CC BY
9HERMENEVTIC APPROACH OF PETER EOMENKO TO WORKING WITH CIASSICAL LITERATURE
Postnikova (Raimoser) Varvara Vcrnerovna, Postgraduate student, Institute of Modern Art; teacher of stage speech, The Raikin High School of Performing Arts, Moscow
The purpose of the study is to expand the understanding of the hermeneutical reading of texts of classical literature and dramaturgy. This hermeneutic reading is inspired by the idea of stage-director Piotr Fomenko that it is the research t radii ion and a deep approach to working on ¿1 text that form an attitude, create a starting point that guides all reading, disclosure and interpretation. The ethical position of the researcher stems from striving for openness to what is different in the text and what constantly sets in nlotion prejudice in the research tradition. It is the attitude of the researcher to the text that allows the text to appeal, touch and surprise. Thanks to the flexible, durable and repetitive reading, classical texts are able to sound modern and lively, thus linking the most past and present, gaining lasting value-Keywords: hermeneutic reading; performance; classic texts; Fomenko; theatrical art; actor; author; dramaturgy; werh; action; perception.
EDN: BARXGV; DOI: 10.24923/21305-8757.2023->4.17
Цитировать: Постникова (Раймозер) В.В. Герменевтический подход Петра Фоменко в работе с классической ли тературой // KANT: Social science & Humanities. - 2023. - №2(14). - С, 103-108. EDN: BARXGV. DOI; 10.24923/2305-8757.2023-1417
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД ПЕТРА ФОМЕНКО В РАБОТЕ С КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ
Цель исследования - расширить понимание герменевтического прочтения текстов классической литературы и драматургии. Данное герменевтическое прочтение вдохновлено идеей режиссёра Петра Фоменко о том7 что именно исследовательская традиция и глубокий подход в работе над текстом формируют отношение, создают отправную точку, которая направляет всё чтение, интерпретацию и раскрытие текста. Этическая позиция исследователя проистекает to стремления к открытости по отношению к тому, что отличается в тексте и что постоянно приводит в движение предубеждение в исследовательскую традицию. Именно отношение исследователя к тексту позволяет тексту обращаться, трогать и вызывать удивление, чтобы предлагать новое представление о существенных аспектах концепции win явления, имеющих отношение к науке и научным открытиям. В результате, исследование предлагает способ, каким герменевтический подход может оживить, пронизать и прояснить методологическую реализацию герменевтического чтения. Ключевые слова; герменевтическое чтение; спектакль; классические тексты; Фоменко; театральное искусство; актёр; автор; драматургия, слово; действие; восприятие.
УДК 792-
ВАК 5.10.3 (Театральное искусство)
© Постникова
(Раймозер) В.В., 2023
Мысль автора основала на представлении о том, что именно принадлежность исследователя к традиции, его взгляд в прошлое из настоящего, создает этическую позицию по отношению к текстам классиков и формирует осознание прочитанного.
Традиция и ее теоретический фундаментальный порядок дают чтению отправную точку, которая направляет раскрытие и интерпретацию, в то время как желание увидеть знаковость текста приводит в движение наши собственные предрассудки. Множество дискуссий и споров вызывает исследование текстуального анализа - минимальной единицы театрального текста,
ПОСТНИКОВА (РАЙМОЗЕР) Варвара Вернеровн а,
аспирант, Институт современного искусства; педагог сценической речи, Высшая ш кола сценических искусств Константина Райкина, Москва
как таковой. На наш взгляд, рассмотрение процессов порождения и взаимодействия знаковых систем различного рода в рамках театрального искусства может быть только через объединяющий их в единое целое компонент. В данном случае в роли этого компонента выступает, так называемый "язык драмы".
