CC BY
42
УДК 130.2:7(=531)
О. В. Лазарева
Генезис и типология корейских визуальных практик
Для понимания корейской культуры особое значение имеет интерпретация ее визуальных образов. Ведь именно посредством них находят свое воплощение ценностные смыслы данной культуры, а значит, открывается путь к пониманию ее специфики. Визуальные образы обладают коммуникативной природой, согласно которой образ рождается в процессе его интерпретации через призму культурных ценностей и смыслов. Статья посвящена установлению специфики «корейского взгляда» посредством обращения к истории развития визуальных практик. Методологические основания исследования включают прочтение визуального в рамках традиции visual studies и аксиологический ракурс культурологии. Выделяются четыре типа корейских визуальных практик, в рамках каждого из которых создание и интерпретация визуальных образов происходит характерным способом ввиду исторической трансформации ценностных смыслов. Осуществление реконструкции истории видения позволило установить целостность и непрерывность корейской визуаль ной культуры.
Ключевые слова: визуальные исследования, визуальные практики, ценностные смыслы, Республика Корея, корейская культура, визуальный образ
Ol'ga V. Lazareva Genesis and typology of Korean visual practices
For understanding Korean culture, the interpretation of its visual images is of particular importance. After all, it is through them that the value meanings of a given culture are embodied, and this means that a way is open for understanding its specificity. Visual images have a communicative nature, according to which an image is born in the process of its interpretation through the prism of cultural values and meanings.The article is devoted to establishing the specifics of the "Korean view" by referring to the history of the development of visual practices. Visual studies and the axiological perspective of cultural studies are the methodological foundations of this study of Korean visual culture. Four types of Korean visual practices were identified, based on the historical reconstruction of the vision. Each type of visual practice involves the visual communication specifics in accordance with values. The results showed a historical difference in the motivation for creating and interpreting Korean images. Reconstruction of the history of vision allowed to establish the integrity and continuity of Korean visual culture.
Keywords: visual studies, visual practices, the value senses, the Republic of Korea, korean culture, visual image DOI 10.30725/2619-0303-2019-4-57-62
Для понимания корейской культуры особое значение имеет интерпретация ее визуальных образов. Ведь именно посредством них находят свое воплощение ценностные смыслы данной культуры, а значит, открывается путь к пониманию ее специфики.
Визуальные образы обладают коммуникативной природой, согласно которой образ рождается в процессе его интерпретации через призму культурных ценностей и смыслов [1, с 11]. Спецификой визуальных образов является то, что они не столько связаны с реальностью, сколько с нашими представлениями о ней, явленными сознанию, поэтому методология визуальных исследований [2] предполагает перенос акцента с непосредственного знака на процесс видения [3, с 224], который заключает ответ на вопросы: почему мы видим? Что
мы видим? Что мы ожидаем увидеть? Ответы на данные вопросы лежат в поле визуальных практик, выступающих фоном и включающих контекст создания, распространения и потребления визуальных образов.
Существует множество способов осуществления визуальных практик, поэтому перспективным представляется опыт их упорядочивания. В рамках культурологии типологизация визуальных практик возможна посредством соотношения с ценностными смыслами культуры, определяющими специфичный внутри культурный опыт и интерпретацию образов. Понятие «ценностные смыслы» [4, с 13] выражает систему ценностей определенной пространственно-временной группы, на повседневное существование которой указанные смыслы оказывают решающее влияние.
Предлагается выделить несколько типов корейских визуальных практик, в рамках каждого из которых создание и интерпретация визуальных образов происходят характерным способом ввиду исторической трансформации ценностных смыслов.
Первый тип корейских визуальных практик реализовывается в среде, находящейся внутри ритуальной традиции, и ориентируется на веками развивающиеся представления о сакральном. Визуальные образы указывают на целостность мира и основные принципы его существования, а также предустановленное место человека в нем. В качестве воспринимающей стороны выступают как человек, которому делается наказа или объясняются основные законы мироздания, так и сверхъестественные силы - многочисленные духи, населяющие мир.
