Гений места и город: варианты взаимодействия Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

МИФЫ

Гений места и город: варианты взаимодействия

Надежда Замятина, Дмитрий Замятин

Ключевые слова: Гений и город, Гений места, географический образ, Го-род-в-произведении, Город-глазами-Гения, образ города, образно-географические контексты места, идентичность.

Гений места — это творец, чья жизнь или биография, работа или произведения связаны с определённым местом (домом, усадьбой, поселением, деревней, городом, ландшафтом, местностью) и могут служить существенной частью (географического) образа места. Слово «творец» в данном случае должно толковаться расширительно: может включать в себя властителей, политиков, учёных, философов, художников, любых других деятелей, оказавших существенное влияние на формирование образа места. Понятие гения места активно используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении, истории, глубинной психологии, архитектуре, географии (гуманитарной географии, географии образов, мифогеографии), а также в публицистике и эссеистике.

Латинское genius loci восходит к религии древних римлян и буквально означает духа-хранителя домашнего очага, которому приносились жертвы и адресовались ритуалы. Культ гения места был частью более широкой системы архаичных религиозных и мифологических представлений, в рамках которых одушевлялись и обожествлялись различные географические локусы (водные источники,

Надежда Юрьевна Замятина, старший преподаватель кафедры социально-экономической географии зарубежных стран географического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, Москва.

Дмитрий Николаевич Замятин, заведующий сектором гуманитарной географии Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, Москва.

реки, горные вершины и перевалы, горы в целом, перекрестки дорог, священные рощи), часто становившиеся культовыми местами.

Понятие «гений места» не раз было переосмыслено в широких культурных контекстах. Первоначально это произошло в рамках итальянского Возрождения, для деятелей которого, в частности для Ф. Петрарки, ставшего одним из основателей современной исторической географии, характерен выраженный интерес к топографическим описаниям античных достопримечательностей. Затем — в рамках зрелого и позднего европейского Просвещения, когда сложилась традиция сентиментальных «образовательных» путешествий, ярко отразившаяся в произведениях Л. Стерна, В. Гёте, Н. Карамзина. Второе дыхание это понятие получило в эпоху модерна. Тогда историки культуры и искусства, осознав, что ускорение социокультурного развития грозит утратой культурного наследия, констатировали появление данной угрозы как значимой общественной проблемы. Тогда же возникло специфическое ментальное пространство пассеизма — тоски и переживания по уходящему прекрасному прошлому. В России начала XX века это проявилось в культе русской усадьбы.

В конце XX — начале XXI века понятие гения места стало частью массовой культуры, одним из инструментов развития индустрии туризма и маркетинга мест. Используется оно и в охране и развитии культурного наследия. В рамках гуманитарной географии оно семантически коррелирует с понятиями культурного ландшафта, локального (пространственного) мифа, символической топографии, географического образа. Особенно оно продуктивно в исследованиях по ландшафтной архитектуре и садовому искусству, по географии литературы, эстетической географии и географии искусства, в образном градоведении и метакраеведении1.

Тематика гения места исследуется давно и основательно, благодаря воздействию публицистических книг и статей, циклов телепередач, туристических видеофильмов, проникла уже и в массовую культуру. В данном случае (впрочем, как и в большинстве других случаев) массовая культура отдает предпочтение визуальным образам. Это могут быть возвышающие душу образы величия или образы расставания и обретения, вызывающие чувства печали или радости в местах, которым чем-то обязаны люди-творцы или которые сами обязаны этим людям. Или это архитектурные сооружения, скульптуры и монументы, примечательные городские и сельские пейзажи, хранящие память о достопримечательных или выдающихся

событиях и потому становящиеся гением-местом. Особый случай — когда писатель, художник, режиссер творит, выдумывает фантастическое место, воображаемую страну, а те начинают жить самостоятельной жизнью, порождая сотни интерпретаций и даже удивительные события, происходящие в действительности. Не менее интересно задуматься о взаимодействии, взаимосвязях, отношениях самого гения и места, где он родился или вырос, где долго жил или куда время от времени наезжал, чтобы творить. Тут ценна любая биографическая фактура, тут любое «лыко» — «в строку»; но предпочтение всё же стоит отдать тем произведениям творца, в которых отразился — вообразился — преобразился мир дорогого его сердцу места. Именно их надо вывести на первый план.

В воображении творца любимое место — хранилище самых для него важных, самых глубоких образов. Чаще всего это образы детства, юности, первой любви. Создавая своё произведение, творец просто-напросто изобретает наиболее экономную, наиболее вместительную форму, организующую прежде бесформенные воспоминания, аллюзии, ассоциации, знаки. Вместе с тем это хранилище не является простым скоплением «выпавших в осадок» личных образов и символов, отложившихся в рамочном обрамлении образа дорогого художнику места. Ибо само место возникает всегда как образный путеводитель: пусть «объективная» топография в таком путеводителе соблюдается не всегда (а чаще всего и вовсе не соблюдается), образная или символическая топография живет в нем действительными памятными локусами, перемещаемыми и размещаемыми воображением творца согласно строгим и необходимым законам метагеогра-фического воображения.

Отсюда мы можем сделать довольно важный первоначальный вывод, скорее даже высказать гипотезу о первичности метагеографи-ческих доводов и соображений при формировании образов места. Образы места всегда или в большинстве случаев суть метагеографи-ческие узлы, создаваемые и развиваемые логичной и естественной фантазией того или иного автора — будь то всемирно известный художник или безымянный автор фольклорного произведения (сказки, анекдота, небылички и т. п.). При этом метагеографические основания конкретного места не являются какими-то небесными предначертаниями. Во всяком случае, воплощаются они вполне земными способами, например, в картинах профессионального художника на стенах городских домов, в аляповатой фантазии наив-

ного творца-примитивиста на воротах сельской усадьбы или как обычные городские граффити.

Место существует как растяжимое и растягивающееся, постоянно трансформирующееся пространство образов, чувствуемых и создаваемых гением. Они образуют медиативное пограничье между собственно гением и его (возможно, единственным) местом. В то же время место — предел, который достигают или не достигают образы гения; соответственно недостижимо оно тогда, когда остается вне образной сферы, когда распадается на просто поселенную и просто промышленную части, на отдельные улицы, переулки и площади, на памятники архитектуры и точки обзора. Но сам гений всегда остается вне места, хотя физически может пребывать в нём, постоянно в него возвращаться. Даже его детство, любовно им описанное и воображённое, находится уже не здесь! Потому что образы, подпитываемые такой до боли знакомой и вместе с тем ставшей такой обшарпанной, такой потёртой топографией, свободны от неё. Свободны в том смысле, что не ограничивают, наоборот, стимулируют ассоциативный поиск иных мест, иных ландшафтов — а те, в свою очередь, фиксируют и надежно, как ячейка в банковском депозитарии, хранят исходные знаки, мифы и символы.