Одно из важнейших мест здесь занимает -драматическое слово. Действенное в звучании, часто сопровождаемое мимикой, жестами позами. Звучащее, "произносительное" слово драмы предназначено для произнесения в широком пространстве театра, оно имеет большую выразительную силу, оснащено интонацией, речевыми особенностями, характеристиками. Но так как театр без актера невозможен, то, безусловно, двигающей силой этого самого слова является сам актёр, так как именно он произносит текст. Но драматургический текст не может являться минимальной единицей театрального текста, хоть и тесно связан со сценическим воплощением и это сближает его с текстом театральным. [i]
Исследователями отмечена двойственность театрального текста, который существует и как самостоятельное повествование, являясь основой для сценической интерпретации. Сценическая интерпретация осуществляется режиссером, и режиссерский экземпляр представляет собой готовую, фиксированную форму рефлексии режиссёра и в то же время основу для следующего преобразования сценической интерпретации, которая отразится в сценическом тексте, станет результатом совместной деятельности всего театрального коллектива, единоМышлен пиков и соавторов режиссёра. Он же сам переводит вербал ы-i ые знаки текста в знаки других систем.
Когда-то A.A. Блок очень резко описал режиссёрскую бесцеремонность, обвиняя режиссёра в захватничестве и собственничестве в отношении драматического произведения. "Режиссёр - это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора
пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (Такие выходы повсюду имеются на случай пожара) и, вслед за тем истолковывает актёрам пьесу по своему разумению так, что автор, явившийся на спектакл ь посмотреть свое произведен ие, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова." [2]
К сожалению, в современном Театре нередко можно столкнуться с ситуацией, описываемой Блоком. Говоря о режиссёре Петре Фоменко, стоит отметить абсолютно герменевтическую и эстетическую составляющие его постановок. В работе над постановками, Он, безусловно, перекликается с философом Гадамером, для которого "произведение искусства и меет онтологически й статус", "Произведение искусства не только открывает старую истину "это ты", но и говорит нам "ты должен изменить свою жизнь", [2].
А значит, суть - в трансформации человека, в том, как он меняет наш взгляд на самих себя? Можно предположить, основной тезис режиссёра Фоменко: "лёгкое дыхание при тяжелой жизни".
Если посмотреть на все его спектакли и проанализировать их, то это "лёгкое дыхание "присутствует в каждой постановке, начиная с самых ранних, и чем суровее, тяжелей вокруг обстоятельства в данном случае "предлагаемые", тем легче, веселее, радостнее и проще становились выразительные средства у актёров - интонация, движения, костюмы.
Так, например, в спектакле "Война и мир" по роману Толстого, ему было интересно поставить мир перед войной, показать людей на пороге войны, он надел на всех мужчин белые рубашки, которые являлись невербальными знаками того, что они, скорее всего не вернутся, "окажутся на небе". Вербальными же знаками в этом спектакле; являлись веселье, задор, смех, песни танцы, вечера с гитарой, которые сопровождали всё это действо... он показывал, каким мог бы быть прекрасным мир, в котором все любят
и созидают. И в этом "Счастье" бытия было пред вкушение чего-то страшного, того, что зритель мог только почувствовать Щ.
Актёр А. Казаков, игравший Пьера Безу-хова, неустойчиво шел спиной по шатким стульям, которые качались под ним. Этот приём призван создать Ощущение неустойчивости, уязвимости героя, ситуации, готовой в любой момент к драматическому повороту.
Через Пьера Фоменко передаёт нам ту самую "шаткую неустойчивость" России того времени, которую описывал Толстой. Предположим, минимальной едини ней театрального текста в постановках режиссёра Петра Фоменко является, безусловно, действие. По словам Петра Наумовича, "и в бездействии есть действие".
Он искал действия во всём, в первую очередь в интонации произносимого слова, в восприятии актёрами друг' друга, в жесте, в мизансцене, в существовании музыки на сцене, в освещении и во взаимодействии актёров со зрителем. Он, как никто умел действовать и воздействовать всем этим сочетанием выразительных средств, создавая свой собственный "сценический язык". И как человек музыкально одарённый, знающий и глубоко понимающий и чувствующий музыку, он создавал образы через неё.
Актанты (актёры) в постановках имеют каждый свою музыкальную партитуру, отточенную интонационно и физически выверенную позу, в этом тоже было действие, все и мело значение. Есл и говорить о музыке, то в каждом спектакле Фоменко - своя "ико-ническая фраза", музыкальная, поэтическая или прозаическая, но в любом случая призванная донести до зрителя суть, расшифровывать задуманное, приоткрыть завесу тайны, которую автор скрыл.