Исследование корейских визуальных образов возможно с точки зрения места территории в мировой иерархии, где кроме человека действуют сверхъестественные силы. Это самый глубокий пласт самосознания, связанный с фундаментальными для культуры мифологическими, религиозными и философскими системами. В своем самом первом варианте он осуществлялся в рамках шаманской церемонии, когда в качестве предполагаемого интерпретатора визуальных образов выступали сверхъестественные силы, к которым обращались с целью умилостивить или попросить о чем-либо. Позже, с приходом буддизма, визуальные артефакты сделались преднамеренно доступными для человеческого взгляда и рассчитанными на произведение необходимого эффекта встречи со сверхъестественным [5, с. 191].
Одновременно с оформлением государственности и возрастанием роли конфуцианства визуальную презентацию стали осуществлять казенные мастера - ремесленники, работавшие в государственных мастерских. Впоследствии закрепляется государственный контроль над визуальным производством, так как необходимые в повседневном обиходе предметы различаются в зависимости от социального статуса и степени знатности человека [6, с. 53-62], тем самым осуществляется манифестация предустановленного общественного порядка. Усиление аристократии актуализировало масштабное создание визуальных артефактов, которые распространяли бы идею государственной власти и покровительства ей сверхъестественными силами. В визуальной коммуникации возрастает роль человеческого взгляда, с чем можно связать повышение декоративности артефактов.
В период государства Чосон (1392-1897) это тип визуальных практик дифференцировался,
что отражало оформившийся к этому времени сложный комплекс представлений о мироустройстве. В академической живописи [5, с. 212] Чосон предстает как сильное конфуцианское государство. Например, через портреты ванов, призванные указывать на их благородные качества [7, с. 164-165]; пейзажи, визуализирующие проявление «ли» и иерархичность мира в духе конфуцианской традиции [8]; значимые события и церемонии, осуществляющие своеобразную живописную летопись. Художники являлись выразителями официальной конфуцианской идеологии и осуществляли государственные заказы, что определяло каноничность жанров и форм. При этом сохраняется значительная роль казенных ремесленников [9], однако с XVII в. появляется все больше частных мастерских. Открытый рынок лишил визуальные артефакты возможности осуществлять стратификацию традиционного конфуцианского общества и перенес фокус внимания на повышение техники исполнения для успешной конкуренции.
В этот период получило распространение индивидуальное творчество, представляющее собой художественную медитацию - живопись ученых-литераторов (мунинхва) [10]. Обладающие большей свободой творчества, эти художники впервые обратились к реальной природе Корейского полуострова, выражая эмоциональные переживания от созерцания родного ландшафта.
Наконец, продолжают существовать визуальные практики, обращавшиеся к богатому корейскому фольклору и отражающие настроения и переживания народа - минхва [11]. Народная живопись имела практическую магическую направленность, создавалась для украшения дома или в рамках важных событий, что указывает на сохранявшуюся ритуальную природу визуальных практик.
Сегодня визуальные практики данного типа являются мощным источником культурной идентификации, который хранит древние образы мира.
Второй тип корейских визуальных практик связан с развитием искусства как <^пеаг1:»с начала XX в. Понятие искусства в его европейском понимании - «мисуль» [12] - появилось в Корее в конце XIX в. и указывало на отход визуальных практик от исключительно ритуального содержания.
Создателем визуальных артефактов по преимуществу является индивидуальный художник, обладающий способностью к критическому осмыслению реальности. Визуальные артефакты представляют личный взгляд художника на кризисное явление, сосредоточены на вскрытии
и манифестации существующих социальных, политических, культурных противоречий. Таким же личным взглядом обладает и предполагаемый зритель, подготовленный к встрече с артефактом и способный распознать концепцию автора. Для участия в визуальных практиках и развития карьеры, художнику необходимо быть тесно связанным с институциями (музеями, галереями, независимыми выставочными пространствами и т. д.), оставаться в русле актуальных тем, а также учитывать общемировые художественные тренды. Корейские визуальные образы в рамках данного типа находятся в зависимости от актуальной социокультурной ситуации и выступают индикатором общественного настроения. Темы менялись на протяжении десятилетий, однако доминирующим оставался поиск корейской национальной специфики. Короче на протяжении полувека находится перед сложным выбором между сохранением своей идентичности и интеграцией в глобальный мир.
Если обратиться к истории, то развитие этого типа связано со сменой актуальных проблем, решением или комментированием которых занимается художник. Если ранее речь шла об обнаружении законов и поднятии «вечных вопросов», то теперь идет непосредственная зависимость от социальной ситуации.
