CC BY
243. Театр и искусство. СПб., 1909. № 3. С. 62.
4. Казачинский В. П., Бондарь В. В. Архитектура и градостроительство Кубани Х1Х-ХХ вв.: в 2 ч. Архитектура Кубани до 1985 г. Краснодар, 2002. Ч. 2. С. 36.
5. Театр и искусство. СПб., 1909. № 3. С. 62.
6. Новая заря ...1908. № 652.
7. Ктиторов С. Н. Украинские страницы в истории первого зимнего театра на Кубани (штрихи биографии антрепренера П. В. Прохоровича) // Кубань - Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Вып. 2. Краснодар, 2007. С. 124-125.
8. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 641. Оп. 1. Д. 2608. Л. 9.
9. Театр и искусство ... 1909. № 11. С. 213.
10. Ктиторов С. Н. Украинские страницы ... С. 125.
11. Отклики Кавказа. Армавир, 1912. № 249.
12. Там же. 1913. № 18, 27, 35, 110, 189, 193, 201, 232, 266, 269, 276.
13. РГАЛИ. Ф. 641. Оп. 1. Д. 2608. Л. 18.
14. Отклики Кавказа. 1914. № 95.
15. Там же. 1915. № 224, 227, 232.
Иллюстрации к данной статье размещены на 3-й странице обложки журнала.
S. N. KTITOROV. FOUNDATION OF THE FIRST WINTER DRAMA THEATRE IN KUBAN REGION
The article deals with the early period of the Armavir Theatre history as the first winter drama theatre in Kuban region. The author examines the peculiarities of the professional dramatic arts formation in the region during the pre-Soviet period.
Key words: theatre, dramatic arts, tour, theatrical season, troop, impresario.
н. н.ВАСИЛЬЧЕНКО
герменевтическая природа системы Станиславского в ситуации театрального модерна
Автор с позиций герменевтики рассматривает специфику системы Станиславского и влияние этой сценической практики на развитие театральной культуры XX века.
Ключевые слова: система Станиславского, герменевтический разрыв, подтекст, сверхзадача.
В 2008 году исполнилось сто десять лет со дня открытия Московского Художественного театра, самого яркого события в театральной культуре модерна конца XIX века. На его сцене реализовалось явление, по сей день имеющее неоценимую значимость для русского и мирового искусства, - система К. С. Станиславского.
Искусствоведы, театральные педагоги, театроведы с пиететом относятся к творческому наследию этого великого актера, режиссера и реформатора сцены. Между тем далеко не все исследователи досконально знают сущность его взглядов по принципиальным для театра вопросам. Многие подвергают сомнению актуальность его системы. Суть сложившейся ситуации замечательно выражена в словах Г. А. Товстоногова: «Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры, но мыто на этом учении воспитаны. И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Это беда нашей профессии на сегодняшний день» [1].
Следует отметить, что исследователями в области театроведения предпринимались и пред-
принимаются самые разные попытки анализа отдельных положений и разделов системы. Но при всей несомненной научной значимости этих попыток не следует, на наш взгляд, забывать характеристику метода, данную самим автором: «Система не справочник, а целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить» [2].
Очевидно, что при такой точке зрения есть существенные предпосылки для рассмотрения и изучения системы Станиславского с позиций культурологии.
Известно, что театр - художественная практика, восходящая к древнейшей истории человечества. Размышляя о функции театра в изменяющемся обществе, Г. Г. Гадамер особо выделяет понятие «подражание», представляющее собой бытийность, перевоплощенную таким образом, что она продолжает указывать нам на то, из чего возникла. «Но и она, в свою очередь, подвергается превращению, потому что благодаря ей выявляются новые возможности, которых прежде мы не видели. Поэтому современный театр <...> ни в коей мере не является второстепенным феноменом нашего общества и нашей культуры» [3].
«Преобразованная бытийность» в системе Станиславского - это, прежде всего, два взаимосвязанных и основополагающих понятия: «перевоплощение» и «переживание». Как подчеркива-
№ 2 (31), 2009
"Культурная жизнь Юга России"
ет Станиславский, актер ни при каких условиях не должен отступить от самого себя. Теория театра предстает у Станиславского как «закодированная практика»; она утверждает и определяет непрерывность процесса взаимодействия между культурными формами, известными с незапамятных времен, и современными моделями театрального искусства и эстетики.
