CC BY
40
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
%
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 1302 А. К. ЖАПАРОВА
Омский экономический институт
ГЕНДЕРНЫЕ ИДОЛЫ И РЕАЛЬНОСТЬ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ______________________________
В данной статье раскрываются философские и социально-культурные аспекты гендера, рассматриваются типичные различия между мужским и женским в сфере общественной жизни и творческой деятельности. Также в статье представлены различные точки зрения на исторические корни таких различий, которые в итоге определяют направленность культуротворчества.
Гендерная тематика с каждым днем становится все актуальнее. Гендер в самом широком смысле есть социокультурное бытие пола. Согласно гендерному подходу именно социокультурное пространство, а вовсе не природа определяет в конечном счете психологические качества, модели поведения, виды деятельности мужчин и женщин. Гендерная теория описывает культурные и социальные различия, а также значения этих различий между мужчиной и женщиной.
Виды деятельности, которые исторически отводились женщинам (собирательство, домашнее хозяйство, воспроизводство потомства) и мужчинам (война, охота) определили характер социокультурных ролей. Адепты гендерных исследований указывают не на антропоцентричность культуры, а на ее анд-роцентричность. Отсюда, видимо, появилось понятие гендерной асимметрии. «Задав новую парадигму мышления, гендерная теория тем самым вывела на авансцену обществознания неосознаваемые прежде характеристики человека, общества, культуры. Так был выявлен маскулинный характер современной (в самом широком смысле слова) культуры, который оставался незамеченным именно вследствие своей универсальности, своего всепроникающего влияния. В самом обществознании эта
маскулинность выразилась как раз в отрыве «человека» от своего пола» [1, с. 37]. Данное положение справедливо в той мере, в какой справедливо и замечание, что все то, что «творится» из недр «мужского», осознаваемо, ощутимо, авторски отмечено. Творческие акты и продукты женской интенцио-нальности отмечены духом перманентности, неосоз-наваемости, анонимности.
В данной статье мы попытаемся определить специфику мужского и женского культуротворческого опыта, рассмотреть процесс творения культуры как равновесия двух базовых культуротворческих интенций - мужской и женской.
Для начала стоит обратиться к творчеству Х.Ор-теги-и-Гассета, который не раз затрагивал тему соотношения мужского и женского в культуре. Большой интерес представляет речь, произнесенная Ортегой-и-Гассетом на собрании представителей Немецкого спортивного союза в Дюссельдорфе 6 февраля 1954 г. «О спортивно-праздничном чувстве жизни». В ней философ пытается определить специфику мотивов жизненных проявлений человека через категории спорта и труда. «Глубинная жизненная активность всегда спонтанна, необязательна, бесцельна и заключается в свободном излиянии на-
копленной энергии. Она не обусловлена никакой фактической необходимостью и не является вынужденной. Это непроизвольная вспышка, неожиданный порыв»[7, с.137-138]. Позже философ уточняет авторство этих порывов. Человек, о котором он говорит, является в конечном счете мужчиной, а точнее, любовником, юношей, спортсменом. Спортивные силы, которые лежат в основе жизненных проявлений мужчины, не всегда имеют перед собой определенную цель, необходимость. Эти силы направлены на беспорядочное открытие новых возможностей, изобретение, новацию. В своей работе «Размышления о Дон Кихоте» (1914) он выдвигает идею витального или жизненного разума, суть которого состоит в следующем: функциональность разума заключается не в постижении сущего, а в конструировании несуществующего, возможного; разум как атрибут человека отмечен не мыслью, а изобретением [3, с. 160].
Но есть ли нечто, что наполняет целевым содержанием изобретенное? Кто наполняет идеальный план созданного бытия живой материей? Да, такая сила есть, и она, по мнению философа, принадлежит женщине. «Дело в том, что тормозящая сила для мужчины исходит от женщины. Женщина по натуре — умирительница» [7, с. 137-138]. Этому наблюдению посвящены строки других эссе Ортеги-и-Гассета: «Мужское и женское начало» (1927), «Этюды о любви» (1939) и др.