Колониальная политика Японии в XX в. актуализировала альтернативные способы визуальных практик, отображение духа времени в которых являлось гораздо более актуальным и адекватным, нежели поддерживание традиций через многократное повторение. Трансформируется процесс создания визуальных артефактов, который лишается тесной связи с двором, мастера получают относительную идеологическую автономию. Формируется система художественного образования, которая оборвала многовековую традицию личной передачи знания от наставника к ученику, появляются профессиональные учреждения, теоретики искусства, создаются неофициальные художественные сообщества [13, с. 101].
Корейское актуальное искусство второй половины XX века ориентировано на преодоление кризиса между традиционной и современной Кореей, обнаруживает в качестве выхода обращение к национальной специфике, которая была бы квинтэссенцией корейского способа жизни и мироощущения. «Национальное», являясь элементом дискурса системы модерн, стало новой темой для корейских визуальных практик и определило их ориентацию на ближайшие десятилетия [14, с. 186-249].
Начало 1990-х гг. стало периодом обогащения опытом западных художников и тенденция-
ми постмодерна. Этот период получил название «поколение без направления» [15, р. 437], так как установилось демократическое творческое многоголосье. На современном этапе корейское актуальное искусство сформировало ряд отличительных характеристик, поэтому с окончанием оживленного обсуждения сути «корейского», оно осталось в качестве основополагающих ориентиров при создании произведений, их внутренним стержнем [16, с. 49-50].
Третий тип корейских визуальных практик включает деятельность разнообразных культурных индустрий, зарождение которых также совпадает с кардинальными перестройками начала XX в. Этот тип отвечает потребности в новых способах конструирования коллективной идентичности, которая бы ориентировалась на перемены и обновленные способы понимания себя, из своего места в мире. В качестве создателя визуального продукта выступает уже не один человек, а целая команда профессионалов, дифференцированных по роду деятельности. Кроме непосредственного создания визуальных артефактов, необходимо было обеспечить коммуникацию с массовым зрителем, поэтому вопросы дистрибуции оказываются определяющими для всей структуры производства. Восприятие образов определяется их развлекательным характером, при этом они способны оказывать влияние на столь значительные категории жизни человека, как мировоззрение, стиль жизни и практики потребления, формируя соответствующее сообщество. На протяжении всей истории культурные индустрии в тесной связи с государственной политикой.
Потому визуальные образы в рамках культурных индустрий связаны с общепринятыми ценностями и практиками, совокупность которых представляется как отличительная характеристика данного общества.
Если обратиться в качестве примера к истории корейской киноиндустрии, то обнаруживается история регулирования, определявшая содержание и процесс производства, содержание образов. До освобождения Кореи от колониальной власти возможно говорить о корейской киноиндустрии как о дополнительном рынке по отношению к японской [17]. В этот период доминирует японский капитал, в целом киноиндустрия была ориентирована на получение прибыли, а также на легитимизацию японской власти.
Освобождение страны от японской колониальной политики позволило развиваться собственно корейской киноиндустрии. Впервые стало возможным создавать действительно национальное кино, которое было сосредоточено на актуальных для корейского общества
темах. С 1950-х до середины 1980-х гг. оформляется первый вариант корейской киноиндустрии. В указанный период государство играло решающую роль в регулировании кинопроизводства [18, р. 18], поддерживая местного производителя сложной системой квот. Одновременно с подобной поддержкой процесс создания кино был ограничен существовавшей цензурой и необходимостью продвижения государственных идей. Приобретает очертания будущая аудитория киноиндустрии, сосредоточенная в городах, обладающая свободным временем для проведения досуга и стремящаяся преодолеть внутренний кризис после разрыва с традиционной культурой прошлого. Создание кино отдаляется от искусства в и приближается к промышленности, активно заимствуются приемы производства американских фильмов, и используется иностранное оборудование, увеличивается число сотрудников кинокомпаний.
В середине 1980-х гг. был принят ряд законов, изменивший уровень государственного участия с полного контроля до невмешательства в дела кинематографии, а также приведший к трансформации системы киноиндустрии. В частности, была отменена монопольная система, открыт кинорынок для иностранных участников, и разрешено независимое кинопроизводство.
