CC BY
97
УДК 78
Н. В. Калентьева
аспирант, Российский институт истории искусств E-mail: [email protected]
СОВРЕМЕННОЕ КЛАВЕСИННОЕ ИСКУССТВО В АСПЕКТЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ
Проблема теоретической обоснованности аутентичного направления в музыке равно волнует науку и искусство. Актуальность темы обусловлена фактом возникновения традиции исторически ориентированной манеры клавесинного исполнительства, называемой также аутентичной в конце 50-х гг. XX в., а также сомнением и отрицанием данной традиции музыкантами, верными предшествующей романтической манере. В связи с этим целью работы явился поиск теоретической доказательный базы, способной утвердить существование аутентичной исполнительской традиции в рамках академической музыкальной культуры в качестве единственно исторически обусловленной.
Основной метод в достижении поставленной цели - привлечение положений раздела философии, именуемого герменевтикой, разработанного итальянским философом Э. Бетти при анализе принципов, формирующих стилистику того или иного исполнительского направления в клавирной музыке барокко. Эти положения, (названные Э. Бетти герменевтическими канонами) философ использовал при работе с литературными текстами, однако в данной статье предложена их трактовка как универсальных, в том числе при работе с музыкальными текстами, поскольку музыка - тоже язык, существующий в трех ипостасях: текст, звучание, мышление.
Первый канон Э. Бетти формулирует как канон автономии объекта. Применительно к исполнению клавирной музыки барокко он предписывает работу с уртекстом, созданным автором, а не с редакцией XIX в., продиктованной стилистическими нормами совсем иного времени.
Второй канон формулируется как канон тотальности герменевтического рассмотрения. Следование ему позволяет исполнителю построить крупную форму как цельную, без купюр, без изъятия большинства частей, принятых в XIX в. (напомним, в XIX в. практика исполнения сюит надолго сменилась игрой отдельных, извлеченных из контекста частей), а также обеспечивает передачу информации от части к части для сохранения цельности формы.
Третий канон - актуальности понимания - предполагает знание исполнителем всех составляющих традиции аутентики (уртекст, исторический инструмент, историческая манера исполнения) и исключает какую-либо подмену этих трех составляющих.
Четвертый канон - адекватности понимания - говорит о соотносимости смысла, о герменевтическом консонансе, позволяющем понять цели объекта как свои собственные. Следование канону исключит привнесение романтического эмоционального фона в музыку барокко, понимание искусства барокко как парадно-декоративного или схоластического.
Учение Э. Бетти составило кодекс этических норм, позволяющий современному музыканту выбрать путь сохранения исторического памятника и достойно ориентироваться во все более расширяющемся культурном пространстве, используя созданную философом формулу объективной интерпретации: sensus поп est inferendus, sed efferendus (смысл следует не вносить, а выносить).
Ключевые слова: клавесин, аутентика, барокко, уртекст, герменевтика, диалог, исторический метод
Для цитирования: Калентьева Н. В. Современное клавесинное искусство в аспекте герменевтики / Н. В. Калентьева // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2015. - № 2 (42). - С. 145-151.
145
Традиция исторически ориентированного клавесинного исполнительства, называемая также аутентичной, возникла в конце 50-х гг. XX в. Свою задачу музыканты-аутентисты видели в восстановлении исполнительского облика музыки барокко. Это осуществлялось через триаду взаимосвязанных принципов: исполнение музыкального произведения по оригинальному авторскому тексту, использование исторического инструмента, игра в соответствии с нормами исполнительского стиля эпохи Барокко, изложенными в трактатах того времени. Напомним, XIX в. последовательно отказался от этих принципов, подменив авторские тексты редактированными и использовав инструменты и манеры совсем другого времени. Особенно пострадала клавесинная музыка: замена клавесина фортепиано привела к уходу из концертного репертуара большинства произведений XVII - XVIII вв. и утрате звукового идеала. Попытки компромисса, предпринятые музыкантами первой половины XX в. - поиск манеры игры на фортепиано, каким-то образом приближенной к клавесину, строительство клавесина конструктивно близкому фортепиано, к решению проблемы не приблизили. Поэтому в 60-е гг. XX в. возникло направление, стремящееся к исторической достоверности инструмента, текста, манеры исполнения.