Вот здесь стоит остановиться. Гений и место являют собой единство отношений — пусть разрывное, прерывистое и фрагментарное, заранее неполное, но единство. Это отношения между фундаментальными, базовыми, основополагающими мифами, образами и архетипами «примордиального» сознания и подсознательного (а может быть, и бессознательного), с одной стороны, и локальными, очень местными и сиюминутными метафорами и метонимиями повседневного, обычного бытия и быта, с другой. Гений и место формируют единое пространство амбивалентных, противоречивых образов, чьи контексты суть метаобразы — метаобразы клочковатых, уже разорванных и «растасканных» пространств и ландшафтов. Можно сказать и так: всякое художественное произведение, претендующее на воссоздание, на очередное творение места, существует как «склеенный» ландшафт. И ментальная склейка продолжается до тех пор, пока произведение читается, смотрится, воспринимается, осмысляется, обозревается, анализируется, наконец воображается. Исходя из этой вольной трактовки, рискнем предположить: места нет, если гений — будь он даже вполне безымянным — не расположил образы места в строгом метагеографическом порядке.

Гений места как «общий предок»

В дальнейшем изложении Гением (с заглавной буквы) мы будем называть любую личность, чтимую в локальном сообществе как местную знаменитость. Прославленный уроженец места играет значимую роль в жизни своей родины, даже если он эту родину навсегда покинул. Взаимодействие с нею Гения происходит тремя путями.

Первый путь: образ знаменитой личности становится элементом территориальной идентичности. Действие в данном случае направлено от личности к месту, личность «питает» место своей славой. Причем идентификация с личностью может осуществляться как на бытовом уровне, так и посредством местной официальной идеологии.

На бытовом уровне информация о связи места с Гением передается изустно, иногда даже вне всякого её письменного или официального подтверждения. Вот характерный пример. В Нижегородской области есть городок Горбатов. Расположен он «на горе» — на крутом правом берегу Оки. Часть его населения составляли старообрядцы. Существовала легенда, что именно здесь Мельников-Печерский написал свой роман «На горах». В этом были уверены все жители Горбатова, но долгое время не было тому никаких документальных подтверждений, пока краевед М. Кондратьев не доказал, что местное сообщество сохранило память о реальных событиях2. Сходным образом передаются и современные легенды, скажем, об особенностях отдыха в данном месте того или иного политика, артиста, писателя, режиссера.

К этому же типу соотношений личности и места можно с некоторыми оговорками отнести распространённые легенды о причастности некой исторической личности к основанию города или селения. Таким образом «внешний» Гений «привязывается» к месту и становится «местным». Наконец, место может отождествляться с тем или иным литературным героем, у которого был реальный прототип. При этом в одних случаях прототип действительно был связан с данным местом, в других — не был либо предполагаемая связь не доказана. Примером первого варианта отождествления можно считать касимовского купца, послужившего М. Горькому прототипом главного героя в романе «Дело Артамоновых», примером второго — разведчика Штирлица, он же Максим Максимович Исаев, которого жители г. Вязники Владимирской области3 считают уроженцем своего города.

На уровне официальной идеологии связь места и Гения обычно закрепляется посредством присвоения имени «героя» улицам, площадям, школам и т. д. Чаще всего присваиваются имена местных героев войны, писателей, ученых. Но есть и более оригинальные примеры. Так, в городке Грайворон Белгородской области в 2002 году обрыву над рекой Ворскла, издавна именовавшемуся Кручей, было официально присвоено название «Петровская круча». Это можно расценить как хороший пример «умещения» внешнего Гения — тем более внешнего, что сам факт пребывания Петра I в Грайвороне в настоящее время документально не подтвержден. Взамен приводятся информация о мемориальной доске «Квартира Петра I» на некоем деревянном здании, сгоревшем при пожаре 1848 года, да легенда о приезде Петра в город во время Северной войны; в ней повествуется о предательстве, царском гневе, умном грайворонце из свиты царя и конечной милости, оказанной царём городу и горожанам4.

Идеологическая идентификация места с определённым персонажем обычно связана с попытками «возродить традиции» и даже непосредственно брать пример с исторического героя. В постсоветские годы наметилась тенденция к официальной героизации дореволюционных деятелей, в том числе купцов и промышленников, и выражается она, помимо прочего, в присвоении промышленным предприятиям фамилий их дореволюционных владельцев. В тех же Вязниках в 1990-е годы появились улица Сенькова и ОАО «Сеньков-ская мануфактура», названные так по династии Сеньковых, владевших одним из важнейших вязниковских предприятий до революции. Старинный льнокомбинат в Красавине, расположенном на берегу Северной Двины в «глухом» северо-восточном углу Вологодской области, неподалеку от знаменитого Великого Устюга, некоторое время носил немудрящее название «Северлён», но в 2003 году был переименован в Красавинский льнокомбинат им. В. Грибанова — в честь последнего из династии купцов Грибановых, Владимира Ильича, жившего, кстати, в основном в Петербурге.

И в этих, и в других случаях при идентификации места и Гения связь между ними постепенно украшается героической легендой. Гений «входит» в образ места не сам по себе, а как демиург: он не просто здесь жил или бывал, а именно что-то выдающееся сотворил, что-то основал, сказал нечто особенное. На уровне бытовой идентификации «легендаризация» Гения практически обязательна; но, как показывает пример грайворонского Петра, она может быть элементом и официального культа Гения.

Изучение феномена идентификации с героем по праву землячества по всей видимости должно осуществляться в русле культурной антропологии и по аналогии с культом мифического прародителя. Местное сообщество может рассматриваться как аналог группе родичей (рода, племени и т. д.), фигура же Гения — как фигура общего предка, играющего, таким образом, чуть ли не ключевую роль в цементировании этого сообщества.

Гений места как «дитя» города

Наряду с представлением/легендой о (квази)родственной связи Гения и места, нередко формируется представление о том, какую роль сыграло место в формировании известной личности. В нём, как правило, делается акцент на обусловленности творчества выдающегося жителя или уроженца, его характера и судьбы местными условиями, средой. Причём в большинстве случаев вывод о такой обусловленности держится на довольно абстрактных ассоциациях5:

«А. Тарковский родился недалеко от Юрьевца, в селе Заволжье. Детские впечатления ярко отразились в творчестве кинорежиссера. Отсюда, из древнего города Юрьевец, его философская грусть, неторопливость его лент, их пророческая недосказанность».

Фактографически подтвердить влияние особых условий места на судьбу и особенно творчество Гения можно только в некоторых случаях. Например, когда Гений с детства обучался передаваемым из поколения в поколение навыкам крестьянского (рабочего, рыбацкого и т. д.) труда, народного промысла, воспитывался в строгой старообрядческой (монастырской, протестантской, католической) среде. В большинстве случаев прославившие край Гении в лучшем случае «с детства наблюдали тяжёлый труд крестьян в усадьбе своего отца», как это обычно отмечают в биографиях дореволюционных писателей-демократов.

