990.
2. Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000.
3. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. - М.: Наука - Восточная литература, 1994.
4. Лощилов И. Е. «Телесная топография» «Повестей Белкина» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. - Кемерово, 1994. - С. 31-45.
5. Подорога В. А. Феноменология тела. - М.: Ad marginem, 1995.
6. Сырица Г. С. По одежде встречают..: Изобразительная роль описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» // Русский язык в школе. - 1986. -№ 2.
7. Тело в русской культуре: сб. ст. - М.: НЛО, 2005.
8. Толстой Л. Н. Три смерти // Л. Н. Толстой. Собр. соч.: в 22 т. - М.: Худож. лит., 1979. - Т. 3.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. - М.: Худож. лит., 1983. - Т. 14.
10. Фет Н. А. Поэтика телесности в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» // Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю. Н. Чумакова. - Новосибирск, 1997.- С. 208-220.
11. Фуксон Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. - Кемерово, 1999.
12. Фуксон Л. Ю. Чтение рассказа Л. Толстого «После бала» // Дискурсивность и художественность: К 69-летию Валерия Игоревича Тюпы: сб. науч. тр. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. -С.224-230.
13. Хазан В. Эротические функции одежды в цикле рассказов И. Бунина «Темные аллеи» // Русская литература ХХ века в контексте европейской культуры. - Таллин, 1998. - С. 119-135.
