CC BY
233
УДК 7.01
Л.В.Никитина
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ КАНОНЫ Э.БЕТТИ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Статья продолжает исследование проблемы правомерного соотношения объективного и субъективного в истолковании художественных форм. Речь в статье идет о диалектике объективного и субъективного в интерпретации музыкальных произведений. Автор рассматривает возможность применения методологических критериев и принципов Э.Бетти в музыкальном исполнительстве.
Ключевые слова: художественная форма, интерпретатор, понимание, смысл, объективное, субъективное, музыкальное исполнительство, произведение.
L.V.Nikitina BETTI E. HERMENEUTICAL CANON AS A METHODOLOGICAL PRINCIPLE OF INTERPRETATION OF A MUSICAL WORK
The article continues to study the problem of legitimate objective and subjective relations in the interpretation of art forms. This article is about the dialectic of objectivity and subjectivity in the interpretation of musical works. The author examines the possibility of applying the methodological criteria and principles of E. Betty in the musical performance.
Keywords: art form, the interpreter, understanding, meaning, objective, subjective, musical performance, work.
Проблема правомерного соотношения объективного и субъективного в интерпретации художественных форм актуальна и для музыкального исполнительства. Вопросы адекватности воплощения объективных смыслов музыкального произведения в той или иной интерпретации, уместности использования исполнителем тех или иных средств музыкальной выразительности волнуют музыкальное сообщество и, порой, вызывают нешуточные споры. Нередко исполнителя упрекают в субъективной холодности, отстраненности и лишь формальной правильности воспроизведения текста, иногда, наоборот, -в излишнем субъективизме и неправомерном выпячивании собственной индивидуальности в ущерб истинным смыслам самого произведения.
Как исполнителю в его нелегкой работе по истолкованию музыкальных текстов найти «золотую середину», не впадая ни в одну из крайностей? Как пройти по тонкой грани между неоправданным объективизмом и безудержным субъективизмом? Ведь не существует в этом отношении каких-то определенных правил, и, в основном, исполнителю приходится полагаться на собственную интуицию и художественное чутье.
Итальянский философ Эмилио Бетти разработал оригинальную концепцию герменевтики как общей теории интерпретации и предложил свою методологию истолкования текстов, позволяющую, по его мнению, находить объективные смыслы и внутреннюю логику исследуемых текстов независимо от субъективности интерпретатора. Цель данной статьи - исследовать возможность применения методологических принципов Э.Бетти в интерпретации музыкальных текстов.
Свои критерии и принципы истолкования Бетти называет «фундаментальными герменевтическими канонами» [6]. Всего им сформулировано четыре канона: два из них Бетти относит к объекту истолкования, два других - к субъекту истолкования, к интерпретатору.
Относящимися к объекту, к смыслосодержащей форме, являются следующие каноны:
1. Канон герменевтической автономии объекта.
2. Канон смысловой связности (принцип целостности).
Первый канон - канон герменевтической автономии объекта - утверждает, что интерпретируемый объект является объективацией чужого духа, и прежде всего изъявлением его мысли. Он чужероден и автономен по отношению к интерпретатору. К нему надо относиться с должным уважением и почтением. Чужой дух и его мысль должны быть поняты адекватно. Бетти подчеркивает, что «искомый смысл нельзя вложить в смыслосодержащую форму по наитию, произвольно, смысл нельзя, так сказать, подбросить, напротив, он должен быть извлечен из этой формы» [2, с.29]. Смысл необходимо усматривать в особых закономерностях формирования объекта, во взаимообусловленности и связанности его элементов, в его интегрированных контекстуальных связях.
Музыкальное произведение как интерпретируемый объект является феноменом необычайно сложным и многоуровневым. Его объективным исходным материалом является некий видимый конструкт -композиторский текст, запечатленный на бумаге конвенциональными музыкальными знаками, которые на первом этапе работы с текстом исполнитель обязан распознать и озвучить. В музыкальном исполнительстве существует непререкаемое правило строгого соблюдения авторского нотного текста и авторских указаний. Однако скрупулезное выполнение этого необходимого условия еще никак не гарантирует адекватности интерпретации и может привести лишь к формальной звуковой реализации авторского текста. Акустическая реальность возникающих звуковых образов, по мнению многих исследователей [1; 3; 4], представляет собой тот уровень, который подлежит истолкованию, поскольку акустическое звучание является лишь символом
смыслотворящей деятельности духа композитора, логику мыследвижения которого исполнителю еще предстоит обнаружить. Помимо этого, вокруг зафиксированного нотного текста витает аура авторского «невыразимого» (недовоплощенной множественности потенциальных смыслов) [5; 7], которую может почувствовать и угадать лишь особо опытный и музыкально чуткий исполнитель. Отсюда видно, насколько труден путь музыканта-исполнителя к пониманию объективных смыслов музыкального произведения, и насколько важно пройти этот путь до конца.