Тем не менее некоторое влияние места на становление личности нельзя отрицать, что подтверждает, в частности, и пример Тарковского. Юрьевец — действительно старинный город в Ивановской области на правом берегу Волги напротив впадения в нее р. Унжи. Кинорежиссер провёл в Юрьевце небольшую часть жизни: был здесь годовалым, потом с четырех до шести лет периодически гостил

с сестрой у бабушки по нескольку месяцев, наконец, жил здесь еще полтора года (с осени 1941 по весну 1943), когда мать вывезла его и сестру, москвичей, к бабушке, спасая их от бомбежек. Приступая к автобиографическому фильму «Зеркало», Тарковский предполагал снять сцены, рассказывающие о детстве, именно в Юрьевце6. В фильме, где саму себя играет мать режиссера, «сам себя» должен был сыграть и Юрьевец, город детских летних «каникул» и эвакуации. Однако к моменту съемок Юрьевец существенно изменился: часть его была затоплена Горьковским водохранилищем, на оставшейся части изменена планировка, срыта одна из прилегающих гор. И хотя дом бабушки Тарковского сохранился, режиссер отказался от съёмок в этом городе. Отказ от съёмок современного Юрьевца показателен: первоначальный замысел свидетельствует о признании значения Юрьевца в становлении режиссера — причём Юрьевца прежнего, утраченного, сохраняемого в памяти, на «роль» которого режиссер не смог подобрать «города-актёра».

Здесь открывается существенная брешь между городом как таковым и городом Гения. Город, живой, меняющийся — лучше бы не так радикально, как Юрьевец, но меняющийся. Город помнит и почитает Гения, в Юрьевце, в частности, открыт музей Тарковского, проводятся дни режиссёра. Влияние города на Гения несомненно, но это влияние другого города, города памяти, и здесь появляется еще одна брешь. Город Гения не может быть сведен к городу определённого исторического времени (скажем, к городу детства Гения) — хотя в мемориальных музеях чаще всего воссоздается именно усреднённая обстановка «соответствующего» Гению периода. Большинство современных научных концепций формирования представле-ний7 заставляют считать, что город Гения не мог не отличаться не только от живого города современности, но и от «живого» города времён Гения (это верно и когда Гений — наш современник). На становление Гения влиял не город вообще, а город, вобранный в сознание, в воображение, душу гения — виртуальный Город-глаза-ми-Гения.

Город географический трансформируется в Город-глазами-Гения под влиянием разных факторов. Нельзя не признать существования некоторых объективно ярких черт города — например, планировки и визуальных ориентиров, — которые бросаются в глаза любому, прибывающему в город. Их оценка, равно как восприятие и оценка множества менее очевидных городских символов, уголков и особенностей, зависит, во-первых, от традиций местного

сообщества (именно оно наделяет определённым значением, овевает легендами и отмечает суевериями множество больших и малых городских объектов), во-вторых, от особенностей судьбы и психики самого Гения, «вбирающего» лишь определённые черты города. Последнее обстоятельство подчеркивал сам Тарковский8:

«Детские впечатления для меня нечто гораздо большее, чем просто память. <...> Память — понятие духовное... Пусть некто расскажет, что наиболее ярко запомнилось ему, и можно с уверенностью сказать, что в вашем распоряжении все основания для определения этой личности».

Воссоздание образа Города-глазами-Гения связано со специфическими проблемами. Оно, как уже отмечалось, не сводимо к воссозданию исторической атмосферы жизни и творчества Гения (его или такой же, как у него, стол, кровать, книги в шкафу и т. д.). Необходимо воссоздать как то, на что смотрел, так и то, что видел Гений, на что обращал внимание, что любил. Такую задачу решить значительно сложнее — и решается она всегда с той или иной степенью неполноты. В отношении творческих личностей может отчасти помочь их творчество; но и здесь возникает своя проблема: «вписанный» в контекст конкретного произведения образ города не тождественен образу Города-глазами-Гения (об этой проблеме см. ниже).

Трактовка Города-глазами-Гения зависит от степени интегрированности Гения в городское сообщество. В предельном случае полной интеграции, полной «местности» Гения его можно считать идеальным «репрезентантом» общегородского образа города, и тогда Город-глазами-Гения действительно служит изучению жизни городского сообщества определённого времени. Но и в этом случае образ города, как его увидел Гений, будет отличаться от усреднённого образа того же города. По отношению к «обычному» месту, увиденному приезжим или даже описанному местными «по заказу» приезжих, Город-глазами-Гения обладает интересным свойством: в нём гораздо больше «недостопримечательных», бытовых черт, наделённых, однако, особым значением. Это явление знакомо практически каждому по собственным детским воспоминаниям: в них значимыми оказываются не только общепризнанные символы и достопримечательности города, но и вполне «типовые», заурядные калитка, забор, крыльцо — предметы и уголки, окрашенные связываемыми с ними чувствами и личными переживаниями9. Облик города, отражённый глазами даже самого что ни на есть «местного»

Гения, во многом зависит от особенностей воспринимающей этот город личности — человека определённого психологического склада, члена определённой семьи, жителя определённого квартала. Когда же Гений — «чужак», человек приезжий, да к тому же ещё и необщительный, город его глазами отражает в первую очередь его личные особенности восприятия — связанные, впрочем, с культурой воспитавшей его среды. Однако и в первом, и во втором случае открывается возможность «обратного хода» от Гения к городу, благо некоторая отчуждённость, осознание города Гением со стороны присутствует почти всегда. Город-глазами-Гения можно в той или иной степени рассматривать как образ города «со стороны». Тем самым Гений обогащает образный потенциал города. Удачный образ города у Гения может сформировать «стиль» Гения; однако и Гений на свой лад стилизует восприятия города. Упрощая, можно сказать: «философская грусть» фильмов Тарковского — не совсем из Юрьев-ца, но после фильмов Тарковского её видят в городе, глядя на Юрьевец. Впрочем, ту же функцию нередко выполняет любой сторонний наблюдатель: фразы путеводителя, иногда вековой давности, транслируются рядовыми жителями.

Наибольшее влияние Гений оказывает на город, если, будучи личностью творческой, преобразует Город-глазами-Гения в Город-в-про-изведении. Но, даже не претерпев такой метаморфозы, Город-глаза-ми-Гения влияет на восприятие города и городского ландшафта другими постольку, поскольку на это восприятие накладывает отпечаток информация о фактах биографии Гения, его привычках и т. д.10:

«На берегу реки Ворсклы находится “Беседка Скитальца”, русского писателя, друга Максима Горького, Степана Гавриловича Петрова. Отдыхая в беседке, можно полюбоваться каскадом фонтанов, шикарной ротондой, летним кафе с верандой и прекрасным видом живой русской природы. <...> Еще с XIX века “Круча” и “Островок” являлись излюбленным местом отдыха грайворонцев. Друг Горького русский писатель Петров, более известный под псевдонимом Скиталец, сидя на берегу реки в беседке писал свою повесть “Этапы”, где называет наш город “Грай на Ворскле”, а многими героями повести являются грайворонцы».

В приведённом примере отсутствуют образы произведения, написанного на берегу реки; зато для подкрепления «статуса» берега реки как красивого места используется ссылка на поведение известного писателя.

Образ города, созданный в произведениях Гения или «размеченный» фактами его жизни, по-видимому, важен для здорового развития местного сообщества хотя бы потому, что преобразует любовь горожан к городу из интуитивной в сознательную. Гений указывает, за что конкретно можно любить/не любить город. Рядовой житель, не всегда способный к творческому синтезу наблюдаемого, начинает смотреть на свой родной город через готовую призму образа города Гения11. Как и фигура самого местного Гения, образы Города-глаза-ми-Гения видятся нам важнейшими неотъемлемыми элементами комплекса местной идентичности, «чувства родины», базой сплочённости местного сообщества. А в сугубо практическом плане наполняемая Гениями образная «копилка» города дает хороший материал для выбора делового имиджа города, для региональной маркетинговой политики, так что пренебрежение «субъективными» образами Гениев «бесхозяйственно» для местного сообщества.