Как правило, такая фраза могла сквозить через всё действие, появлялась в начале, в середине и в конце. Так, например, в спектакле по рассказу А. Толстого "Семейное сча-
"И Б БЕЗДЕЙСТВИИ ЕСТЬ ДЕЙСТВИЕ"
стие", Ксения Кутепова - исполнительница роли Маши, в начале спектакля, как только зрители рассаживаются в зале, тихонечко, почти неслышно пробегала по всему зрительному залу в чёрный вуали и, подходя к сидящим, говорила "тише, тише, тише" в той тональности, как - будто бы она успокаивает, умоляет кого-то очень близкого и родного, который, увы, очень часто повышает на неё голос.
Эта "иконическая фраза", которая потом нам отзовётся в сцене ссоры, когда муж будет кричать ианеё, и она скажет ему с той же интонацией "тише, тише, тише", и мы в зале задумаемся, и каждый может узнать себя, а кто-то посмеётся над тем, что так называемой семейной жизни, наверное, и ждать-то не надо, а кто-то утвердится в том, что не ждал и правильно делал.
Кто-то удивится, кому-то станет грустно, а кому-то бол ьно, кому-то светло от того, что режиссёр именно так понимает автора, а не иначе. Станет понятно, почему режиссёр воспользовался такими "знаками костюма", одев главную героиню в чёрный, траурной цвет и закрыв её лицо чёрной вуалью, будто на траурной церемонии. Эта метафора -женщина, похоронившая своё "Семейное счастие".
Вспоминается ещё одна потрясающая метафора этого спектакля - огромный чемодан, который стоит посреди сцены и символизирует эти переезды с места на место, эту суету, семейную жизнь и он, как будто, мешает актёрам, они прыгают через него, как, например главная героиня (Ксения Кутепова), то в раздражении, то в радости перепрыгивает, перелетает через него, а в сцене семейной ссоры она открывает и начинает выбрасывать из него вещи, потом засовывать их в него снова и снова. Все её психофизическое состояние, её порхание по сцене символизируют суетность, поиск этого "семейного счастия", которое она так и не находит [4].
Б этом движении есть сам Толстой, определивший русскую женщину, которая для того, чтобы покаяться, должна согрешить. Несмотря на всю обречённость этого самого "Счастия", спектакль оставляет невероятный свет. Это удивительный феномен Фоменко. Предложить нам нырнуть на огромную глубину, чтобы почувствовать ужас и боль, а там включить свой фонарик, подарить нам свет.
Даже если все выглядит вполне пессимистично или безысходно, на первый взгляд, свет продолжает светить. Но отличительно то, что зритель вовлечен в историю с самого начала, режиссёр не отпускает этой игры из своих рук ни на секунду. Актёры на сцене общаются с залом, всегда происходит живой энергообмен, диалог, действие, действо здесь и сейчас, напоминающее закон герменевтического круга. Реципиент (зритель) вовлечен в процесс и гры, без него действие так же невозможно, как без актанта (актера). И здесь вспоминается Х-Г Гадамер, писавший в своей работе "Игра искусства", что "именно зритель осуществляет игру в её игровой целостности". Выходит, что одно без другого не работает, не существует.
Как не существует веры без надежды, так нет' актера без зрителя, театра без актёра и зрителя, оттеняемых режиссёром. А искусства нет без любви, без созидания. И вероятнее веет, что малая единица театрального текста также может состоять из нескол ьких подвидов, знаков, невозможно выделить что-то одно, что создает эту самую малую единицу театрального текста.
В рабо тах Фоменко - это взаимосвязь всего, это симбиоз действия, музыки, слова, интонации, жеста, восприятия, мизансцены. Квинтэссенцией всего остаётся "а<Л"-действие, обозначенное как "наиважнейшее", реформатором русского театра Константином Сергеевичем Станиславским.
Конечно, Фоменко в своих работах использовал разные уровни актаптных знаков, так, например, очень часто в постановках актрисы и актёры играли по две, иногда по три
роли в Одном спектакле. Эти роли являлись абсолютно противоположными по характеру персонажа, отнюдь не близкими друг другу. Просодическими знаками являлись голосовые и регистровые интонации, эмоционально окрашенные совершенно по-раз-ному (так, например, в спектакле "Триптих" Донна Анна (Г. Тюнина) говорит низко, монотонном С Дон Гуаном (К. Пирогов).