Второй канон - канон смысловой связности - выражает классическое герменевтическое правило взаимозависимости и взаимодействия целого и его составных частей. Он требует раскрывать смысл целого, осмысливая его отдельные элементы, и понимать каждый отдельный элемент на основе пронизывающего его целого. Соотнесенность элементов друг с другом и с целым делает возможным «взаимное высветление смыслов и прояснение смыслосодержащих форм» [2, с.31].
Любой музыкант-исполнитель в своей практике является стихийным герменевтиком, даже если он никогда раньше не вникал в особенности этой философской теории. Что такое исполнительское художественное целое и что такое части этого целого, каковы их взаимодействие и взаимообусловленность, как изменение одного из элементов исполнительских средств (например, способа артикулирования) незамедлительно перестраивает и другие параметры исполнительского озвучивания (темп, динамику, агогику) исполнитель познает в непосредственном художественном опыте. Уже при первом знакомстве с текстом исполнителю удается охватить целостный облик произведения, уловить первые проблески смысла, наметить контур своего интерпретаторского замысла. При дальнейшей детальной проработке всех элементов нотного текста, их сопоставлении и соподчинении, выявлении смысловых кульминаций мотивов, фраз, предложений и других, более крупных разделов музыкальной формы, исполнительский замысел уточняется и обогащается новыми подробностями. Тщательное изучение деталей текста гибко сочетается у исполнителя с постоянным прикидыванием исполнения в целом, что диктуется необходимостью встраивания всех деталей в это органичное целое. Каждый исполнитель на практике знает, что тончайшие оттенки и любую детализацию нужно уметь подчинять требованиям целостности формы, законам широкой перспективы.
Поэтому можно смело утверждать, что канон смысловой связности в его герменевтическом изложении изначально родственен и близок интерпретатору-музыканту.
Следующие каноны Бетти относит к субъекту, к интерпретатору:
1. Канон актуальности понимания.
2. Канон герменевтического смыслового соответствия (смысловой адекватности понимания) -основополагающий канон истолкования.
Канон актуальности понимания включает в действие уже субъективную актуальность интерпретатора. Чужой смысл и способ видеть вещи невозможно извлечь из художественной формы чисто механически. Их надо заново познать и заново сконструировать в себе самом. Интерпретатор должен совершить инверсию, пройти путь творчества в обратном направлении, и уже изнутри, из своей субъективности, из своего собственного жизненного опыта осуществить обратный перевод чужой мысли. Без этого субъективного действия понимание невозможно. Поэтому совершенно бессмысленно желание некоторых интерпретаторов избавиться от собственной субъективности.
Каким же образом интерпретатор способен повторно конструировать в самом себе искомые смыслы? Бетти утверждает, что это возможно, если использовать «свою проницательность и мыслительные категории собственного опытного знания» [2, с.42].
На этом этапе, однако, когда вступает в активную игру субъективность интерпретатора, можно зайти слишком далеко и начать отрицать «саму возможность достижения объективного знания на пути истолкования» [2, с.43].
Что же может являться основанием для такого возможного отрицания?
Каждый интерпретатор в силу своих специфических жизненных интересов будет рассматривать интересующий его объект преимущественно с определенной точки зрения - психологической, эстетической, человеческого бытия или какой иной. Такая непредумышленная избирательность может не дать объективной картины целого, не дать действительно объективного знания.
Бетти же утверждает, что этого бояться не следует. У смыслосодержащей формы есть много различных ракурсов, и интерпретатор выбирает тот, который наиболее значим именно для него. Исследуя любой из ракурсов, интерпретатор способен на этом пути выявить объективные смыслы. Подобного рода субъективность устранять не надо. Надо устранять только «свои личные желания относительно результата» [2, с.50]. «В остальном же понимание предполагает высшую степень жизненности субъекта, максимальное разворачивание его субъективности» [2, с.51].