Завершая наши размышления о Гении места как о «дитя» города, отметим нередко возникающую при этом ситуацию «раздвоения личности». Далеко не всегда Гений совмещает две ожидаемые от него «социальные роли» — и «образцового» земляка, и отражателя/создателя образа города. Одни выдающиеся личности, активно подаваемые как «земляки», практически не оставили каких-либо произведений, даже воспоминаний, по которым можно было бы составить хоть какое-то представление о Городе-глазами Гения. Другие создали мощные образы — но вот беда: экскурсоводы с некоторым смущением комментируют выставленные в витринах музеев «троечные» аттестаты.

Особую остроту подобный конфликт приобретает в контексте отъезда Гения с места своего рождения. Уезжая, Гений словно изменяет воспетой им красоте родных ландшафтов, факт отъезда напрямую противоречит положительному, чаще всего им же создаваемому образу места. Это хорошо видно в стихотворении Николая Рубцова «Родная деревня» (выделение наше. — Н. З, Д. З)12.

«Хотя проклинает проезжий Дороги моих побережий,

Люблю я деревню Николу,

Где кончил начальную школу!

Бывает, что пылкий мальчишка За гостем приезжим по следу Все ходит и думает: “Крышка!

— Я тоже отсюда уеду!”»

На бытовом уровне конфликт осознаётся примерно следующим образом13:

« — Я много слышал о красоте города, в котором вы живете. Повлиял ли на творчество этот город, ведь, как известно, Юрьевец связан с такими именами, как А. Тарковский, В. Леонтьев, М. Ромм?

— Думаю, да, но одной красоты недостаточно. Художник способен создать Нечто не в комфортных условиях, а совсем наоборот. Это аксиома. И в этом смысле влияние города на творчество трудно переоценить. Условия идеальные, отсюда и соответствующий результат. А что касается вышеназванных имен, то эти люди стали известными не потому, что жили когда-то в Юрьевце, а потому, что вовремя уехали из этого города».

Характерно раздражение одного из томских экономгеографов в разговоре о его земляке Н. Н. Баранском, классике отечественной экономической географии, в юности покинувшем Томск. Оставаясь в Томском университете, коллега ясно осознавал, что живет заведомо «не по-Баранскому», и, может быть, чувствовал себя эдаким «недоБаранским» 14. И наоборот, что, если не уверенность в своей правоте, должна внушать молодому человеку, покидающему нынешний «город физиков-ядерщиков» Обнинск, надпись на железнодорожной платформе (перрон «На Москву»): «С полустанка Обнинское уехал от крестьянской нужды на заработки в Москву будущий выдающийся полководец, Маршал Советского Союза, четырежды Герой Советского Союза Георгий Константинович Жуков».

С другой стороны, Москва, Петербург, Париж и прочие столицы воспеты в значительной степени приезжими Гениями15.

Город как «дитя» Гения места

Когда Гений — художник в широком смысле слова (писатель, актёр, композитор, живописец и т. п.), его взаимодействие с городом обретает ещё один аспект: образ города проникает непосредственно в творчество Гения. Многие Гении описывали в своих произведениях конкретные, часто родные, города, и проблема отражения города в художественном произведении так же, как и проблема влияния города на Гения, требует специального подхода.

В общем случае образ города, как он представлен в произведении, существенно отличается от «среднего» образа того же города

в «натуре». Изучение сути такого различия может дать богатый материал для более глубокого понимания произведения или даже для новых его трактовок. Более того, как уже отмечалось, образ Города-в-произведении может отличаться и от образа Города-глазами-Гения, что добавляет еще один объект для исследования. Однако, за исключением случаев, когда один и тот же город по-разному описан в дневниках и в произведении, провести такое исследование практически невозможно.

Обратимся снова к Юрьевцу. Этот город и его окрестности — место, где творческий дар Андрея Тарковского начал формироваться как образно-топографический, геоэкзистенциальный, с заострённым вниманием на всё новых и новых повторяющихся переживаниях детства. Детство же по определению «зациклено» на мелких и мельчайших местных событиях, по сути — произрастает из них16. События детства перемешиваются и постоянно преображаются, становятся анахроничными и в то же время гетеротопичными. Оживают же они чередой мультиплицирующихся географических образов среднерусской и волжской — болотисто-овражной, лесной и холмисто-полевой — природы. Эти образы собираются в постоянно растекающийся, но всё же единый, мощный и целостный географический образ Юрьевца. Но юрьевецкий образ, как он представлен в «Зеркале», нельзя считать чистым и незамутненным природным образом: он как бы «креолизирован» московскими эпизодами детства режиссера, опять-таки преображёнными кинематографическими средствами. Почему?

Онтологически любое пространство уходит от самого себя, протягивается далее самого себя, расширяется за свои пределы, всегда покинуто, оставлено (хотя бы и в самом себе, — но в самом себе уже прошлом, представленном и воображённом опять-таки пространственно). Отсюда — возможность создавать образы мест прошлого, которые находятся лишь отчасти там или вовсе не там, где эти места были на самом деле; мест, которые сами по себе уже не существуют, но не в силу «неумолимости времени», а просто по причине естественного растекания, перемещения, трансформации образа места, воссоздаваемого творцом. Получается, что художник творит образы места, первоначальные приметы которого, столь дорогие его сердцу, могут бережно воспроизводиться им в совсем иных пространственных реалиях условного настоящего — как будто это место находится «в дороге». И наоборот, персональные образы места «со своей стороны» представляют нам гения, определяющего своё

место в мире посредством образно-географического передвижения и в таком путешествии обострённо переживающего собственное бытиё. В «Зеркале» Тарковский явно следует этим образным законам, «московские» эпизоды фильма оказываются, по сути, расширением и перемещением «юрьевецких». С помощью этого перемещения растолковываются особенности «юрьевецкой модели мира», Юрье-вец предстает композитным образом «взрослого детства» — детства, постоянно расширяющего верхневолжские ландшафтные образы.

Как видим, Город-в-произведении может не просто отличаться и от «реального» города, и от Города-глазами Гения — он может ещё пространственно, целиком или частично, смещаться относительно города реального, и это смещение, как правило, ярко высвечивает мировоззрение автора, всю систему его представлений об окружающем мире. Особенно показательны случаи, когда в том или ином месте России автор «узнаёт» не просто другую её часть, а целые материки-символы — Европу или, чаще, Азию. Так, в картинах Воронежской губернии, как она предстаёт в произведениях Платонова, на первый план выступают безводные, безжизненные водораздельные пространства, словно он описывает не Центральное Черноземье, которое мы привыкли считать благодатным плодородным краем, а центрально-азиатские пустыни. Любопытно, что Платонов — профессиональный мелиоратор — буквально видел сходство воронежских лесостепей и азиатских пустынь, опасность опустынивания родного Черноземья17:

«Эта засушливая зона продвигается все дальше и дальше вглубь страны, вглубь губернии — пустыня настигает нас, с юго-востока зной Туркестана, климат сухих плоскогорий Центральной Азии через степи и полупустыни Прикаспия и Кавказа уже дышит нам в лицо. Скоро и вся наша губерния будет в засушливой зоне. Это надо знать всем, к этому надо приготовиться, чтобы отбить наступление зноя и самим перейти в наступление на него, продвигая культурные хозяйства вглубь степей и пустынь, за пределы Европейской России, на юго-восток».

