CC BY
180
Литература
1. Далгат, У. Б. Литература и фольклор. - М.: Наука, 1981.
2. Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Худ. литература, 1986.
3. Жукас, С. О соотношении фольклора и литературы // Фольклор: Поэтика и традиция. - М.: Наука, 1982.
4. Лотман, Ю. М., Минц, З. Г. Литература и мифология // Семиотика культуры: Труды по знаковым системам. - № 13. - Вып. 546. - Тарту, 1981.
5. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1987; Савушкина Н. И. Русская литература начала ХХ века и фольклор. - М.: изд-во Моск. ун-та, 1988.
6. Исупов, К. Г. Мифологизм, фольклоризм и художественный историзм писателя // Проблемы типологии литературного фольклоризма. - Челябинск, 1990.
7. Ветловская, В. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей // Миф-фольклор-литература. - Л.: Наука, 1978.
8. Ахундова, И. Р. Проблема художественного пространства в творчестве Ф. М. Достоевского (контекст литературы и фольклора). - Дис. ... канд. филологических наук. - М., 1998.
9. Гамзатов, Г. Г. Писатель и устно-поэтическая традиция: проблемы и суждения // Фольклор в современном мире: аспекты и методы изучения. - М.: Наука, 1991.
10. Леонова, Т. Русская сказка и ее отношения к народной сказке. - Томск: изд-во Томск. ун-та, 1982.
11. Савушкина, Н. И. Постижение глубин фольклоризма // Фольклор в современном мире: аспекты и пути исследования. - М.: Наука, 1991.
12. Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. - Саратов, изд-во Саратов. ун-та. 1980.
13. Неклюдов, С. Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. - Л.: Наука, 1984.
Ю. В. Подковырин
кандидат филологических наук, преподаватель кафедры литературы и русского языка Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ЦЕННОСТНЫЕ ПАРАМЕТРЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВНЕШНОСТИ
ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ (ч. 1. Теоретическое введение)
В центре внимания предлагаемой статьи - внешность литературного персонажа как специфический момент его художественной оценки.
В современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя20. Причины этого интереса достаточно разнообразны, равно как и избираемые подходы к этой области художественной реальности. Вместе с тем, широта и многообразие избираемых предметов исследования сочетается с недостаточной степенью исследовательской рефлексии21, что соединяется с периферийным положением
20 Образы тела в литературном произведении становятся предметом изучения, к примеру, в следующих исследованиях: [1; 28; 9; 10; 13; 22; 29; 15; 18; 19].
21 Справедливо, на наш взгляд, замечание, сделанное Т. Цивьян касательно определения «тела»: «мне кажется, многим исследованиям, связанным с телом... не хватает точности в определениях: подразумевается, что предмет исследования заведомо известен и никаких сомнений по его поводу не должно возникать» [19, с. 46]. То же самое можно утверждать относительно таких явлений, как «телесность», «жест», «поведение», «психологизм» и т. п.
собственно эстетических подходов к «видимому» человеку в литературе, которые уступают место социокультурным, мифологическим или лингвистическим. Тело, визуаль-ность, одежда и другие явления рассматриваются зачастую как бы в отрыве от человека (героя) как «ценностного центра художественного видения» [2, с. 87]22.
В литературоведческой науке для обозначения и интерпретации внешности персонажа используется категория портрета23. Однако данная категория не может в полной мере охватить внешность как специфически ценную сторону литературного персонажа, не совпадает с ней.
Избираемый нами подход, с одной стороны, продолжает отмеченный в указанных работах интерес к визуально-телесной стороне героя как к специфическому явлению. В то же время нам представляется важным связать рассмотрение этой стороны персонажа, во-первых, с авторской художественной установкой, в контексте которой сам акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстает как момент художественного выбора, во-вторых, с конкретным положением героя в мире. Следовательно, «зримую»сторонуперсонажамыпредлагаемрассмотретьбезотрь/ваотгероякакучастника изображенного в произведении жизненного события (в контексте событийной оппозиции «я» и «другого») и, одновременно, участника события изображения, то есть события эстетического.