В музыкальном исполнительстве роль и значение субъективности интерпретатора трудно переоценить. Особенностью авторского музыкального произведения является его неполная онтологическая завершенность. Без исполнителя музыкальное произведение существует лишь в своем потенциальном,
возможном бытии, и только исполнитель в состоянии перевести его потенциальное бытие в действительное, вдохнуть в музыкальное произведение жизнь. Исполнитель должен пройти путь, противоположный тому, которым шел композитор - от зрительного восприятия нотных знаков, от постижения значений их структурной организации к внутреннему слышанию всех мельчайших элементов внешней формы; от внутреннего слышания к их звуковой реализации на инструменте с помощью своего технического мастерства; от чувственных звуковых образов к интуитивному постижению логики художественного мыследвижения композитора; от постижения этой логики к интуитивному схватыванию той высшей причины, которая дала толчок мыследвижению композитора - к той духовно-эмоциональной наполненности и красоте (внутренней форме или, по-другому говоря, художественной идее), которая и смогла в какой-то мере материализоваться в этой чувственной форме.
Чтобы от звучащего материального добраться до высшей сферы духовных смыслов, исполнителю нужно иметь тонко чувствующую, сопереживающую душу, безошибочное художественное чутье, умение проникать в область «невыразимого». Постигнув авторскую художественную идею, исполнитель должен эмоционально переосмыслить ее, сделать духовно близкой себе, наполнить личностно значимыми смыслами, создать самобытную исполнительскую концепцию, не искажающую авторскую, а равновозможную в поле ее допустимых значений.
Музыкальное произведение, несмотря на структурную самозамкнутость, открыто для диалога со своими интерпретаторами. Талантливый исполнитель способен не только постигнуть замысел автора в его главных определяющих моментах, но и разглядеть то, что выявилось в произведении помимо воли и сознания автора. Кроме того, исполнитель, осознанно или неосознанно, неизбежно наполняет произведение и собственной субъективностью, собственным отношением к исполняемому.
На этом пути, однако, исполнителя может подстерегать опасность чересчур произвольного непосредственного восприятия произведения, и это случается тем чаще, чем ярче и самобытнее индивидуальность интерпретатора. Формы восприятия музыкального произведения все-таки должны оставаться в поле допустимых значений, чтобы не исказить авторскую суть произведения. Интерпретатор не должен руководствоваться исключительно прихотями своей фантазии. Ему необходимо иметь развитое интерсубъективное художественное чутье и безошибочный вкус. Чувство меры всегда является определяющим в деятельности истинного художника.
Канон герменевтического смыслового соответствия (смысловой адекватности), который Бетти считает основополагающим каноном истолкования, предполагает ряд необходимых условий: конгениальности интерпретатора и достижения состояния унисона с интерпретируемым произведением. «Согласно этому канону, интерпретатор должен стремиться привести собственную жизненную актуальность к глубочайшему внутреннему согласованию с побуждением, исходящим от объекта, чтобы они, будучи настроены друг на друга (будучи, стало быть, в согласии), зазвучали в унисон» [2, с.118-119].
Сам характер произведения, который в первую очередь затрагивает произведения искусства в их различных формах, обнаруживает в их истолковании одну специфическую черту, которая строго отличает истолкование художественных форм от общего исторического истолкования. Произведения искусства «следует рассматривать в их принадлежности к истории культуры и духа в ее многообразных формах» [2, с.122]. Сложные типические формообразования имеют «свой собственный закон формирования и развития, который в то же время есть и закон структурной и смысловой взаимосвязи» [2, с.125]. Истолкование художественного произведения в первую очередь должно быть нацелено на понимание смысла данной конкретной формы и связанных с ней композиционных особенностей, как типических, так и индивидуальных. Такое понимание позволит интерпретатору внутри самого себя «повторно конструировать ту духовную взаимосвязь смыслов, внутри которой это произведение нам является» [2, с.129].
Такой специфический аспект истолкования Бетти называет «технико-морфологическим» [2, с.125], и именно он, по убеждению Бетти, поможет интерпретатору обнаружить в художественном произведении его объективные смыслы. Художественное творение не сводится к выражению в нем чисто индивидуальных переживаний его создателя, «скорее, это наделенная ценностью сущность (werthaltige Wesenheit), т.е. сущность, которая несет в себе некое смысловое содержание, некую ценность и характер произведения, - и понять требуется ее внутреннее стилевое единство и тесную связь ее смысла с другими, родственными ценностями и произведениями: понять из нее самой, независимо от обусловленных обстоятельств ее явленности во времени, равно как и от чисто хронологического отношения прежнего к позднейшему» [2, с.129]. По отношению к художественным формам именно «технико-морфологическое истолкование выполняет требование смысловой адекватности понимания, или герменевтического смыслового соответствия, которое нацелено на смысловой избыток произведений человеческой культуры и, как было сказано, выступает в качестве основополагающего канона истолкования» [2, с.136].