Фактически мы выходим на «художественное» краеведение, специализирующееся, если можно так выразиться, на прочтении различий между образом места «в среднем» и его же образом в произведении. Если речь идёт о городах, задача исследователя в данном случае распадается на три. Первая — «опознать» в произведении реальный город, нередко не названый или названный как-то иначе; она обыч-

но решается литературоведами и краеведами, отождествляющими, например, город Глупов (в первоначальном варианте Брюхов) Салтыкова-Щедрина с Пензой, а Крутогорск из его же «Губернских очерков — с Вяткой (нынешним Кировым) 18. (Некоторые города даже завязывают своего рода интригу вокруг происхождения того или иного «литературного» города — так, вологодская Устюжна «борется за звание» города гоголевского «Ревизора»19.) Вторая задача — выявление различий между городом «реальным» и «литературным». Третья — заключается в интерпретации обнаруженных различий, и одним из её приёмов может стать выявление «мысленного» сдвига города в географическом пространстве. Возможно и расширение третьей задачи, когда в произведении упоминается целый ряд городов. В таком случае главное значение получают сочетания их образов друг с другом — образно-географическое пространство произведения, производное от образно-географических представлений Гения-автора. Ибо, взятые в сочетании, такие образы обретают новые содержательные грани20.

Третья задача — задача интерпретации отдельных образов или всего образно-географического пространства произведения, — естественно, наиболее сложная. Даже её постановка встречается исключительно редко. В качестве любопытного примера её решения упомянем тезис В. Паперного о «смещении» восприятия России к югу, выдвинутый им на основе анализа проектов и построек советских архитекторов в сталинскую эпоху21.

Вторая и в особенности третья задачи вводят нас в область моделирования географических образов, которое прямо предполагает постоянные изменения как конфигураций и форм городских образов, так и их содержания, что находит своё отражение в образно-географической морфологии. Каковы же могут быть стратегии включения темы «Гений места и город» в методологию и методику такого моделирования? В первом приближении можно сформулировать три стратегии: «пересмотра места», «расширения контекстов места» и «уничтожения места». Все они подразумевают самое непосредственное «участие» определённого гения в подобных топографических трансформациях. Правда, сразу же следует заметить, что их использование может сдерживаться условиями определённой исторической эпохи, в рамках которой действует и работает творец. Так, в период существования СССР Андрей Тарковский в любом случае не мог рассматриваться как Гений Юрьевца. Ограничительное значение может иметь и тот факт, что сам Гений, пока он живет и

действует, не склонен связывать своё творчество исключительно с одним или двумя местами.

«Пересмотр места» равнозначен переносу интересующего нас города из одного контекста в другой. Перенос может быть результатом переосмысления роли Гения в истории города. Или он может быть вызван новыми попытками соотнести содержательные моменты произведений Гения и его биографии с базовыми, основными элементами географического образа города. Иначе говоря, город постепенно становится «другим» в результате появления как новых фактов, касающихся обстоятельств жизни и творчества Гения, так и более убедительных интерпретаций взаимовлияния Гения и города друг на друга. В ходе «пересмотра» хорошо известные элементы городского образа «обтачиваются», «обстругиваются», «отглаживаются» под мощным воздействием Гения места, что в итоге приводит к образно-географическому «дрейфу» города, к его поначалу незаметной, «ползучей» содержательной трансформации. На наш взгляд, нечто подобное происходило с географическим образом Нижнего Новгорода в течение XX века под влиянием образа Максима Горького и его произведений.

Стратегия расширения, как явствует из её названия, нацелена на создание новых, более широких образно-географических контекстов или на более широкое осмысление старых. Как только, благодаря этим ментальным операциям, появляются новые возможности представления и истолкования географического образа города, возникают и образно-географические лакуны, которые могут заполняться знаками и символами вновь обнаруженных обстоятельств деятельности творческой личности, ранее не рассматривавшейся как полноценный Гений данного города. Один из интересных примеров, иллюстрирующих данную стратегию, — географический образ Астрахани. В нём долгое время доминировали знаки и символы пограничного купеческого, речного и морского, города; однако в последней четверти XX века образ стал эволюционировать в сторону расширения привычных образно-географических контекстов: имена, биографии и творчество Велимира Хлебникова и Бориса Кустодиева стали играть более значимую роль в репрезентациях и интерпретациях образа Астрахани.

«Уничтожение места» предполагает отмену всех его традиционных признаков и примет, стереотипов и знаков. Взамен появляется новое место — метаместо Гения, который своим творчеством старые местные образы переплавляет в своей образной «печи». В результате претворённое в составе этого расплава место оказывается включён-

ным в более широкие потоки исторического времени, открытые для творчества и всех последующих местных Гениев. Так, в «Медном всаднике» Пушкин фактически отменил складывавшийся в течение более чем столетия образ Петербурга (использовав, однако, внешние черты и фактуру города); после пушкинской поэмы новая русская столица становится открытой всемирному историческому времени, словно предлагая себя другим великим художественным взглядам, попыткам, ракурсам.

Следует иметь в виду, что выделить при изучении конкретного взаимодействия Гения и города ту или иную образно-географическую стратегию в чистом виде трудно. Так, опыт исследования взаимодействия Андрея Тарковского и Юрьевца показывает: с одной стороны, творчество великого кинорежиссера задало этому городу более широкие образно-географические контексты, с другой, можно, пожалуй, говорить об «уничтожении» старого Юрьевца и рождении нового города — города Андрея Тарковского. Попробуем описать это более подробно.

Зеркало Юрьевца

Всякий ли волжский город предлагает набор собственных образов? Ведь стоя на набережной любого такого города или городка, легко скатиться на избитые славословия «великой русской реке», окунуться в знакомую череду образов. Возникают и плещутся, купаются и плывут набережная, панорама с церквами, купеческими домами, уютными беседками и беспросветными оврагами, рыбачьи лодки, полуголые ребятишки, облака... Что здесь своего, отсутствующего в других городах на реке, такого, что можно было бы с уверенностью назвать системой речных образов, в которых своеобычно проявляются именно этот город, именно его запутанная история, его легенды и предания?