В связи с таким подходом особую актуальность приобретает обращение к внешности в аксиологической плоскости. Изучение внешности как эстетического феномена неотделимо для нас от понятия оценки. Здесь мы опираемся на идеи М. М. Бахтина, соединившего рассмотрение «наружности», «тела» как эстетических явлений с аксиологическим подходом к ним. При таком подходе внешность литературного героя связывается с жизненно-этической оценкой (в кругозоре персонажа) - это оценка внешности героя, суждение о ней (как о прекрасной, отталкивающей, восхитительной или уродливой). Во-вторых, и это главное для нас, с эстетической авторской оценкой - это, если так можно сказать, оценка внешностью. Авторская художественная оценка воплощается в способе соотнесенности внешнего облика с внутренним миром героя и в его структуре. Внешность героя в литературном произведении, следовательно, понимается нами как момент инкарнированного художественного смысла, то есть как ценность.
Вместе с тем, определение внешности как чувственно воспринимаемой границы персонажа нуждается в уточнении в связи с самой внутренней формой слова «внешность». Уже в самом слове обозначается такое свойство внешности, как обращенность вовне: к другому (другим). Этим самым внешность противопоставляется «нутру» героя - его самосознанию. Сама суть внешности как специфической стороны литературного героя определяется в контексте установленной М. Бахтиным фундаментальной для художественного мира оппозиции «я» и «другого», в контексте изображенного в литературном произведении события. Внешняя и внутренняя стороны героя являются онтологически различными сторонами бытия человека в мире, пусть и коррелятивными, предполагающими друг друга. Их нельзя смешивать, как это делается, к примеру,
22 Характерна в этом отношении попытка В. Подороги рассмотреть тело человека в искусстве (и, в значительной мере, в литературе) как объект, близкий к объекту естественнонаучного исследования, не связанный с какими-либо смысловыми установками (автора, героя или читателя) как «объективирующими дискурсами» [16, с. 18-20], противопоставленный смыслу и, по сути, как явление «нечеловеческое» [16, с. 91-92]. Эта установка применяется философом, в частности, при исследовании «тел» в творчестве Достоевского. Схожий характер имеет попытка М. Ямпольского рассмотреть «телесные деформации» персонажа (например, в творчестве Н. Гоголя) как копирование другого «тела-демона» [27, с. 43], когда «в смехе коммуницируют не индивиды, а их овеществлённые, регрессирующие тела» («тело» опять отделяется от героя) [27, с. 36]. Данные подходы к материально-телесной стороне человека мы предварительно обозначим как позитивистские, то есть рассматривающие героя как объект, вне связи с какой-либо смысловой установкой.
23 См., к примеру, следующие работы: [4; 6; 21, с. 166-267; 26].
в работе В. Башкеевой [4]. Различие этих областей человеческой жизни, восходящее к фундаментальным культурным оппозициям «души» и «тела», сущности и явления, становится предметом пристального внимания в философии XX в., прежде всего, в философской антропологии и феноменологии. Фундаментальной в этих исследованиях становится значимое несовпадение жизненных позиций «я» и «другого». Так, Э. Гуссерль в работе «Картезианские размышления» [8] указывает на двунап-равленность осмысления внешнего тела другого человека. С одной стороны, тело другого - это «явление ego» и в некотором роде природный материал, обретающий смысл только «изнутри». Но, в то же время, другой (с его телом и неотделимой от него душой) понимается как сущее, наделенное смыслом «внутри и из моей интенциональности» [8, с. 437]. Другой - это всегда другой «для меня» в мире «для меня», то есть «интенцио-нальный предмет» (не знак, но «сам другой» в его «живой телесности» [8, с. 479]).