В 1990-х гг. в киноиндустрию пришел крупный бизнес - чеболи [19, с. 16-23], преимущественно занимавшийся производством видеотехники и заинтересованный в масштабном выпуске нового культурного продукта. Крупный бизнес принес с собой собственные законы, сделав производство фильмов действительно промышленным процессом. Так активно использовались маркетинговые приемы, которые устанавливали запросы целевой аудитории и корректировали конечный культурный продукт. Период чеболей подготовил условия для дальнейшего развития киноиндустрии: были сконцентрированы творческие силы, опробованы маркетинговые приемы, стали известными новые имена. В системе киноиндустрии в 2000-х гг. крупные корпорации сменили венчурные капиталисты и инвестиционные фирмы, что позволило киноиндустрии быть более гибкой и отзывчивой.
Четвертый тип корейских визуальных практик реализуется в интернет-пространстве на платформах многочисленных социальных сетей. Создателем визуального контента выступает каждый человек, обладающий доступом к Интернету и камерой на личном устройстве. Массовая и виртуальная аудитория также осуществляет визуальную коммуникацию через личные устройства, которые всегда находятся
в доступе. Визуальный контент заключает в себе альтернативные способы самовыражения, высказывания точки зрения пользователя на актуальные события, формирование личного имиджа и выстраивание межличностных отношений. Тем самым представляются многообразие способов переживания действительности и полиморфность человеческой природы. Визуальные образы в корейской сети остаются зависимы от господствующих конфуцианских взглядов, хотя демонстрируют явно выраженное стремление к их преодолению. Визуальные образы Корея, существующие в рамках данного типа визуальных практик, имеют ярко выраженную индивидуальную оценку и восприятие. Их изучение возможно с точки зрения девиации, проявления особенностей отдельного человека, которые могут найти отражения в общих тенденциях.
История данного типа визуальных практик связан с освоением виртуального пространства и формированием интернет-сообществ, что предполагает создание пользователем визуального контента. Так, 1990-е гг. были отмечены интенсивным развитием информационного общества при всестороннем содействии государства, всего за одно десятилетие страна сделал рывок в построении единого информационного пространства. Происходило массовое подключение к Сети, в действие были введены скоростные оптоволоконные линии, был запущен бесплатный интернет-сервис, включая поисковую систему и услуги электронной почты для частного использования.
В 1999 г. был открыт первый публичный форум на платформе Daumn, а уже через несколько лет социальные сети (soc¡alnetwork¡ngs¡tes ^Б)) заняли важное место в культуре повседневности. Появившийся термин «нетизен» (net-¡zens) демонстрировал новую форму гражданской принадлежности к Интернету. Специфика Интернета - автономность, массовость, доступность - определила актуальность виртуальных сообществ для корейского конфуцианского общества.
Однако особое значения в корейском Интернете имело распространение практики ведения блога. Возможность создать свою личную страницу в сети, которая стала бы продолжением личности и ее представлением в виртуальном мире, дало новые способы для самовыражения. Для наполнения многочисленных блогов и личных страниц создается персонализированный контент [20, р. 335-337], который позволяет поделиться повседневным опытом, а так же позиционировать себя. Больше всего визуального контента приходится на повседневные занятия,
затем по процентному соотношению следуют путешествия, отдых, хобби, еда, социальные отношения [21] и т. д. В то же время особенностью корейского языка интернет-культуры является существующий стресс при создании собственного контента, который вызван социальными ожиданиями[22].
В данной статье были предложены исследовательские ориентиры для дальнейшего изучения визуальных образов корейской культуры. Значительный период до начала XX в. визуальные практики реализовывались в рамках ритуальной традиции. XX век принес кардинальные перемены в обществе и изменение ключевых категории мировосприятия, что определило появление критико-ориентирован-ного актуального искусства. В то же время, потребность в новых основаниях консолидации корейского общества и трансляции правил и законов функционирования демократического государства сделали культурные индустрии важнейшим фактором внутреннего развития. На рубеже XX-XXI вв. информатизация корейского общества привела к оформлению виртуального пространства, которое остается тесно связанным с пространством реальным и предлагает новые способы визуальной само презентации и самореализации.