Эти три составляющие являются сутью аутентики, их реализация в концертной практике изменила и обогатила облик музыкальной культуры второй половины века.
Новая манера оказалась весьма кстати двум направлениям деятельности музыкальной общественности: поискам новых звуковых впечатлений, новых звуковых идеалов и интересу к истинным представлениям о музыкальном прошлом европейской музыкальной культуры. Впрочем, опыт музыкантов-аутентистов постоянно брался под сомнение музыкантами, верными предшествовавшей романтической манере; ими выдвигались две основные претензии - неактуальность и невозможность исторического приближения. Поиски научного обоснования, связь с научной мыслью прошлого стали
насущной необходимостью для музыкантов-аутентистов.
В вышеназванной триаде принципов самым актуальным оказалась работа с историческими текстами. Подлинная информация о культуре прошлого наибольшим образом была воплощена в текстах - как в нотных, так и в исполнительских трактатах. Именно содержание текста определяет необходимость в верном выборе инструмента и манеры исполнения. Это особо актуально в случае с текстами времен барокко, где характер композиторского письма определял характер исполнения, не требуя привычных нашему времени исполнительских ремарок.
Итак, в практике аутентистов сложился оригинальный подход к тексту. Этой проблеме посвящен раздел философии, называемый герменевтика. С начала XIX в. вопрос подлинного прочтения текстов прошлого уже занимал философскую мысль. На смену обращению к античным текстам на уровне метафор пришло их точное прочтение и детальное толкование, что потребовало и новой системы отношения к таким текстам, и новой работы с ними.
Целенаправленную исследовательская деятельность по прочтению исторических текстов в философии начал Ф.-Д. Шлейермахер, разработавший герменевтику как теоретическую систему. Предметом герменевтики становятся любые тексты-памятники, отделенные от исследователя большой временной, исторической, культурной, языковой дистанцией. Философ не рассматривал возможность работы с музыкальным текстом, тем не менее музыка - тоже язык, как и любой другой, существующий в нескольких ипостасях - текст, звучание, мышление. Философ писал о множестве «барьеров», препятствующих проникновению в смысл памятника. Задачей герменевтики является устранение этих барьеров через перевод, комментарии, интерпретацию, следствием чего является понимание. Герменевтика предстает искусством понимания, а не искусством истолкования, как было принято в философии предшественников. Если тексты, по определению Ф.-Д. Шлейермахера, -
146
«застывшая речь», то метод их исследования должен быть диалогическим, т. е. должен предполагаться диалог между интерпретатором и текстом [16].
Диалог предполагает взаимодействие речи автора текста и речи интерпретатора сквозь значительную временную дистанцию. Согласно учению М. Бахтина о «диалоге в большом времени», крайне важен смысл, высказанный обеими сторонами [4; 5]. Своеобразным приглашением к диалогу в музыке XVIII в. явился уртекст (Urtext) - текст музыкального произведения, где исполнительские ремарки сведены к минимуму. Традиция уртекста - акт абсолютного доверия автора профессионализму, компетентности и таланту исполнителя. Только на основе глубоких знаний и мастерства возможно выведение исполнительского решения из характера композиторского письма. Уртекст допускает разнообразие творческого прочтения произведения в аспекте штриха, регистровки, артикуляции, временной организации, импровизации. Причем оригинальность исполнительского решения остается в пространстве звучания, текст же неприкосновенен, это своеобразная матрица, дающая жизнь вечному и бесконечному разнообразию новых исполнительских решений.
В XIX в. традиция уртекста была прервана. Третья личность, редактор, вмешивается в пространство текста. Редакторские правки искажают замысел автора и лишают исполнителя права на ответ. Диалог автора и исполнителя разрушается и оборачивается монологом-диктатом, узаконивающим единственный вариант исполнения.
Музыкант, работающий с редактированным текстом, воспринимает не сам его смысл, а некое промежуточное толкование, часто противоречащее исконному содержанию. В. Ландовска и ее последователи, например, видели в клавесинной музыке французского барокко более не ее собственный смысл, а предвосхищение музыки Ф. Шопена (статья В. Ландовской «Шопен и французская клавесинная музыка») [11, с. 264-270].