В «Этюдах о любви» Ортега-и-Гассет задается вопросами: что такое женщина, когда она просто женщина? в чем состоит достоинство мужчины и женщины? какова культурная роль женственности? Для ответа на первый вопрос философ использует понятие идеала, как импульса, устремленного вовнутрь нашей жизни. Задача и назначение женщины — быть конкретным идеалом, импульсом жизни. То есть, абстрагируясь от всех социальных различий внутри женского мира, собственно женское есть действительное, обращенное на «здесь и сейчас». Далее, следуя поставленным вопросам, он отмечает: «Достоинство мужчины, следовательно, коренится в действии (Ьасег), а достоинство женщины - в бытии (вег) и в существовании (ев1аг). Другими словами, мужчина ценится за то, что он делает, а женщина за то, что есть» [6, с. 36]. «Есть» женщины Оргте-га-и-Гассет характеризует качествами диффузности, статичности и сравнивает его с атмосферным давлением (оно есть, но оно неощутимо).
Каково же место женского в культуре? Необходимо рассмотреть истоки и генезис гендерных идолов, на фоне которых задаются векторы творческой репрезентации полов.
Типичные воззрения на природу того или иного пола в обществе складываются из тех гендерных ситуаций, в которую представитель того или иного пола попадает с момента рождения. Таким образом, можно выделить две такие базовые ситуации — мужскую и женскую, которые задают векторы репрезентации и идентификации того или иного пола в социокультурном пространстве. Попытаемся рассмотреть традиционную ситуацию, в которую попадают женские особи. «Женская ситуация» реализуется как программа определенного ритма повседневной жизни, которым должна руководствоваться женщина, проживая в социуме. Ситуация формирует, задает роли женщины. Вживание в эти роли (послушной девочки, целомудренной девушки, прекрасной матери и т. д.) протекает так естественно, что женщина и не подозревает, что она является жертвой социально сконструированной модели поведения. Сама женщина думает, что ее женственность
прямо наследуется из природных особенностей пола. Ее бытие протекает в рамках псевдонатурализма, которые скрывают вполне определенную, специально разработанную социальную мораль. Она оформлена словесно как рекламный лозунг: ребенок — это высшая цель для женщины. Основоположницей такого взгляда по праву считается Симона де Бовуар. Ее книга «Второй пол» стала одним из самых влиятельных феминистских сочинений. Автор убеждена, что определяющее значение в жизни женщины играет не «сущность» - некая предзаданная константа «женского», а особенности «женской ситуации в социуме». Симона де Бовуар проводила очень кропотливую работу, она исследовала процессы формиро-
женского
самосознания,
женской
экзистенциальнои ситуации на всех этапах ее становления: с детства до старости, постоянно показывая, что «быть женщиной» - «не призвание, а состояние». Симона де Бовуар считает, что до двенадцати лет девочка, так же как и мальчик, крепка физически, ее интеллектуальные способности ничем не отличаются от способностей мальчика. Специфические признаки женского пола появляются у девочки не за счет каких-то заложенных инстинктов, а за счет внушения мысли о ее предназначении. Каждый человек стремится к активности и свободе. Но традиционное общество развивает в девочке пассивность с первых лет жизни. Мальчикам, воспитываемым в современной цивилизованной семье, отказывают в ласках, поцелуях. Девочку же продолжают ласкать, ей позволяют постоянно быть с матерью, одеваться в платьица самых нежных цветов, прощают ей слезы и капризы, забавляются ее кокетством. В ответ на обиду мальчики приучены давать сдачи, девочки же спасаются бегством и слезами. От мальчика ждут «маленького мужчины», он получает одобрение, проявляя независимость, так как от него ждут более значительных поступков. Требования, которые к нему предъявляют, сразу же ставят его на ранг выше девочки. Мальчик осознает свое тело как средство борьбы и покорения природы, лазая по деревьям, сражаясь в играх, получая уроки жестокости, сдерживания боли и слез. Его становление — это единое движение. Для девочки же ее тело — предмет, которого нужно стесняться, постоянно оберегать от опасностей. Оно не принадлежит ей целиком. К изменениям, происходящим в женском теле, относятся как к чему-то грязному, порочному. Отсюда и появляются те черты, которые общество приписывает женщине: слабость, заботливость, пассивность, нежность, покорность.