Юрьевец — город в Ивановской области на восточной окраине Центральной России, на крутом повороте Волги на юг — проверяет оригинальность и устойчивость своих образов в зеркале речных смыслов и символических заключений. Пожалуй, главный свидетель зеркальных битв и сражений, на невидимых полях которых решалась судьба его образов и мифов, — это дамба. Горьковское водохранилище затопило почти весь старый Пучеж, соседний с Юрьевцем городок, но не сломило побережную волю Юрьевца

Повольского: благодаря быстрому строительству дамбы, он отстоял практически всю свою центральную часть (северная и южная окраины были всё же затоплены). И дамба эта, соединяющая разъединения города и реки (или — волжского крутого берега и разлившейся, полуобезумевшей своей больной рыбой Волги), любого Гения места (Юрьевца) и несуществующего, но крайне необходимого места реки (Волги), стала краеугольным, ключевым образом Юрьевца.

Юрьевецкая зеркальная амальгама позволяет смотреть и видеть в обе стороны — и на город, и на реку. Она соединяет соседствующие, набегающие друг на друга речные/городские образы, делает их взаимопроникающими. Нетрудно увидеть в Юрьевце типичный речной купеческий город. Но под натиском жестких, а порой и жестоких автобиографических мотивов Андрея Тарковского такой город временами словно исчезает. Взгляд Тарковского устремляется не столько на реку, сколько на Юрьевецкую гору, на это символическое воплощение горы необъятного времени, вдруг распахивающегося маленькому мальчику в его полусиротском юрьевецком детстве...

Странность, невысказанность, невоплощённость юрьевецкой ситуации выражает себя отнюдь не в нынешней заброшенности города, в его упадке, в переживаемой им депрессии, в состоянии его безнадёжной периферийности, увы, не перерождающейся в са-мостояние, во вполне самостоятельную провинциальность. Волга оказывается для Юрьевца морем неведомым, водным зеркалом слишком обширным и бескрайним, чтобы дать ему необходимое, соответствующее и соразмерное образу отражение. Между тем сохранившиеся изображения Юрьевца XIX — начала XX века впечатляют не столько детальностью проработки конкретной топографии отдельно стоящих примечательных зданий и церквей, сколько общим ощущением естественной слитности образа города и образа реки, географической органичности композитного волжско-побережного образа-мифа. Сейчас же Волга в зеркале Юрьевца являет собой затерянный мир, таинственную, уходящую вглубь водных пространств аркаду потерянных смыслов, не облагороженных даже заволжскими фронтирными далями. Да и сам Юрьевец: разве не прячется он в складки интимных, темноватых, домашних оврагов и балок, будто намеренно затеняющих зеркальные речные глади и так — отодвигающих необходимость визуальных образных решений, обращённых к большой воде?

Рис. 1. Панорама Юрьевца. Фото С. А. Смирнова

Что же «видит» Волга, когда, пытаясь стать юрьевецкой рекой, смотрит на город и глядится сама в его зеркало (рис. 1)?

Попробуем совершить путешествие по Юрьевцу... так, чтобы Волга, проникая в город, не заливала его, а всячески отражала и порождала, принимала в своё лоно и оставляла на поверхности прохладной и ласковой речной воды. Тут лучше всего сначала подняться к крепышу-боровичку белой Богоявленской церкви, укрепившейся прочно на склоне — ровно посерёдке. Не претендуя на господствующие юрьевецкие высоты, она чётко занимает некую образно-географическую ячейку; без неё город явно не состоялся бы, не получил своего образа, не разместился в нём. К тому же, если подняться немного выше, до конца улицы (а это — переулок Андрея Тарковского), попадаешь на уже заготовленную людьми и пространством удобную обзорную точку. С неё формальный центр Юрьевца — площадь, административные здания, автостанция, магазины, восстанавливаемый Входоиерусалимский собор с колокольней и прилегающей к ним соседней церковью — становится, во-первых, менее формальным, во-вторых, попадая в зону влияния дамбы, воспринимается скорее как «приложение», как уютная окраина другого, воображаемого, поистине метаволжского центра.

Образно-географическая роль Богоявленской церкви в организации зеркального пространства Юрьевца Повольского несомненна. Вблизи от неё расположены дом-музей Андрея Тарковского (там жил он во времена своего юрьевецкого детства, а на лужайке возле церкви играл), дом-музей архитекторов братьев Весниных, наконец, дом купца Флягина с привлекательной башенкой (позднее — начальная школа, в которой в 1941—1943 годах учился Андрюша Тарковский, а теперь — историко-художественный музей). Мало того, что церковь притягивает к себе, обволакивает своей аурой эти дома, — она обещает, «обнадёживает» экспансией, расширением своего спокойного метаволжского образа на соседствующие с ней подгорные улочки и переулки. В своей совокупности пристальные волжские «взгляды», которые, вращаясь вокруг Богоявленской церкви и убегая от неё по дорожкам и тропинкам в гору, словно ищут наиболее полное, зеркальное выражение юрьевецкой простран-ственности, даруют нам метагеографию южной части города ещё до того, как мы поднялись на приволжскую террасу, на плато, нависающее над пойменной частью города. Поднялись по крутой лесенке, чтобы усесться в беседке на Пятницкой горе, около мемориала вои-нам-юрьевчанам, погибшим в Великую Отечественную войну.

Зеркало Юрьевца стареет, покрывается патиной забываемого времени и сжимающегося пространства там, где бесформенные горы угля и дров символизируют возвращение города к стадии полу-фронтирной фактории, где почти всегда пустует причал, почти полностью заляпанный известковыми бомбами многочисленных чаек. Там, в юрьевецком порту, пропадает ощущение благодати, даруемой тебе вечным разговором воды и земли, реки и приречного города, водной горизонтальной глади и земных попыток утвердить над ней сакральные и светские вертикали. Одно выручает: стоя у ворот порта, можно всегда увидеть колокольню Входоиерусалимского собора, понять её обыденную значимость как общегородского ориентира, поверить в утверждение, что эта самая высокая в настоящее время волжская колокольня. Образно-географическая линия «порт — колокольня» помогает не затеряться в извивах и тупиках постпо-волжских депрессий, уловить не умирающий, то и дело проглядывающий образ-архетип пограничного земно-водного пространства, дающего жизнь мифам об основании и вечности любого города.

Ещё раз попробуем задаться вопросом: а можно ли увидеть образ былой Волги, «матушки Волги», «великой русской реки» в зеркале Горьковского водохранилища, тем паче — в зеркале Юрьевца, то ли

ставшего каким-то «полуприморским» посёлком городского типа или даже селом, то ли оставшегося всё же городом? Если Богоявленская церковь вкупе с «союзными» друг другу портом и колокольней как-то собирают и в сакральном, и обыденном смысле территорию протогорода, мечтающего о собственной реке, пытающегося её увидеть и почувствовать, то какие знаковые места, локусы, образы могут собрать город? Что поможет нам вообразить его уверенно располагающимся в своём горделивом статусе безусловно достопримечательного места, несмотря на то, что оно, это место, напоминает подобные места в десятках подобных городов? Очевидно, надо найти такую трассу внутригородского путешествия, которая, вливаясь в образ реки, в то же время и в том же пространстве обозначила бы земно-водный стержень образно-географического благополучия и процветания Юрьевца.