Основополагающее различие внутренней и внешней сторон в человеке предопределено событийностью человеческого бытия. М. Хайдеггер определяет специфику бытия человека (в отличие от наличного бытия вещи) как «сосуществующее вот-бытие» (mitdasein), «соприсутствие» («Бытие и время» [24]). В науке эта событийность «выносится за скобки» и человек с его телом и душой предстает как объект. В жизни, напротив, всегда имеет место несовпадение позиции «я» и «другого». На это указывает, обращая особое внимание на тело человека, М. Мерло-Понти в книге «Феноменология восприятия» [14]. Он замечает, что рациональному подходу к телу (безразличному к оппозиции Я - Другой) предшествует жизненный, где тело представляет собой первичную форму присутствия человека в мире. В искусстве (содержанием которого является именно жизнь) изображенная разница между «я» и «другим» также не может быть отброшена и становится одним из основных моментов оценки.
Общефилософская проблема оппозиции «я» и «другого» переносится в контекст эстетики словесного творчества в работах М. М. Бахтина (прежде всего в его работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [2, с. 69-263]). С одной стороны, в рамках этой оппозиции возникает эстетическое событие как таковое: эстетическое в человеке в противоположность жизненно-этическому всегда явлено, опредмечено, «овнешнено». Эстетическая ценность жизни не дана человеку изнутри его собственного бытия, но определяется извне, в кругозоре другого (автора), как «дар другого сознания» [2, с. 175]. Близким к этой концепции является известное разграничение М. Шелером «непредметных» и «предметных» (эстетических) ценностей [25, с. 304], восходящее к идеям классической эстетики.
Однако М. Бахтин, что особенно важно для нас, рассматривает оппозицию «я» и «другого» не только как способ отношений автора и героя, но и как изображенную, то есть имеющую место внутри художественного произведения. Акцент на внутренней (я-для-себя) или внешней (я-для-другого) стороне героя художественного произведения носит при этом характер оценки.
Онтологическая двойственность героя - выявление внешней и внутренней сторон его бытия - выделяет в качестве внешнего не только чувственно воспринимаемые моменты в герое, но и «умозрительные», «целое души» (Бахтин) героя. Это заставляет нас вернуться к тому определению внешности как «зримой», чувственно воспринимаемой границы героя, которое позволяет отделить внешность от всего внешнего в персонаже, явленного другому. Здесь уместно будет обратиться к предпринятому М. Бахтиным разграничению внешнего тела (пространственного целого героя) и внешней же, явленной другому, души (временного целого) [2, с. 69-263].
Внешность как обозначение определенной области художественных явлений, таким образом, включает все чувственно воспринимаемые моменты героя, явленные другому и воспринятые (этически оцененные) в его кругозоре. Внешность, следовательно, про-
тивопоставлена, с одной стороны, внутренней позиции героя в мире (его «я-для-себя»). С другой стороны, внешность противопоставляется всем «умозрительным», не воспринимаемым чувственно моментам в герое, явленным другому. В этом смысле, возвращаясь к категории портрета, отметим, что так называемый «психологический портрет» (вообще «психология» как предмет художественной оценки) не имеет отношения к внешности. Совмещение же внешнего и внутреннего (связанного с самосознанием24) аспектов героя представляется нам ошибочным, так как исключает представление о событийности художественного мира.
Итак, внешность во всей сложности своего состава, включающего «зримые» границы героя в мире как в статике, так и в динамике, в связи с «миром за спиной» (Бахтин) - предметным окружением, представляет собой смысловое целое. В связи с этим возникает вопрос о том, какое место занимает внешность в контексте целостного образа персонажа.
Здесь необходимо вернуться к рассмотрению внешности героя в рамках оппозиции «я - другой», то есть в контексте изображенного в литературном произведении события. Одной из существенных особенностей внешности выступает ее явленность, обращенность к другому - притом именно чувственно воспринимаемая, физическая яв-ленность. С помощью внешности автор вписывает героя в изображенный мир, соотносит тем или иным образом с ценностным окружением. Можно говорить о «знаковости» внешнего облика; внешность всегда сообщает что-то о человеке. Внешность, в то же время, соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире. Именно это «я» героя и проявляется во внешности, становится доступным другому, либо, наоборот, скрывается. Характером авторской художественной оценки определяется то, в какой мере и каким способом внешне-материальные границы героя соотносятся с его внутренним «я».