Подобная редакторская некорректность выходит за пределы искусства музыкального испол-
нительства и приобретает более широкое культурологическое значение. Уместно вспомнить замечание В. Ландовской - музыканта, никак не принадлежащего к исторически ориентированной традиции и тем не менее озабоченного такой практикой. «Интересно, что сказали бы скульпторы, вздумай какой-нибудь каменщик сбить мрамор с Венеры Милосской, чтобы придать ей осиную талию, или отважься кто-нибудь скривить нос Аполлону, дабы наделить его большей характерностью?» [Там же, с. 103]. И далее: «...музыкальные шедевры сплошь и рядом бывают исковерканы... высокомерными ремарками, продиктованными не наивностью, а глупым убеждением в нашем превосходстве над предшественниками» [Там же].
В диалоге смысл текста реализуется двояко - с точки зрения собственного авторского смысла и исторического контекста. Вот как говорит об этом сам Ф.-Д. Шлейермахер: «Богатство языка и история времени автора даны как целое. Основываясь на нем, произведение автора должно пониматься как отдельное... Каждое знание является научным, если оно получено таким образом» [16, с. 147]. Комментируя этот фрагмент, исследователь творчества Ф.-Д. Шлейермахера В. Кузнецов находит в нем все основные идеи герменевтики: диалектика части и целого, идея герменевтического круга, предварительное понимание [10, с. 42-88]. В данной цитате из Ф.-Д. Шлейермахера просматривается также и философский принцип историзма, определивший облик европейской культуры уже с XVIII в. В своей книге В. Шекалов приводит цитату из сочинения историка и философа И. И. Винкельмана: «Под историзмом понимается, прежде всего, философский принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени, развивающейся. Этот принцип предполагает рассмотрение объекта как системы, выявление закономерностей его развития» [13, с. 18].
Становится понятно, что музыканты-аутентисты действуют в соответствии с принципом историзма. Музыканты же романтической традиции, сплошь и рядом производящие изъятие объекта из исторического контекста и искажающие язык оригинала, постоянно пре-
147
небрегают этим принципом. Вторжение редактора в авторский смысл, повлекшее за собой целую эпоху транскрибирования, а затем и всевозможных стилизаций, коллажей, пост-саундов1, в конечном итоге дало основание для постмодернистского утверждения о «смерти автора». Аутентичное исполнительство по сути дела занимается сохранением исторических памятников, составляющих целые историко-культурные формации.
В XX в. позиция романтических интерпретаторов барокко находит обоснование в работах Г.-Г. Гадамера [8; 9]. Современный исследователь философии Г.-Г. Гадамера Е. В. Богданов полагает, что с точки зрения философа понимание интерпретатора полностью зависит от того, в какой ситуации исторически человек «застает в мире себя». Условие понимания - укорененность в традиции, соотнесении себя с культурным и мыслительным опытом современности. «Предрассудки» исследователя, от которых классическая философия стремилась очистить сознание, не препятствуют, а способствуют пониманию, так как заостряют инаковость текста по отношению к интерпретатору, способствуя исторической трансляции опыта из поколения в поколение [6, с. 20-21].
В полемику с Г. Г. Гадамером вступил итальянский философ Э. Бетти. Как пишет исследователь философии Э. Бетти Е. Борисов, этот ученый является автором детально разработанного проекта методологической герменевтики - учения о понимании как универсальной познавательной процедуре гуманитарных наук [7]. Согласно Э. Бетти, объект интерпретации, в отличие от природного объекта, является другим субъектом (Э. Бетти использует термин дух), и в герменевтическом процессе он выступает не как вещь, а как собеседник, участник актуальной субъективной жизни самого интерпретатора [14].
Свою позицию Э. Бетти выражает в канонах герменевтики. Первый из них - канон ав-
1 Post-sound - направление в музыке эпохи постмодернизма, суть которого заключается в том, что композитор работает на материале классических произведений, не создавая оригинального материала.