Реконструкция особенностей корейской истории видения позволила обозначить связь ценностных смыслов и визуальных практик, посредством которых смыслы получают опредмечивание. Порождение и реализация ценностных смыслов в рамках визуальных практик связаны с общими преобразованиями в корейском обществе. Кардинальные перемены в представлениях о мире и связанных с ними ценностными смыслами вели к преобразованию структуры визуальной коммуникации, тем самым корейская визуальная культура во всем своем многообразии предстает как целостная и непрерывная традиция.
Список литературы
1. Бергер Дж. Искусство видеть. Санкт-Петербург: Клаудберри, 2012. 184 с.
2. Инишев И. Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. № 1(85). С. 184-211.
3. Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. № 1 (85). С. 212-249.
4. Большаков В. П. Ценности культуры и время (некоторые проблемы современной теории культуры). Великий Новгород: Новгород. гос. ун-т им. Ярослава Мудрого, 2002. 112 с.
5. Виноградова Н. А. Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве. Москва: Прогресс-Традиция, 2010. 287 с.
6. Ким Бусик. Самгук саги: в 3 т. / изд. текста, пер., вступ. ст., коммент., прил. под общ. ред. М. Н. Пака
и Л. Р. Концевича. Москва: Вост. лит., 2002. Т. 3: Разные описания. Биографии. 444 с.
7. Глухарева О. Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX века. Москва: Искусство, 1982. 255 с.
8. Гутарева Ю. И. Художественно-эстетические традиции корейского классического пейзажа // Изв. Вост. ин-та. 2013. № 1 (21). С. 80-87.
9. Сиренко О. А. Положение ремесленников в эпоху правления династии Чосон в Корее (конец XIV-XV вв.) // Гуманитар. исслед. в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2013. №4 (24). С. 9-13.
10. Гутарева Ю. И. Корейская пейзажная живопись «ученых-литераторов» (мунинхва) // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2013. № 2 (27). С. 164-168.
11. Киреева Л. И. Декоративные иероглифы мунччадо в корейской культуре // Проблемы истории, филологии, культуры. 2007. № 18. С. 429-446.
12. Шмакова А. С. Социально-политические факторы развития искусства и процессы актуализации национальной идентичности в Корее начала XX века // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. 2014. Т. 13, вып. 4: Востоковедение. С. 126-132.
13. Шмакова А. С. Корейское искусство начала XX века (по материалам новейших исследований) // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. 2013. Т. 12, вып. 4: Востоковедение. С. 99-110.
14. Марков В. М. Искусство Республики Корея второй половины ХХ века. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. 336 с.
15. Ahn Soyeon. Korean contemporary art opens towards polyphonic voices as cultural criticism // Art and social change: contemporary art in Asia and the Pacific / ed. C. Turner. Canberra, ACT: Pandanus Books: Research School of Pacific and Asian Studies: the Australian Nat. Univ., 2005. P. 431-444.
16. Ким А., Ли Х. С., Хохлова Е., Черкашина Д. Корейское современное искусство: ориентирование на местности. Санкт-Петербург: Свое изд-во, 2016. 121 с.
17. Noh Kwang Woo. Formation of Korean Film Industry under Japanese Occupation // Asian Cinema. 2001. Vol. 12, № 2. P. 20-33.
18. Park Seung Hyun. Korean Cinema after Liberation: production, industry, and regulatory trends // Seoul searching: culture and identity in contemporary Korean cinema / ed. Frances Gateward. New York: State Univ. of New York Press, 2007. P. 15-36.
19. Doobo Shim. The Growth of Korean Cultural Industries and the Korean Wave // East Asia pop culture: analising the Korean wave / ed. Chua Beng Huat, Koichi Iwabuchi. Hong Kong: Hong Kong Univ. Press, 2008. P. 15-32.
20. Ok Hyeryoung. New Media Practices in Korea // Intern. j. of communication. 2011. Vol. 5. P. 320-348.
21. Lee Jung-Ah, Sung Yongjun. Hide-and-Seek: Narcissism and «Selfie»-Related Behavior // Cyberpsychology, behavior, and social networking. 2016. Vol. 19, № 5. P. 347-351.
22. Hjorth Larissa. Locating the online: creativity and user-created content in Seoul // Media Intern. Australia incorp. Culture and Policy. 2011. Vol. 141, № 1. P. 118-127.