Стоит помотаться по юрьевецким склонам туда-сюда, то взбираясь на речную террасу по узким лесенкам, улочкам, мосточкам, то вновь спускаясь в овражно-балочные переулки. Двигаемся мы, однако, всё равно вдоль Волги — можно с юга на север, а можно и наоборот. Главное, мы попадаем в до сих пор живущий, воспроизводящийся, дышащий деревянный мир ставен, заборчиков, наличников, не Бог весть какой деревянной резьбы, извилистых трассировок огородиков и садов, укромных источников и ключей (часто — освящённых, святых). Этот мир существует, будто бы не видя Волги, хотя именно ей он обязан пойменным углублением, перегибом, складочкой, выправляющейся кверху полноценной речной террасой со стройными рядами домов гораздо более позднего времени. (Терраса как раз и была заселена в основном после образования Горьковского водохранилища переселенцами из затопленных частей города и ушедших под воду окрестных деревень.)

Но мы были бы не правы, уклонившись от описания волжских видов, возникающих и растущих по мере того, как уже не первый раз поднимаешься на изрезанную оврагами возвышенность террасы. Едва-едва, но виден левый берег; да и место впадения реки Унжи можно увидеть. В правой верхней части гибридной панорамы (ибо в её нижней части расстилается сам пойменный Юрьевец, деревяннооднообразный) тонкой полоской на горизонте темнеют Асафовы острова — в сущности, бывший левый берег Волги, частично оставшийся на поверхности.

Не стремясь к чисто краеведческому описанию, стоит всё же упомянуть о туристической привлекательности волжских робинзонад

на этих песчаных, даже с озерками и сосенками клочках, завитушках, почти что «рифах». Тут приходит мысль о невозможности Горьковского водохранилища, его ирреальности и слабости как географического образа. Лучше уж рассуждать о Юрьевецком «море», принимая во внимание и полупоморский вид самого города. Волга, «растасканная» на множество местных приватизированных «морей», — величавая река, потерявшаяся в приосанившейся, почти океанской водной глади, — приветствует именно моряков, не речников: недаром процветает в Юрьевце клуб юных моряков.

Не смущает и недавно воздвигнутый крест прямо посреди новоявленного моря — на камнях около того места, где скрыт под водой затопленный Кривоозерский монастырь, глядевший с левого берега Волги на город. Крест виден издалека: прямо с берега, с террасы, с проходящих кораблей и барж, из порта и с пляжа, из центра города и с его окраин. Возможно, именно он, вне зависимости от его религиозно-сакральной значимости, породил новые образы юрьевецкого пространства, размеченного теперь уже преобладающими и доминирующими метками-координатами постволжского Поморья.

Возвращаясь к зеркалу Юрьевца, можно вспомнить всевозможных Гениев места: архитекторов братьев Весниных, прославленного и в Москве иконописца Кирилла Уланова, местного святого юродивого Симона Блаженного, наконец, протопопа Аввакума, сосланного сюда и продержавшегося здесь лишь несколько месяцев. Андрей Тарковский среди них, пожалуй, самый невидимый, самый мета-географический гений — и дело не в том, что в его фильмах, даже в «Зеркале», Юрьевца практически и нет в очевидных топографических приметах; суть в другом: Тарковский увидел в зеркале Юрьевца метагеографическое время — время, создающее свои сиюминутные и вечные образные пространства, уводящие из юрьевецкого детства и в него возвращающие. Зеркало Юрьевца порождает анаморфированные пространства зашифрованного, закодированного времени гармонии, плодотворного сосуществования города и реки, юрьевец-кой «доморской», «доводохранилищной» палеогеографии, ландшафтов утраченного (навсегда?) бытия.

В заключение надо пройти по кромке Юрьевецкого моря, по самой дамбе. Её подтопляет, она понемногу разрушается, её периодически потихоньку ремонтируют и мечтают когда-нибудь сделать из неё блестящую, классическую волжскую набережную. Дамба — железобетонная, с вытоптанной травой, редкими деревьями, старыми

облезлыми скамейками, кучами привезённого самосвалами песка, пацанами, ловящими лезущую в руки одуревшую рыбу, редкими пешеходами и велосипедистами. Она очень длинная, от порта на юге и до пляжа на севере; идя по ней, обнаруживаешь взглядом снизу вверх не только развертывающуюся по склонам волжской террасы панораму города или же куда более монотонную панораму полуморской-полуречной воды с редкими баржами и теплоходами и туда-сюда снующими моторками. Находишь несомненный российский юг, с его выцветшим на солнце светом, меловым колоритом белых, млеющих на слепящем солнце городов и с тучами чаек. Чайки Юрьевца метят дамбу так сказать физически и наряду с этим — метагеографически, поскольку они — признак настоящего морского порта.

И отовсюду, отовсюду видна Юрьевецкая колокольня! Она — визуальная доминанта и «визитная карточка» города, она «окормля-ет» пространство-время юрьевецкого зеркала, движет изображениями привлекательных и достопримечательных юрьевецких мест, оживляет автохтонные земно-водные образы волжской границы, волжского форпоста, волжской крепости. Наверное, владимиросуздальский князь Юрий (Георгий), основавший в 1225 году город и давший ему своё имя, глядя в волжское зеркало, увидел-таки в нём протяжённое, объёмное время нового города. Потом это время расширялось множеством личностно-топографических зеркал, и поныне хранящих отражения когда-либо имевших здесь место (и оплот) сакральных и экзистенциальных смыслов и соображений, фраз и разговоров, полуоборванных реплик и нерассказанных по-настоящему событий...

* *

*

Гений и место, Гений и город всегда оказываются в сложных отношениях друг с другом. Гений совершает «образное насилие» над городом, заставляя его меняться довольно резко, порой необратимо. Зачастую это может быть незаметно современникам и/или следующему поколению, однако всякая последующая историческая эпоха открывает истинную картину совершённых образных трансформаций. И дело не только в изменениях визуального облика, топографических примет, традиционных городских ландшафтов. Можно утверждать, что Гений — так или иначе, осознанно или неосознан-