тономии объекта, предполагающий, что объект интерпретации - продукт человеческого духа, в нем уже наличествует формирующая интенция. В его генезисе присутствует активное начало. Именно этот смысл надлежит искать интерпретатору, уважая непохожесть и герменевтическую автономию объекта, что иллюстрируется уже упомянутым уртекстом, содержащим скрытый смысл, который вложен автором, не воплощен буквально и дает возможность индивидуального прочтения. На современного музыканта такой текст производит впечатление недоговоренного. Однако в этом состоит особенность чтения нотного текста XVIII в. Информация автономна и неизменна. Указание темпа закодировано в записи размера, в безударных длительностях допускается отклонение от метра. Мелизматические знаки обозначают исполнение мелизма, а таблица орнаментики - несколько вариантов его прочтения. Используя эту информацию как базовую, исполнитель обращается к историческому контексту, избирая свой вариант прочтения. Автором подразумевается варьирование подробностей текста при каждом исполнении с поправкой на темперамент исполнителя, тип инструмента, особенности концертного зала, характер аудитории. При этом смысловая основа остается неизменной.
Совсем не такой метод работы с текстом избрал XIX в. «Недоговоренность» текста была сочтена поводом для привнесения в него смысловых подробностей, продиктованных стилистическими нормами совсем иного времени. При этом создается попытка зафиксировать один-единственный вариант исполнения, зачастую далекий от информации авторского текста.
Второй канон, также относящийся к объекту интерпретации, Э. Бетти называет критерием тотальности или когерентности герменевтического рассмотрения. Понимание этого критерия - реальное взаимоотношение и увязку различных частей дискурса между собой -мы находим в работах Ф. Д. Шлейермахера. Каждая мысль находится в определенном отношении к целому, части текста могут быть поняты в свете целого, а текст может быть по-
148
нят лишь в континууме с его частями, в уточнении деталей.
Проиллюстрируем это положение следующим примером. В работе над произведениями крупной формы XVII - XVIII вв. исторические исполнители в значительно большей степени, чем музыканты романтической традиции, уделяют внимание как построению формы каждой части, так и передаче информации от части к части для ощущения целостности формы. Примером тому может служить работа с сюитами Ф. Куперена, часто состоящими из большого количества частей, при этом очень цельными по общей форме. Напомним, в XIX в. практика исполнения сюит надолго сменилась игрой отдельных, извлеченных из контекста частей («Жнецы», «Маленькие ветряные мельницы», «Лента на ветру» и т. д.). На основе этой практики создался миф о миниатюрном сознании мастеров французского барокко и невладении ими крупной формой.
При переходе от объекта к субъекту Э. Бетти вводит третий канон - критерий актуальности понимания. Интерпретатор не может снять свою субъективность до конца. Напротив, он идет к пониманию объекта, отталкиваясь от собственного опыта. Процесс понимания сообщает субъекту максимальную жизненную энергию и интенсивное индивидуальное начало.
А. Ю. Нестеров в своей работе формулирует требование Э. Бетти к интерпретатору проследить внутри себя процесс творения в обратном порядке, реконструировать его изнутри, изнутри актуальности собственной жизни распознать чужую мысль, фрагмент прошлого, вспоминаемые переживания, включить его в рамки собственного опыта [12; 15].
Здесь вновь уместно вспомнить способ чтения нотных текстов, предлагаемый композиторами времен Барокко исполнителю. Выведение исполнительского решения из композиторского замысла, следование мысли исполнителя за мыслью автора - единственное условие успешной интерпретации произведения. С одной стороны, композитор совершает доверительный акт по отношению к исполнителю, предлагая досказать недосказанное, по-
минутно приглашая к импровизации. С другой- автор не боится искажения исполнителем своего замысла, поскольку уверен в том, что оба они прошли ту же композиторскую школу, форма произведения подсказывает ему способ реализации. Практика аутентичного исполнительства подразумевает обязательный эмоциональный контакт современного исполнителя с композитором прошлого. Одна из программных теоретических работ крупнейшего аутентиста, виолончелиста и дирижера Н. Арнонкура имеет заглавие «Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди» [2].
Четвертый канон говорит о соотносимо-сти смысла, о герменевтическом консонансе или об адекватности понимания. Условием понимания, по Бетти, является богатство интересов и широта горизонта интерпретатора, а также умение понять цели объекта интерпретации как свои в самом непосредственном смысле слова. Понимание субъекта и объекта возможно лишь в том случае, если они конгениальны и находятся на одном уровне [14].