Этим просодическим знаком режиссёр подчёркивает, что за этой "как-будто" безразличной монотонной, даже надсадной интонацией, стоит огромная заинтересован-ность в нём этой женщины. Здесь очен ь важно вспомнить и о понятии "контрапункта", которое так любил режиссёр. В его работе это гармоничное сочетание действия и звука, в борьбе противоположностей, это парадоксы. Фоменко называют гением именно потому, что он был "парадоксов друг", его постановки состояли из парадоксальности знаков.
Здесь можно вспомнить и о спектакле "Одна абсолютно счастливая деревня", где уже в самом названии существует этот парадокс, "контрапункт".
Так как сам спектакль вовсе не о счастливой деревне, а о разбитых судьбах, о войне и о любви накануне войны. Сцена прощания главных героев и проводы на войну создана именно светлыми тонами (белые одежды), лёгкими радостными знаками. Именно от этой радости и легкости создается картина ужаса, который ждёт героев дальше. Можно сказать о знаках костюма так же к примеру в спектакле "Триптих", когда, играя Дону Анну, которая так часто ходит на могилу к мужу, актриса (Тюнина) идёт, стуча об пол поношенными калошами, как будто волоча их по земле. Она исходила все ноги, посещая его могилу, она устала от этого хождения, но это святой долг, необходимость проводить время "при этом гробе". Также часто он пользовался прокси-матическими знаками, подчас небезопас-н ы м расположением актёров в пространстве сцены.
Так, например, в спектакле "Триптих" Дон Гуан (Кирилл Пирогов), висит буквально на стене, фактически "цепляясь за воздух", как любил: говорить Пётр Наумович. Также вспоминается спектакль, поставленный Фоменко в театре "Сатирикон", "Великолепный рогоносец" по Крам мел инку, в котором Константин Райкин выполняет невероятно сложные сценические трюки, распределяя себя в очень опасном пространстве, режиссёр помещает его высоко и выстраивает специальную сложную декорацию, в которой только физически гибкий и ловкий артист может существовать.
Но в памяти остаётся невероятно лёгкий и красивый полёт двух душ и тел - поэта Брюно и его возлюбленной жены Стеллы. Герои как будто бы преодолевают гравитацию и отрываются от земли. Здесь присутствует противопоставление героев Брюна, он чересчур мудрён, поэтому старше выглядит (костюм, очки), существует возрастное физиологи ческое противопоставлен ие у героев Брюно и Журмана, к которому уйдёт Стелла позже. Нарочито не юный, не красавец Брюно-Райкин - поэт-философ (соответствующий грим), от которого в результате тело уходит, точнее позволяет себя увести любимая жена Стелла, позволяет мускулистому молодому Журману (^оголённым торсом молодой красавец). И здесь Фоменко не переживает это как крах героя или трагедию, а как в общем счастливую развязку -каждый получает законное и своё. Он позволяет этому случиться. И вербальными знаками, лёгкостью интонации и речи Брю-но-Райкину облегчает существование [5].
Фоменко очень любил знаки предметов реквизита и пользовался ими в разных постановках по-разному. Так, например, писчие перья для написания в альбом, он использует в спектакле "Египетские ночи". Они находились и в руках, и были воткнуты в прически героинь, те их оттуда доставали, ими писали девушки и юноши в воздухе и на бумаге, герой спектакля Чарский (А. Щенников) обмакивает перо в черниль-
ницу, сочиняет стихи "Подруга думы праздной".
Также книги были разбросаны по сцене (речь шла о критиках времён Пушкина). В спектакле "Триптих" Александр Сергеевич Пушкин (Пирогов) с пером сочиняет и записывает графа Нулина на наших глазах. Интонационно он очень поэтичен, некоторым кажется даже чуть больше театрален, чем следует.