В музыкальном исполнительстве «технико-морфологическое» истолкование произведения означает выявление его характерных стилистических особенностей, позволяющих отнести его к тому или иному исторически сложившемуся художественному стилю, а также индивидуальных стилевых особенностей
авторского языка. Проблема адекватного стилевого исполнения, как и все в такой тонкой области как музыкальное искусство, является исключительно сложной. Ее практическое решение балансирует между тенденциями «музейного охранительства» (подчиненного предрассудкам о «правильности» исполнения произведений того или иного исторического стиля) и безудержным субъективистским произволом. Это -крайние границы поля деятельности музыканта-интерпретатора, а найти нужную точку «золотого сечения» позволят исполнителю лишь его профессиональное мастерство, художественный опыт и талант.
Степень познания исполнителем герменевтических контекстов произведения и точность попадания в стилевое пространство в немалой степени зависит от широты и многомерности контекстуального пространства самой личности исполнителя - жизненного и профессионального опыта; развитой художественной фантазии; эмоционально - образной активности; богатства ассоциативных связей; тонкой душевной отзывчивости. Эти необходимые условия будут способствовать вхождению рождающейся исполнительской интерпретации в «резонанс» с контекстуальным пространством авторской художественной идеи, что, в конечном счете, и обеспечит ее адекватность.
Множественность адекватных исполнительских интерпретаций одного и того же музыкального произведения свидетельствует о его богатстве и неисчерпаемости. К каждому интерпретатору оно поворачивается той или иной своей стороной. И необходимо помнить «о непреходящей истине, высказанной Гете: полностью понять творение человека способны лишь все люди вместе» [2, с.138].
Итак, в результате рассмотрения возможности применения методологических принципов Э.Бетти в истолковании музыкальных произведений обнаруживается их полное родство с целями и задачами построения адекватной исполнительской интерпретации. Руководствуясь ими, исполнитель может, во-первых, приобрести необходимую методологическую базу, во-вторых, иметь возможность соизмерять свои интуитивные догадки с объективными поисками смыслов.
В заключение размышления о проблеме соотношения объективного и субъективного в интерпретации музыкальных произведений важно подчеркнуть вечную антиномию этих двух начал, или, говоря словами Э. Бетти, «то напряжение между чужим и собственным, которое доминирует во всяком диалектическом отношении объективного и субъективного духа» [2, с.139-140].
Литература
1. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б.Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.
2. Бетти Эмилио. Герменевтика как общая методология наук о духе / Эмилио Бетти. - М.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2011. - 144 с.
3. Йиранек, Я. Интонация как специфическая форма осмысления музыки / Я.Йиранек // Советская музыка. -1987. - № 10. - С. 126-130.
4. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П.Корыхалова. - Л.: Музыка, 1979. 208с.
5. Никитина, Л. В. «Невыразимое» в фортепианном исполнительском творчестве / Л.В.Никитина //В мире научных открытий. - 2010. - № 2(08). - Часть 1. - С. 249-252.
6. Новая философская энциклопедия: в 4-тт. М.: Мысль. Под ред. В.С.Стёпина.
7. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке / Е.В. Синцов. - Казань: ФЭН, 2003. - 304 с.: ил.
1. Asafev, B. Muzykal'naja forma kak process / B.Asafev. - L.: Muzyka, 1971. - 376 s.
2. Betti Jemilio. Germenevtika kak obshhaja metodologija nauk o duhe / Jemilio Betti. - M.: «Kanon +» ROOI «Reabilitacija», 2011. - 144 s.
3. Jiranek, Ja. Intonacija kak specificheskaja forma osmyslenija muzyki / Ja.Jiranek // Sovetskaja muzyka. - 1987. - № 10. - S. 126-130.
4. Koryhalova, N.P. Interpretacija muzyki: Teoreticheskie problemy muzykal'nogo ispolnitel'stva i kriticheskij analiz ih razrabotki v sovremennoj burzhuaznoj jestetike / N.P.Koryhalova. - L.: Muzyka, 1979. 208s.
5. Nikitina, L. V. «Nevyrazimoe» v fortepiannom ispolnitel'skom tvorchestve / L.V.Nikitina // V mire nauchnyh otkrytij. - 2010. -№ 2(08). - Chast' 1. - S. 249-252.
6. Novaja filosofskaja jenciklopedija: v 4-tt M.: Mysl'. Pod red. V.S.Stjopina.
7. Sincov, E.V. Priroda nevyrazimogo v iskusstve i kul'ture: k probleme zhesto-plasticheskih osnovanij hudozhestvennogo myshlenija v vizual'noj ornamentike i muzyke / E.V. Sincov. -Kazan': FJeN, 2003. - 304 s.: il.