В нашем случае положение вещей иллюстрирует введенное музыковедами и критиками XX в. понятие временной мост [1; 3]. Хронологически удаленная эпоха барокко ощущалась музыкантами прошлого века значительно более близкой, чем хронологически близкая эпоха романтизма. Считалось недопустимым как привнесение романтического эмоционального фона в музыку барокко, так и высокомерная позиция романтических музыкантов к якобы парадно-декоративной или схоластической музыке прошлого.
Аутентика видит своей основной задачей сохранение подлинности памятника. Транскрипция, стилизация лишают текст его первоначального авторского смысла и относят в область мифологии. Автор оказывается в положении героя Г.-Х. Андерсена, решительно вытесняемого из мира собственной тенью. Идеальным философским обоснованием этой позиции является формула объективной интерпретации, выведенная Э. Бетти: Sensus non est inferendus, sed efferendus («Смысл следует не вносить, а выносить»).
149
1. Адорно, Т. Эстетическая теория / Т. Адорно. - Москва: Республика, 2001. - 527 с.
2. Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнонкур. - Москва: Классика-ХХ1, 2005.-280 с.
3. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. - Ленинград: Музыка, 1971. - 373 с.
4. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - Москва: Советская Россия, 1979.
5. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин // Москва: Искусство, 1986. - 445 с.
6. Богданов, Е. В. Философская герменевтика: история и современность: текст лекции / Е. В. Богданов. -Санкт-Петербург: СПбГУАП, 2002. - 26 с.
7. Борисов, Е. [Предисловие к публикации] / Е. Борисов // Герменевтика как общая методология наук о духе / Э. Бетти. - Москва: Канон+: РООИ Реабилитация, 2011. - 144 с.
8. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Г.-Г. Гадамер. - Москва: Прогресс, 1988.-704 с.
9. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - Москва: Искусство, 1991.
10. Кузнецов, В. Г. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления / В. Г. Кузнецов // Логос. Философско-литературный журнал. - 1999. - № 10. - С. 43-88.
11. Ландовска, В. О музыке / В. Ландовска. - Москва: Радуга. - 1991.
12. Нестеров, А. Ю. Техническая сторона философской герменевтики Г.-Г. Гадамера и Э. Бели / А. Ю. Нестеров // Вестник Томского государственного университета. - 2009. - № 326 (сентябрь). - С. 55-60.
13. Шекалов, В. Возрождение клавесина / В. Шекалов. - Санкт-Петербург: Наука: Сага, 2008. - 256 с.
14. Betti, Е. Die Hermeneutik als allgemeine Methodic der Geistwissenschaften / E. Betti. - Tuebingen: Mohr, 1962.
15. Betti, E. Zur Grundlegung einer allgemeinen Auslegungslehre / E. Betti. - Tuebingen: Mohr, 1988.
16. Schleiermacher, Fr. Werke. Auswahl in vier Banden / Fr. Schleiermacher. - Leipzig: F. Meiner, 1911.
Получено: 30.06.2014
N. Kalenteva
Post-graduate student, Russian Institute of Art History E-mail: [email protected] MODERN HARPSICHORD ART IN THE CONTEXT OF HERMENEUTICS
The problem of the validity of an authentic theoretical direction in music still care science and art. Relevance of the topic caused by fact of occurrence of the tradition historically oriented manner harpsichord performance, also called authentic in the late 50's. XX century, as well as with doubt and denial of this tradition musicians faithful prior romantic manner.
In this regard, the aim of the work was to find theoretical evidence that could approve the existence of an authentic performance tradition in the framework of the academic musical culture as the only historically conditioned.
The primary method to achieve this goal - to attract the provisions of section philosophy, called hermeneutics developed by Italian philosopher E. Betti in the analysis of the principles that shape the style of a clavier direction in performing Baroque music.
The first canon Betty E. formulated as a canon of the autonomy of the object. With regard to the execution of the Baroque clavier music, he directs the work with urtext edition created by the author, not with the editorial board of the XIX century stylistic norms dictated entirely different time.
The second canon is formulated as a canon ofhermeneutical totality consideration. Following it allows the player to build a larger form as a whole, without cuts, without removal of the majority of the parts made in the XIX century. (Recall that in the XIX century. Suites practice performance for a long time the game was replaced by individual, extracted from the context ofparts), and provides transfer the information from part to part for saving integrity of the form.