Позже, в конце жизненного пути, Станиславский вновь обратил внимание на значимость этой концептуально важной мысли для понимания сущности своей теории: «Никакой "моей" системы и "твоей" системы не существует. Есть одна система - органическая творческая природа» [4].
Развивая эту мысль, можно прийти к выводу о том, что творческий опыт Станиславского не сконденсирован в нескольких книжных томах. Скажем более: изучая раннюю «Работу актера над собой» или черновые варианты незаконченной «Работы актера над ролью», истинную сущность идей Станиславского не поймешь, его методологию не освоишь. И сколько бы ни ссылались так называемые пропагандисты системы на указанные работы как «наиболее доступные и популярные», факт остается фактом: в этих книгах Станиславского его идеи и методы выражены недостаточно ясно. (Не говоря уже о том, что такие понятия, как действенный анализ пьесы и роли, метод физических действий, в них не охарактеризованы вообще, хотя в последние годы Станиславский именно эти понятия выдвигал на первый план, считая главнейшими на пути к созданию «жизни человеческого духа» на сцене.)
Мы приходим к заключению, что по-настоящему постичь наследие Станиславского можно только изучая его собственное режиссерское искусство в развитии, в движении сквозь время: опираясь и на его труды, и на работы его учеников, последователей. Преемственность была выстрадана поколениями художников и ученых.
Отметим, что это «движение сквозь время» при осмыслении системы Станиславского имеет двустороннюю направленность. То обстоятельство, что очень многое воспринято К. С. Станиславским из других источников - почерпнуто из сокровищницы русской и мировой общественно-научной, эстетической мысли, литературы, искусства, - никак, разумеется, не умаляет оригинальности его системы. Идеи предшественников оказались лишь предпосылками создания целостной теории сценического искусства. Главное же - подобная преемственность выявила общественную ценность, необходимость и всеобщность сделанных Станиславским открытий. По нашему мнению, этому способствовало становление режиссуры как самостоятельной и самоценной творческой деятельности на рубеже XIX-ХХ века. Именно таковой она представляется Станиславскому, по мнению которого вся ответственность за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. Но это должен быть режиссер-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист.
Рассмотрев, таким образом, наиболее концептуальные положения «системы», легко проследить в ней ту самую целостность, о которой так заботился Станиславский, а именно - синтез выразительных средств различных видов искусств, преобразующий отдельные художественные составляющие в новую культурную реальность.
В таком построении герменевтика классифицируется как последовательная целостность, определяемая Станиславским в ключевых положениях его системы, обозначаемых как «действие», «сквозное действие», «сверхзадача». Так, выдвигая тезис о том, что драматическое искусство актера зиждется на активном действии, Станиславский трактует его как психофизическое единство. Помимо этого, главное, полагает он, заключается в том, что зритель судит действующих лиц по их поступкам. В отношении других упомянутых нами выше понятий Станиславский категоричен в их абсолютной ценности для созданной им «системы».
На одной из последних в его жизни встрече с мастерами сцены на вопрос М. Н. Кедрова: в чем главные задачи будущего театра и за что публика любит МХАТ, Станиславский ответил: главными являются «сверхзадача» и «сквозное действие». Можно сделать вывод о том, что система Станиславского представляет собой методологически обоснованную серию интерпретаций на всех этапах создания спектакля. Правомерно говорить о «герменевтическом круге», так как изолированные элементы (у Станиславского - «сцены», «события») можно понять только при условии предварительного уяснения «глобального дискурса» спектакля. Необходимо постоянное выдвижение гипотез относительно знаков и ожидание подтверждения или опровержения их в процессе спектакля.
При рассмотрении приведенных положений о «сквозном действии» и «сверхзадаче» может возникнуть правомерный вопрос: не исходит ли автор «системы» из того, что хорошая в художественном отношении пьеса (текст) уже содержит в себе хорошую постановку. Однако при изучении разделов «системы», посвященных данной проблеме, нам представляется целесообразным признать существование герменевтического разрыва между текстом и постановкой. Едва лишь последняя освобождается от роли «служанки текста», возникает дистанция - нарушается равновесие между текстовыми и визуальными компонентами. В результате спектакль не только реализует текст, но и форсирует его осмысление. Спектакль всегда вопрошает зрителя, как бы сопоставляет себя с текстом и текст - с собой.