но — изменяет сами способы видения, описания, чувствования мест, городских пространств и их дискурсов, предлагает другие, инновационные, образы, невозможные раньше. И в этом Гений одновременно прав и неправ, ибо всякий новый мощный образный дискурс неминуемо заслоняет старые, ветхие, но от того не менее интересные — хотя бы историку и культурологу — способы мышления и описания мест, городов и пространств.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Акройд П. Лондон: Биография. М., Изд-во Ольги Морозовой, 2005; Анциферов Н. П.Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга. Репринт. М., Книга, 1991; БартошекМ. Римское право: (Понятия, термины, определения). М., Юридическая литература, 1989. С. 139—140; Башляр Г. Поэтика пространства // Г. Башляр. Избранное: Поэтика пространства. М., РОССПЭН, 2004. С. 5—213; Вайль П. Гений места / Послесл. Л. Лосева. М., Независимая газета, 1999; Веденин Ю. А. Литературные ландшафты как объект наследия // География искусства. Вып. IV. М., Ин-т наследия, 2005. С. 10-26; Ли В. Италия: Genius loci. М., Кн-во М. и С. Сабашниковых, 1914; Замятин Д. Н. Локальные истории и методика моделирования гуманитарно-географического образа города // Гуманитарная география. Научный и культурно-просветительский альманах. Вып. 2. М., Ин-т наследия, 2005. C. 276-323; Замятина Н. Ю. Образ города и искусство // География искусства. Вып. IV... С. 26-43; Котлер Ф., Асплунд К., Рейн И., Хайдер Д. Маркетинг мест. Привлечение инвестиций, предприятий, жителей и туристов в города, коммуны, регионы и страны Европы. СПб., Стокгольмская школа экономики в Санкт-Петербурге, 2005; Левинтов А. Е. «Гений места» как градо- и регионообразующий фактор (неоклассический очерк) // Полюса и центры роста в региональном развитии. Сб. статей / Под ред. Ю. Г. Липеца. М., ИГ РАН, 1998. С. 185-190; Лоуэнталь Д. Прошлое — чужая страна. СПб., Русский Остров, Владимир Даль, 2004; Марбург Бориса Пастернака / Сост. и вступ. статья Е. Л. Кудрявцевой. М., Русский путь, 2001; Муратов П. П. Образы Италии. Т. I—III. М., Галарт, 1993-1994; Памук О. Стамбул: город воспоминаний. М., Изд-во Ольги Морозовой, 2006; Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001; Рахматуллин Р. Небо над Москвой. Второй Иерусалим Михаила Булгакова // Ex libiis НГ. Книжное обозрение к «Независимой газете», 2001, 24 мая. С. 3; Ролен О. Пейзажи детства: Эссе. М., Независимая газета, 2001; Топоров В. Н. Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Ноосфера и художественное творчество. М., Наука, 1991. С. 200-280; он же. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. Ч. I. М., Радикс, 1993; он же. О понятии места, его внутренних связях, его контексте (значение, смысл, этимология) // Язык культуры: семантика и грамматика. М., Индрик, 2004. С. 12-107; ТоршиловД. О. Античная мифография: миф и единство действия. СПб., Алетейя, 1999; ШтаерманЕ. М. Гений // Мифы народов мира. М., Советская энциклопедия, 1991. Т. 1. С. 272; Щукин В. Миф дворянского гнезда: Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Краков, Изд-во Ягеллонского ун-та, 1997; Conforti J. A. Imagining New England: Explorations of Regional Identity from the Pilgrims to the Mid-

Twentieth Century. Chapel Hill and London, The Univ. of North Carolina Press, 2001; Daniels S. Place and Geographical Imagination // Geography, 1992. No. 4 (337). P. 310-322; Norberg-Schulz C. Genius loci. New York, Rizzoli, 1980; Tuan Yi-Fu. Topo-philia (a study of environmental perception, attitudes, and values). Minneapolis, 1976.

2 Кондратьев М. Горбатов-на-Оке. По следам героев романа П. И. Мельникова-Печерского «На горах». Отечество. Краеведческий альманах. Вып. 4. М., Отечество, 1993. С. 137-158.

3 Логика «привязки» Штирлица-Исаева к Вязникам примерно следующая: «Здесь неподалеку находилась деревня Исаево — исконная деревня предков Максима Максимовича по отцовской линии. В 1934 году она вместе с деревнями Бабухино, Балымотиха вошла в состав поселка железнодорожной станции Нововязники, а недавно — в черту города Вязники. Сохранилась “Исаевская плотина” на реке Суво-рощь — небольшом клязьминском притоке». См.: Журина Н. Штирлиц родился в Исаеве? Доступно на: http://vyazniki.ra/2006/03/06/print:page,1,news_76.html. Последнее посещение 6 сентября 2006 года.

4 См.: Наш край в Петровскую эпоху (http://sdo.bsu.edu.ra/school/ggrajgimn1/slo-boda/petr1.htm) и Грайворон экскурсионный (http://www.graivoron.ra/tur/). Последнее посещение 22 августа 2006 года.

5 Цитата с сайта: http://www.yurevets.ra/museum/index.html. Последнее посещение 22 августа 2006 года.

6 В декабре 1973 года Тарковский едет в Юрьевец выбирать место для натурных съемок фильма «Белый-белый день». См.: Тарковская М. Осколки зеркала. 2-е изд., доп. М., Вагриус, 2006. С. 411.

7 См., например: Солсо Р. Л. Когнитивная психология. М., Тривола, 1996.

8 Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М., Радуга, 2005. С. 107.

9 Несмотря на формальное отсутствие в «Зеркале» юрьевецких пейзажей, сотрудница Юрьевецкого краеведческого музея Н. А. Швецова уверяет, что фильм про Юрьевец. На вопрос, где же в «Зеркале» Юрьевец, она перечисляет простые бытовые детали: крынки с молоком и т. д. «Это же наше, юрьевецкое. Он здесь это видел». Пожалуй, действительно именно так, в виде бытовых «картинок» из детства, и выглядит в данном случае Город-глазами-Гения — «Юрьевец Тарковского».

10 Грайворон экскурсионный...

11 Вот, по личным наблюдениям одного из авторов, любопытный случай такого видения пейзажа. 2000 год, с. Спас-Клепики Рязанской области, где учился Сергей Есенин. Мужичка, чинящего мотоцикл (и прикладывающегося при этом к бутылке), спрашивают, сильно сомневаясь в возможности получить ответ, как пройти к школе Есенина. Ответ был примерно следующим: «Вы вот к школе идёте, а что, Есенина-то не читали? Не помните, а? “Там, где капустные грядки / Красной зарей поливает восход, / Кленёночек маленький матке...” Все взаправду сказано. Капусту видите? Вот. Клён видите? Вот мимо клёна туда и за капусту. Все взаправду сказано».

12 Рубцов Н. Звезда полей. Собр. соч. в I т. М., Воскресенье, 1999. С. 33.

13 Из интервью с Алексеем Потемкиным, участником музыкальной группы «Закон подлости». Доступно на: http://www.nestor.minsk.by/mg/2001/13/mg11303.html. Последнее посещение 23 августа 2006 года.

14 Из личной беседы автора Н. Замятиной в Томске в 1996 году.

15 См., например, о создании «петербургского текста» писателями-непетербурж-цами: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., Прогресс — Культура, 1995. С. 259-367.

16 Автобиографические подробности, а также обстоятельства работы над «Зеркалом» достаточно подробно изложены в книгах: Тарковская М. Осколки зеркала...; О Тарковском / Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская. М., Прогресс, 1989; Суркова О. С Тарковским и о Тарковском... С. 93—173.

17 Платонов А. П. На фронте зноя // А. П. Платонов. Соч. Т. 1: 1918-1927. Кн. 2. Статьи. М., ИМЛИ РАН, 2004. С. 212.

18 В действительности детали образа Глупова и прототипы персонажей заимствовались из опыта жизни и службы автора в разных городах. См. в этой связи: М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. В 2 т. Изд. 2-е. М., Худож. лит-ра, 1975. Т. 1. С. 133, 165-166.

19 Поздеев А. А. Несколько документальных данных к истории сюжета «Ревизора» // Устюжна: Историко-литературный альманах. Вып. 1. Вологда, 1992. С. 146-153.

20 Постановка такой задачи возможна и при изучении Города-глазами-Гения — однако здесь требуется специальная работа по оконтуриванию образного «пространства», поскольку географическое мировоззрение автора не может ограничиваться списком посещенных мест.

21 См.: Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр., доп. М., Новое литературное обозрение, 2006.