Third Canon - the relevance of understanding - requires knowledge of all components tradition of authenticity (urtext edition, historical instruments, historical style of performance) by the performer and excludes any substitution of these three components.
150
Fourth canon - the adequacy of understanding - says correlating sense ofhermeneutic consonance for understanding the purpose of the object as its own. Following the canon eliminate the introduction of the romantic the emotional background in Baroque music, understanding of Baroque art as a richly decorative or scholastic.
The doctrine of E. Betty was a code of ethics that allows the modern musician to choose the way preservation of historical monuments and worthily orient in an increasingly expanding the cultural space; using a formula to create by philosopher of objective interpretation: sensus non est inferendus, sed ejferendus (meaning should not make, and bear).
Keywords: harpsichord, Authentic, Baroque urtext edition, hermeneutics, dialogue, historical method For citing: Kalenteva, N. Modern harpsichord art in the context of hermeneutics / N. Kalenteva // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2015. -№ 2 (42). -P. 145-151.
Reference
1. Adorno, T. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic Theory] / T. Adorno. - Moscow: Respublika, 2001. - 527 p.
2. Arnonkur, N. Moi sovremenniki: Bakh, Motsart, Monteverdi [My Contemporaries: Bach, Mozart, Monteverdi] /N. Arnonkur. - Moscow: Klassika-XXI, 2005. - 280 p.
3. Asafev, B. Muzykal'naya forma как protsess [Musical Form as a Process] / B. Asafev. - Leningrad: Muzika, 1971.-373 p.
4. Bakhtin, M. Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics] / M. Bakhtin. - Moscow: Sovetskaya Rossiya, 1979.
5. Bakhtin, M. Estetika slovesnogo tvorchestva [The Aesthetics of Verbal Creativity] / M. Bakhtin // Moscow: Iskusstvo, 1986. - 445 p.
6. Bogdanov, E. Filosofskaya germenevtika: istoriya i sovremennost' [Philosophical Hermeneutics: History and Modernity] / E. Bogdanov. - St. Petersburg: Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, 2002. - 26 p.
7. Borisov, E. [Preface to the publication] / E. Borisov // Germenevtika как obshchaya metodologiya nauk о dukhe [Hermeneutics as the General Methodology of the Human Sciences] / E. Betti. - Moscow: Kanon+ ROOI Reabilitaziya, 2011. - 144 p.
8. Gadamer, G.-G. Istina I metod: Osnovy filosofskoy germenevtiki [Truth and Method: The Basic Characteristics of Philosophical Hermeneutics] / G.-G. Gadamer. - Moscow: Progress, 1988. - 704 p.
9. Gadamer, G.-G. Aktual'nost prekrasnogo [The Relevance of the Beautiful] / G.-G. Gadamer. - Moscow: Iskusstvo, 1991.
10. Kuznetsov, V. Hermeneutics and Its Path From a Particular Method to Philosophical Direction / V. Kuznetsov // Logos. Filosofsko-literaturnyy zhurnal [Logos. Philosophical-literary magazine]. -1999. - № 10. - P. 43-88.
11. Landovska, V. О muzyke [About Music] / V. Landovska. - Moscow: Raduga. - 1991.
12.Nesterov, A. The Technical Side of Philosophical Hermeneutics G.-G. Gadamer and E. Betti / A. Nesterov // Tomsk State University Journal. - 2009. - № 326 (September). - P. 55-60.
13. Shekalov, V. Vozrozhdenie klavesina [The Revival of Harpsichord] / V. Shekalov. - St. Petersburg: Nauka: Saga, 2008.-256 p.
14. Betti, E. Die Hermeneutik als allgemeine Methodic der Geistwissenschaften / E. Betti. - Tuebingen: Mohr, 1962.
15. Betti, E. Zur Grundlegung einer allgemeinen Auslegungslehre / E. Betti. - Tuebingen: Mohr, 1988.
16. Schleiermacher, Fr. Werke. Auswahl in vier Banden / Fr. Schleiermacher. - Leipzig: F. Meiner, 1911.
Received 30.06.2014
151