Размышления о соотношении текста и сцены предполагают глубокий и серьезный анализ положения слова в театре, требуют интерпретировать драматургический текст. Поскольку подобная проблема заслуживает самостоятельного исследования, то в настоящей статье мы лишь тезисно характеризуем соотношение, которое Станиславский определяет понятием «подтекст».
Театральный дискурс наиболее подвержен разъединению высказывания (того, что сказано) и акта высказывания (того, что при этом сделано). Режиссура посредством работы с актером выявляет множественность новых смыслов в сценических событиях, казавшихся ранее ясными и однозначными. Актер (персонаж) может одновременно демонстрировать зрителям художественный образ (роль) и действенную дискурсивную партитуру роли. Заметим, что все утверждаемое сценически в тексте или действии не всегда утверждается непосредственно. Сцена прибегает к различного рода импликациям, которые выходят за рамки простых высказываний и выводятся (условно или ассоциативно) из того, что очевидно или высказано. У Станиславского герменевтическая природа подобных импликаций отражена в понятии атмосферы спектакля - особой эмоционально-психологической среды происходящего действия (и, как следствие, соответствующего восприятия этого действия зрителем).
Стремление Станиславского сохранить верность традициям психологического реализма, с одной стороны, и поиск путей воплощения новой драматургии - с другой, требовали обогаще-
ния возможностей театрального дискурса, поиска новых выразительных средств. Отсюда и феноменальный успех новаторской драматургии А. П. Чехова.
Иными словами, герменевтическая природа системы Станиславского созвучна размышлению Г. Г. Гадамера о том, что подобно культу, театр является местом подлинного творения, местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, «в чем мы узнаем и ощущаем реальность, превосходящую реальность нашего "Я". Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению» [5].
Литература
1. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. М., 1981. С. 140.
2. Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М., 1955. С. 310.
3. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 164.
4. Станиславский К. С. Собрание сочинений ... Т. 3. С. 28.
5. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного ... С. 159.
N. N. VASILCHENKO. HERMENEUTIC NATURE OF THE STANISLAVSKY'S SYSTEM IN THE MODERNISTIC THEATRE
The article embodies the hermeneutic analysis of the Stanislavsky's system and its influence on the evolution of the XX'th century theatre culture.
Key words: the Stanislavsky's system, hermeneutic gap, implication, Super-Objective.
о. И. ЛУКОНИНА К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ МОЛОДОГО М. ШТЕЙНБЕРГА
Творческое формирование молодого петербургского композитора происходило в атмосфере культуры Серебряного века. Цель статьи - вернуть незаслуженно забытое имя, воссоздать артистический облик Максимилиана Штейнберга.
Ключевые слова: Серебряный век, театральность, символизм, стиль модерн в музыке.
Творческое наследие композиторов, не столь ярких и масштабных, как С. Рахманинов, А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, и потому оставшихся в тени великих современников, - довольно значительный пласт русской художественной жизни ХХ столетия. Творчество М. Штейнберга, Н. Черепнина, М. Гнесина, С. Василенко, А. Станчинского, Ю. Вейсберг, Л. Штрейхер составило ту часть культуры, без которой едва ли были бы возможны вершинные достижения эпохи. Восстановление исторической памяти, возвращение забытых имен и сочинений - одна из характерных примет сегодняшнего музыкознания, которое интересуется композиторами разного ранга, фигурами первого и второго плана. Это мотивировано стремлением воссоздать «плотность» эпохи, понять ее дух.
Интерес отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждают работы последних лет (Р. Слонимская. «В. Щербачев: Статьи, материалы, письма»; О. Томпакова. «Владимир Иванович Ребиков: Очерки жизни и творчества»; Л. Корабельни-кова. «Александр Черепнин: долгое странствие» и др.). Согласимся с мыслью Т. Левой о том, что в русской музыке долгое время замалчивалось историческое место второстепенных, таких как Ребиков, композиторов, «отсутствовала и необходимая информация» [1]. Когда стали доступны архивные материалы, внимание к малоизвестным именам возобновилось, что привело к публикации эпистолярного наследия, статей, диссертационных сочинений о художниках (работы М. Белодубровского о Н. Рославце, И. Нестьева