И это, конечно, концептуальный ход Фоменко. А одной из иконических фраз спектакля "Граф Нулин" является интонационное Обращение мужа к жене: "Наташаааа", как будто он вечно ищет её и никогда не может найти. Наталья Павловна явно не с ним, а где-то (мыслями уж точно).,, а вторая "иконическая фраза" это слова песни: "О бедном гусаре замолвите слово, Ваш муж не пускает меня на постой", эта икониче-кая музыкальная фраза в сопровождении гитары и вокальном исполнении сразу погружает в атмосферу происходящего, задаёт тон [б].
Так же как, например, в спектакле "Пиковая дама", поставленным Фоменко в театре Вахтангова, он придумал, что именно низким и загадочным, таинственным голосом Юлии Рутберг нужно произносить; "пиковая дама означает тайную недоброжелательность". А потом придумал ей роль, которая так и называлась: Роль тайной не-доброжелательности. Заканчивается спектакль "Пиковая дама" метафорично, таинственным, сложным, мистическим вальсом Сибелиуса, которым передаётся непосредственно то, как играючи Герман сходит с ума. Интонационные знаки, Германа в исполнении артиста Князева- монотонное повторение фразы "тройка семёрка туз... тройка семёрка" и выделение слова "ДАМА!" [7].
Фоменко, как никто другой, мог так глубоко познать, подружиться, переплестись с автором, не оставляя сомнений, что он, как минимум, присутствовал при написании того или иного произведения, если не писал его в соавторстве с самим создателем про-
извйдения. Его подход к драматическому тексту был предельно внимательным, пристальным уважительным и кропотливым, можно сказать, он был настоящим шифровальщиком кода классиков, которых любил. И его постановки говорят нам о том, что эта любовь была взаимной. Знаки Фоменко, взаимодействуя между собой создавали, конструировали образ, задуманный режиссёром и автором, они были вне времени и во времени. Фоменко очень часто говорил о связи времён.
Потому он и является, на наш взгляд, режиссером-герменевтом, связывающим времена между собой и при этом повторяя, "наше будущее в прошлом" "и не существует будущего, если мы не опираемся на прошлое, не учитываем его, тех, кто был до нас". Фоменко жил и творил с оглядкой назад, в прошлое, двигаясь вперёд и открывая, создавая новый театральный "язык". Потому, наверное, в театре "Мастерская Петра Фоменко" всегда созывает зрителя на спектакль не обычный театральный звонок, а "колокольчик дальний", чтобы уже здесь соединить, связать прошлое, настоящее и будущее - "как сильно колокольчик дальний, порой, волнует сердце нам". Он волновал Пушкина, он волнует Фоменко и будет волновать нас, пока жив русский театр.
Содержание, которое становится видимым благодаря герменевтическому чтению, ищет, передавая его дальше, читателей, которые готовы быть затронуты посланием текста доя личного посвящения в суть. Таким образом, послание непрерывно передается из поколения в поколение страдающему человеческому существу в заботливой реальности в преобладающем духе времени.
Литература;
1. Белякова Л.М. Герменевтический анализ текста как ядро изучения искусства// Ярославский педагогический вестник. - 2011. - N- 4. - Т. I Гуманитарные науки) - с. 266-269.
2. ГадамерХ.-Г. Истина и метод / Х.-Г. Гадамер. -М.: Прогресс, 1988.-704 с.
3. Макаров A.B., Ягудина Д.С. Герменевтика в образовании, ^электронный ресурс] / "Образование человека". Ассоциация развития образования. Шежим доступа: http//Och.ru.
4. Пискунойа E.R. Подготовка учителя к обеспече-нию современного качества образования для всех: опыт России: Рекомендации по результатам научных исследований [электронный ресурс] / под ред. акад ГА Бордовского. - СПб.: Изд-веРШУ им. А. И. Герцена, 2007. - 9 с.
5. Вандермауз РЛС, Флеминг СЕ. Фжкхх^ско-герменевтическое интервьюирование // Методы внутреннего контроля. -20T1. - N-io. - С. 367-77.
6. Станиславский К,К. Работа актера над ролью / K.R.Станиславский. - М,: Нобель Пресс, 2015.-423 с.
7. Станиславский КС Работа актера над собой. МЛ Чехов.-М,:Артист. Режиссер.Театр,2013. 496с