Внешность как способ предъявления себя другому в определенном смысле всегда выразительна. Именно выражение, зримое явление другому своего «я» (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности. Так, Г. В. Ф. Гегель в «Эстетике», говоря об изображении человеческого лица в живописи, подчеркивает необходимость проявления в нем духовного элемента, так как именно «выражение [курсив мой - Ю. П.] духовного начала является существенным в человеческом облике» [7, т. 1, с. 174]. По мнению философа, «в жизни... выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром», так как «внешнее как нечто проникнутое духом и порожденное им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой», «дух воплощает себя в теле [курсив автора - Ю. П.]» [7, т. 1, с. 176-177]. В связи с использованием понятия «выражение» («выразительность»), тем более со ссылкой на «Эстетику» Гегеля, необходимо заметить, что данное понятие мы используем в узком смысле, обозначая именно свойство внешности как конкретного художественного образа, а не свойство художественного образа в целом, как это имеет место в экспрессивной эстетике25. Таким образом, одной из основных проблем становится степень и характер выразительности внешности, ценностная природа отношения внешности к внутреннему миру персонажа. В связи с последним моментом важно помнить, что о-предел-ение героя, вписывание его в мир возможно и без посредства «физической явлен-ности». Овнешненной может быть также и «душа» героя (об этом пишет М. М. Бахтин, рассуждая о «временном целом героя» [2, с. 175-205]). Так, особенностью романтического этапа развития искусства в отличие от классического в «Эстетике» Г. Гегеля является то, что дух («свободная конкретная духовность») не нуждается более в чувственном,
24 Вообще говоря, в работах, посвящённых «портрету» героя, не уточняется понятие внутреннего человека: имеется ли в виду герой в ракурсе самосознания или «душа» героя (в бахтинском смысле этого понятия) в кругозоре другого.
25 См., например, Б. Кроче [11].
доступном созерцанию, проявлении, как это было в классическом искусстве, а предстает в явлении «внутреннему духовному оку» или «сердцу» [7, т. 1, с. 86]. На этом этапе развития искусства «идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя» [курсив автора - Ю. П.]. Внешняя, чувственная сторона при этом становится «чем-то несущественным, преходящим» [7, т. 1, с. 86-87].
Степень и характер выразительности внешности, ее связь с внутренним «я» героя и, следовательно, значимость чувственно воспринимаемых моментов в целостном образе героя рассматриваются нами как оценка, инкарнация художественного смысла. Следовательно, сам акцент на внешне-материальной стороне героя или, наоборот, «вынесение за скобки» внешности имеет в литературном произведении ценностный характер. Роль внешности в целостном образе персонажа, ее способность выразить внутреннее «я» героя именно как ценностные моменты не становились предметом исследования, что определяет наш интерес к данному аспекту проблемы.
Внешность, вместе с тем, представляет собой не только специфическую часть образа героя как целого, но и сама по себе неоднородна. В образе человека и, в том числе, в его внешнем облике всегда обнаруживаются более или менее акцентированные «участки». Таким образом, следующим важным вопросом, на наш взгляд, является вопрос о структурированности внешнего облика. Имеющиеся примеры рассмотрения структуры внешности, связанные с структурно-семиотическим подходом, носят в значительной степени формальный характер. К таковым, к примеру, относится «опыт словаря-указателя» компонентов внешности литературного персонажа в древнекитайской литературе Б. Л. Рифтина [17, с. 332-352]. Автор рассматривает внешность героя как структуру, образуемую разнообразным соединением устойчивых семантических компонентов. При этом данные компоненты изучаются достаточно обособленно, вне контекста целого персонажа.
Первое, что обращает на себя внимание, это чисто физическая артикулирован-ность внешности, в которой акцентируются отдельные ее элементы, участки. Очень важно, на наш взгляд, рассмотрение отдельных элементов внешнего облика в связи с внешностью как целым (и далее - с целостным образом героя). Пример такого подхода представлен в статье С. Г. Бочарова «Загадка "Носа" и тайна лица» [5]. Ближайшим контекстом носа в повести Гоголя, с точки зрения автора, является лицо героя [5, с. 127]. В данной работе делается плодотворная попытка рассмотреть определенный «участок» внешности - лицо - в контексте внешности как определенного смыслового целого, которое в свою очередь является частью целостного образа персонажа. Однако С. Г. Бочаров имеет в виду именно гоголевское творчество и не делает каких-либо специальных теоретических обобщений.