Если для мальчика роль alter ego выполняет его пенис, то для девочки эту роль выполняет ее кукла. Лаская и наряжая куклу, девочка мечтает о том, чтобы ее ласкали и наряжали точно так же. Девочка начинает смотреть на себя как на чудесную куклу. Девочка видит, что детьми занимается мать, и ей это внушают на протяжении всего детства. Ее учат восхищаться богатством женщины — детьми, и кукла нужна ей для того, что это богатство приняло осязаемые формы. Многие девочки кладут куклу в колыбель, кормят ее грудью. Мальчики же, лишенные дара рождения, став старше, разоряют гнезда, затаптывают растения и вообще истребляют все живое. Мать знакомит девочку с особенностями женской жизни, хочет воспитать из своей дочери настоящую женщину, так как в таком качестве она будет лучше востребована в обществе. «Поэтому девочка дружит с девочками, обучается у учителя-женщины, живет в окружении женщин, как в гареме, читает книги и
вания
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
играет в игры, приобщающие ее к женской доле, постоянно слышит перлы женской мудрости, познает женские добродетели, учится стряпать и шить, вести хозяйство, а также наряжаться, кокетничать и скромничать. У нее неудобная и дорогая одежда, которую нужно аккуратно носить, замысловатая прическа, ей просто внушают правила хорошего тона: держись прямо, следи за своей походкой» [2, с. 323]. Это тот малый перечень обязанностей девочки, которые постепенно формируют пассивного человека. Погруженные в ситуации «женского» и «мужского» представители двух полов несут в себе черты выработанных веками общественных воззрений на природу этих базовых исторических ситуаций.
В повседневной жизни мы сталкиваемся иногда с полным несоответствием традиционному образу женщины. В логике этой позиции была написана книга другой исследовательницы женского мира Бетти Фридан «Загадка женственности». В этой книге она приводит результаты социологических исследований, проведенных в Америке, и приходит к выводу, что на самом деле многие женщины сегодня не имеют ничего общего с той «женственностью», которая сформирована всей пропагандисткой машиной США. Женщины очень страдают от такого дисбаланса, дисбаланса который ощущает обычная женщина, глядя на глянцевых красавиц, которые остаются вечно молодыми и красивыми, успешными в карьере [8].
В вопросе объяснения качеств женского существуют и такие мнения, в которых объясняют происхождение женских свойств не посредством социальной конструкции, а самой природой полового предопределения. К одной из таких точек зрения примыкает Отто Вейнингер. Широкий резонанс вызвала его книга «Пол и характер», написанная в начале ХХ века и не так давно переведенная в России. Автор этой книги считает, что женщина вообще лишена какого-то смысла, бытия в обществе, единственная ее потребность - это деятельность, проводимая в интересах полового акта. Стыдливость, набожность, пассивность и другие традиционные качества женского есть сдерживающие силы, которые в свою очередь принадлежат мужчине. То мужское или человеческое есть фатум для женщины. Качества, отличающие женщин, есть их некая вторая природа, которую постоянно создает мужчина, дабы сдержать коренные сексуальные порывы женщины. Таким образом, «женское» в обществе представляет собой некий конструкт, в котором постоянно нивелируются путем общественной прививки природные начала. «Все качества женщины являются результатом ее небытия, отсутствия в ней сущности. Так как она лишена истинной неизменной жизни и обладает лишь земной жизнью, то она, как сводница, и поощряет всякое создание этой жизни; поэтому мужчина, который действует на нее чувственно, может в основе пересоздать и впитаться в нее» [4, с. 328].