О. В. flasapeBa
References
1. Berger D. Ways of seeing. Saint-Petersburg: Klaudberri,
2012. 184 (in Russ.)
2. Inishev I. N. The «iconical turn» in theories of Culture and Society. Logos. 2012. 1 (85), 184-211 (in Russ.).
3. Bal M. Visual essentialism and the object of visual culture. Logos. 2012. 1 (85), 212-249 (in Russ.).
4. Bol'shakov V. P. Values of culture and time (some problems of the modern theory of culture). Velikiy Novgorod: Yaroslav-the-Wise Novgorod State Univ. Press, 2002. 112 (in Russ.).
5. Vinogradova N. A. China, Korea, Japan. The image of the world in art. Moscow: Progress Tradition publ., 2010. 287 (in Russ.).
6. Kim Busik; Pak M. N. (ed., comment., transl.); Kontsevich L. R. (ed., comment., transl.). Samguk sagi: in 3 vols. Moscow: Vost. lit., 2002. 3, 444 (in Russ.).
7. Gluhareva O. N. Art of Korea from ancient times to the end of the XIX century. Moscow: Iskusstvo, 1982. 255 (in Russ.).
8. Gutareva Yu. I. Art-aesthetic traditions of Korean classical landscape painting. Oriental inst. j. 2013. 1 (21), 80-87 (in Russ.).
9. Sirenko O. A. The status of the craftsmen during Joseon dynasty time in Korea (the end of the 14th 15th centuries). Humanitarian research in Eastern Siberia and the Far East.
2013. 4 (24), 9-13 (in Russ.).
10. Gutareva Yu. I. Korean landscape painting «literary scholars» (muninhwa). Society. Environment. Development (Terra Humana). 2013. 2 (27). 164-168 (in Russ.).
11. Kireeva L. I. Decorative munchchado hieroglyphs in Korean culture. Problems of history, philology, culture. 2007. 18, 429-446 (in Russ.).
12. Shmakova A. S. Sociopolitical factors in development of art and actualization of the national identity in Korea in
the early XX century. Novosibirsk State Univ. Bull. 2014. 13 (4), 126-132 (in Russ.).
13. Shmakova A. S. Korean art of the early XX century (based on the latest research). Novosibirsk State Univ. Bull. 2013. 12 (4), 99-110 (in Russ.).
14. Markov V. M. Art of the Republic of Korea in the second half of the twentieth century. Vladivostok: Far Eastern Univ. publ. house, 2002. 336 (in Russ.).
15. Ahn Soyeon. Korean contemporary art opens towards polyphonic voices as cultural criticism. Art and social change: contemporary art in Asia and the Pacific / ed. C. Turner. Canberra, ACT: Pandanus Books: Research School of Pacific and Asian Studies: the Australian Nat. Univ., 2005. 431-444.
16. Kim A., Lee Kh. S., Khokhlova E., Cherkashina D. Korean contemporary art: orienteering to the Terrain. Saint Petersburg: Svoye izdatel'stvo, 2016. 121 (in Russ.).
17. Noh Kwang Woo. Formation of Korean film idustry under Japanese occupation. Asian Cinema. 2001. 12 (2), 20-33.
18. Park Seung Hyun. Korean cinema after liberation: production, industry, and regulatory trends. Seoul searching: culture and identity in contemporary Korean cinema / ed. Frances Gateward. New York: State Univ. of New York Press, 2007. 15-36.
19. Doobo Shim. The growth of Korean cultural industries and the Korean wave. East Asia pop culture: analising the Korean wave / ed. Chua Beng Huat, Koichi Iwabuchi. Hong Kong: Hong Kong Univ. Press, 2008. 15-32.
20. Ok Hyeryoung. New media practices in Korea. Intern. J. of communication. 2011. 5, 320-348.
21. Lee Jung-Ah, Sung Yongjun. Hide-and-Seek: Narcissism and «Selfie»-Related Behavior. Cyberpsychology, behavior, and social networking. 2016. 19 (5), 347-351.
22. Hjorth Larissa. Locating the online: creativity and user-created content in Seoul. Media Intern. Australia incorp. Culture and Policy. 2011. 141 (1), 118-127.
62
BecmHUK CmrMK№ 4 (41) deKa6pb • 2019