С нашей точки зрения, подойти к ценностной природе структурирования внешности можно, если рассмотреть ее как участок пространства, соотнесенный с пространственными и ценностными полюсами (топосами) художественного мира. Такой подход (правда, не к внешности, а к телу) предпринимается в известной книге М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле [1] и в «Дополнениях» к этой работе, где речь идет о творчестве Шекспира [3, с. 250-252]. В этих работах тело и жесты героев соотнесены с ценностными полюсами художественного мира: верхом и низом. Если небо - «космический верх», то «лицо - телесно-топографический верх» [3, с. 251]. Оппозицией небу выступает преисподняя, что соответствует топографическому «телесному низу».
Таким образом, структура внешности предстает как ее топография. Каждый элемент внешнего облика соотносится с пространственными и смысловыми полюсами художественного мира.
Однако во внешности литературного героя выявляются компоненты, которые не вписываются в топографическую артикуляцию внешнего облика. Это, с одной стороны,
образы тела, с другой - образы вещей, непосредственно образующих внешний облик (прежде всего, одежды, костюма).
Обратимся, в первую очередь, к категории тела в его отношении к внешности. Само понятие тела зачастую заменяет собой понятие внешности. Так, М. Бахтин говорит о «внешнем теле» героя, противопоставляя его, с одной стороны, «внутреннему телу» (в кругозоре «я») и, с другой стороны, внешней (то есть явленной другому) душе. Очевидно, что внешность имеет дело только с одной стороной тела, а именно явленной другому, воспринимаемой извне, а не изнутри. Отношение понятия внешности к понятию тела представляет интерес еще и потому, что тело является, как уже было отмечено, одной из наиболее обсуждаемых категорий как в современном литературоведении, так и в гуманитарной науке в целом26.
Тело в структуре внешности человека в литературе соотносится с вещами (или, шире, с артефактами). Соотношение этих явлений (тела и вещей), на наш взгляд, представляет другое направление структурирования внешнего облика, отличное от топографической артикуляции. В связи с этим нужно вспомнить связь внешности со смысловой оппозицией внешнего и внутреннего в контексте литературного произведения. Посредством внешности герой физически (пространственно) вписывается в окружающий его мир, открывается кругозору (восприятию) другого. В этом вписывании значительную роль играют одежда и тело как своеобразные слои соприкосновения героя и мира. Ценность и соотношение одежды и тела во внешнем образе героя определяются самим способом его вписывания в окружающий мир. Определение слоя, примененное нами к телесному и вещественному компонентам внешности, выступает как рабочее и предварительное. Однако, на наш взгляд, оно достаточно хорошо отражает сам характер «расположения» этих элементов в целостном образе героя, соотносясь с оппозициями скрытого и проявленного, глубинного и поверхностного, лица и маски.
Таким образом, для осмысления внешности героя как ценности необходимо, во-первых, выявить ценностные параметры выразительности внешности, то есть ее соотношения с внутренним «я» героя - его «эмоционально-волевой установкой» (Бахтин) в мире, во-вторых, рассмотреть неоднородность самой внешности, ее структуру.
Подход к внешности литературного героя как к художественной ценности наталкивается на проблему вариантов оценки героя посредством внешности. Некоторые основы такого подхода к рассмотрению внешнего облика («наружности») героя представлены в рассуждении М. Бахтина о «сатиризации» или «героизации наружностью» [2, с. 102], которые отсылают к его теории «архитектонических форм». Вопрос о «разметке» различных ценностных вариантов внешности неотделим от рассмотрения внешности как художественной ценности. Сама внешность как художественный феномен предлагает различные возможности инкарнации художественного смысла. При рассмотрении отношения внешности к внутреннему «я» героя (ее выразительности) вырисовываются основные варианты такой связи, отсылающие к определенной творческой интенции. Ценностная вариативность наблюдается и при рассмотрении структуры внешности, так как сам характер структурирования отсылает к той или иной художественной установке.