Итак, из выше сказанного следует, что традиционный образ женщины выстроен вокруг семьи, детей, дома, половой жизни. Те черты, которые женщина вбирает в себя в этих сферах, определяет динамизм социокультурной деятельности «женского» вообще, который маркирован пассивностью, традиционностью, сохранением, воспроизведением образцов. Поле деятельности мужчины разворачивается по большому счету за пределами женской сферы бытия, это большой системный мир, в котором правит творческий импульс, импульс изменения и новаторства.
Каковы же источники таких разных гендерных векторов? Ответом на этот вопрос могли бы послу-
жить идеи одного из классиков гендерной теории и феминистского философа, выдающегося психолога, профессора Корнельского университета Сандры Бем. В своей книге «Линзы гендера» (М., 2004) Бем пытается документально подтвердить повсеместность гендерных идолов в культуре Запада, используя четыре важнейших для всего человечества источника: иудейско-христианскую теологию, древнегреческую философию, психоанализ Фрейда, историю закона о равных правах в США. Нас будут интересовать первые три источника, так как они повлияли в большей степени на западную культуру, которая во многом отражает традицию общечеловеческой культуры.
Иудейско-христианская теология является фундаментальной основой современной западной мысли. Иудаизм и христианство упрочивают свое положение как основные религии на Ближнем Востоке между XVIII и V вв. до н. э. и между I и II вв. н. э. соответственно. Основными источниками этих религий являются, как мы знаем, Ветхий и Новый заветы. С. Бем считает, что эти священные книги знаменовали собой момент замены богини на бога, установления главных символов мужского господства в западной культуре - маскулинного Бога и подчиненной женщины, сбивающей мужчину с толку.
В Новом завете просматриваются попытки изъятия из иудейско-христианской традиции любых намеков на возможность участия женщин в богослужении. Кроме того, игнорируются любые признаки женской символики в сфере божественного. С.Бем предлагает рассмотреть признаки андроцентризма в контексте основных библейских представлений о женщине, в которых присутствует восприятие женщины как другой. Эта «инаковость» женщины заключается в трех смыслах: отличие женского от всеобщего стандарта; домашняя и репродуктивная функции в рамках семьи и домашнего хозяйства; способность стимулировать и удовлетворять мужские сексуальные потребности, которую он воспринимает и как возбуждающую, и как таящую в себе смутную угрозу [1, с. 85]. Все эти идеи присутствуют в библейской истории сотворения мира. Первому человеку — Адаму была дана власть по усмотрению давать имена всем творениям на земле, включая женщину. Адам был создан по образу и подобию Божие-му. Ева, наоборот, предстает перед нами как ухудшенное отклонение от божественного стандарта, как вторичное существо, данное Адаму в помощь.
Западная мысль в целом и ее представление о женщине в особенности опираются также и на философскую традицию, которая восходит к VIII в. до н. э., когда греческий поэт Гесиод записал историю Пандоры. Подобно Еве в иудейско-христианской традиции Пандора была создана по велению Зевса в наказание Прометею за кражу божественного огня. В итоге первая женщина стала причиной потери рая.
Более всего о природе и предназначении женщин рассуждали Платон и Аристотель. Они подобно богословам иудейско-христианской традиции также воспринимали женщину как отклонение в худшую сторону от мужского стандарта; подчиненное существо в семье, где главенствует мужчина, а задачей женщины является воспроизводство законных наследников, воспитание детей и поддержание дома. Такая традиция стала господствующей.
Откуда же берутся столь схожие в разных исторических источниках полоролевые образы? Видимо, ответ необходимо искать в самом начале общечеловеческой культуры — мифологическом сознании.