Выявление определенных ценностных типов внешности предполагает ориентацию на существующие типологии художественных ценностей. Наиболее значимыми в контексте нашего исследования представляются концепция «модусов художественности» В. И. Тюпы [12, с. 58-73; 20, с. 36-52], а также типология эстетических ценностей Л. Ю. Фуксона [23, с. 123-126]. Обе типологии восходят к идеям М. Бахтина и классической эстетики. Стоит отметить, что в задачи работы не входит специальный поиск связей ценностных вариантов внешности с какой-либо существующей типологией художественных ценностей.
26 См. сноску № 1.
В рамках данной статьи мы не можем дать характеристику основных ценностных
типов внешности литературного персонажа: характеристике основных ценностно-смысловых типов изображения внешности персонажа будет посвящена следующая статья.
Литература
1. Бахтин, M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - M.: Художественная литература, 1990. - 541 с.
2. Бахтин, M. M. Собрание сочинений. - M., 2003. - Т. 1. - 960 с.
3. Бахтин, M. M. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.
4. Башкеева, В. В. Русский словесный портрет. Лирика и проза конца XVIII - первой трети XIX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - M., 2000. - 28 с.
5. Бочаров, С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // О художественных мирах. - M.: Советская Россия, 19S5. - С. 124-160.
6. Галанов, Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. - M., 1979.
7. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. - M.: Искусство, 196S-1972.
S. Гуссерль, Э. Картезианские размышления // Логические исследования. - M.: АСТ, 2000. -С.2S9-543.
9. Жолковский, А. К., Ямпольский, M. Б. Бабель. - M.: Carte blanche, 1994. - С. 2S5-317.
10. Карпов, И. П. Mонологизм страстного сознания (поэтика женского тела в «Темных аллеях» И. Бунина) // Жанр и стиль литературного произведения: Mежвуз. сб. научных трудов. - Йошкар-Ола, 1994. - С. 70-80.
11. Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - M.: Intrada, 2000.
12. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. - Вып. 1. - С. 5S-73.
13. Лощилов, И. Е. «Телесная топография» «Повестей Белкина» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. - Кемерово, 1994. - С. 31-45.
14. Mерло-Понти, M. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, 1999. - 605 с.
15. Окунева, И. Телесность в «Очарованном страннике» Николая Лескова // Новое литературное обозрение. - M., 2004. - № 5(69). - С. 53-70.
16. Подорога, В. А. Феноменология тела. - M., Ad marginem, 1995. - 339 с.
17. Рифтин, Б. Л. От мифа к роману (Эволюция изображения персонажа в китайской литературе). - M., 1979.
1S. Саразин, Ф. «Mapping the body»: История тела между конструктивизмом, политикой и «опытом» // Новое литературное обозрение. - M., 2005. - № 1 (71). - С. 61-77.
19. Тело в русской культуре. Сборник статей. - M.: НЛО, 2005. - 399 с.
20. Тюпа, В. И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - С. 36-52.
21. Фарино, Е. Введение в литературоведение. - СПб., 2004. - С. 166-267.
22. Фет, Н. А. Поэтика телесности в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» // Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю. Н. Чумакова. - Новосибирск, 1997.- С. 20S-220.
23. Фуксон, Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. - Кемерово, 1999. - 12S с.
24. Хайдеггер, M. Бытие и время / пер. с немецкого В. В. Бибихина. - Харьков: Фолио, 2003.
25. Шелер, M. Избранные произведения. - M.: Гнозис, 1994. - С. 304.
26. Юркина, Л. А. Портрет // Рус. словесность. - 1995. - № 5. - С. 70.
27. Ямпольский, M. Б. Демон и лабиринт. - M.: Новое литературное обозрение, 1996. - 335 с.
2S. Heier, E. Literary portraiture in nineteenth-century Russian prose / by Edmund Heier. - Köln:
Böhlau, 1993. - 331, [4] с.
29. Korte, B. Body Language in Literature. Trans. Erica Ens. Theory/Culture Series. - Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1997. vii + 329 pp.