Именно здесь в первобытном мышлении закладывались фундаментальные структурно-генетические закономерности культурогенеза, которые сохранили в той или иной форме свою действенность на протяжении всей человеческой истории. Авторы книги «Культура как система» (М., 1998) А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко сосредоточивают свое внимание на выявлении универсальных социальных функций мифологических образов, перманентно действующих на протяжении всей социальной истории, которые являются носителями базовых культуротворческих интенций. Авторы считают, что мифологические персонификации проявляются в ментальности культурного субъекта как императивные установки, направляющие и регулирующие вектор и характер его социальной активности. Проследим систематику этих базовых мифологических образов.
Первый образ, к которому обращаются авторы, — это богиня-мать. Этот образ они связывают с природным хаосом, землей, женским пассивным началом как проявлениями одной из сторон оппозиции всякой космологии — в противовес космосу, небу, активному мужскому началу. «Синкретическая ам-бивалентость образа, выраженная, с одной стороны, в продуцировании многих черт докультурного природного хаоса, но с другой стороны, в участии в кос-мизующем и упорядочивающем мироустройстве, выражает зафиксированную в этом образе чрезвычайно архаическую позицию человека по отношению к внешней среде. С одной стороны, природа воспринимается как отчуждённо-враждебная кло-тическая среда, но с другой — и как, источник гармонизующих воздействий (ритмов, образцов и форм)» [9, с. 123]. Этот мифологический образ выполняет следующие социокультурные функции. Во-первых, это репродуктивная функция, которая выражается в воспроизводстве, сохранении культурных форм: «Репродуктивная функция, выражением которой является образ б.-м., выступает одной из базовых функций культуры, связанной с поддержанием и воспроизводством цивилизационного ресурса. Этот род деятельности можно в известном смысле назвать природным по форме и культурным по содержанию, поскольку психико-психологический режим такого рода деятельности в значительной мере задаётся биологическими факторами и подчиняется природным ритмам. Культурным является только сам материал, как предмет преобразования в цивилизационный продукт, и его репродуцирование. Здесь царствуют природоморфный циклизм и традиционализм, отвергающий любую творческую новацион-ность как угрозу репродуктивному самосохранению. Указанная функция создаёт и соответствующего социального субъекта, воплощающего как бы инстинкт самосохранения культуры. Данный социальный субъект вовсе не обязательно связан с женским началом и специфически женскими социальными ролями» [9, с. 124].
Парной противоположностью богини-матери является образ демиурга, который представляет собою активное космоустроительное начало, носителя инновационной культурной деятельности, воплощение наивысших сакральных ценностей и самого культурного смысла мира: «Нанизывая на себя в процессе культурогенеза всё более конкретные семантические оппозиции, образ демиурга стал соотноситься в широком смысле с духовным началом вообще, как качеством, определяющим сакрально-космический статус культуры как специфически человеческого способа бытия» [9, с. 126]. Изначально демиург тво-
рил от имени божественного проведения, но осознание себя как самостоятельного субъекта- творца мира культуры произошло не раньше эпохи Ренессанса и утвердилось лишь в XVII веке. Именно в этот период происходит оформление индивидуальной творческой воли. Прогресс и инновационная деятельность были осознаны как прогрессивная и позитивная деятельность, противостоящая рутинному и традиционному.
В XIX в. такая позиция дошла в своей эволюции до отрицания какой-либо роли естественной, т. е. внеположенной творческой воле рационально рефлектирующего субъекта, самоорганизации. Собственно миру было отказано в способности самоорганизации. Именно человек являлся тем рычагом, по воле которого мир как механизм начинал работать. «Важно подчеркнуть, что среди основных свойств демиурга следует выделить глобальность создаваемых им макрокультурных феноменов, парадигм и моделей. Его творчество направлено не столько на совершенствование и оптимизацию тех или иных культурных реалий, сколько на принципиально новационные формы макрокультурного синтеза, включая и самые стержневые духовные основания человеческого бытия» [9, с. 128]. Таким образом, можно сделать вывод, что идеальный план бытия, его целенаправленность создает некое деми-ургическое начало.
Фигурой, выполняющей некую медиативную роль в концепции Пелипенко и Яковенко, становится культурный герой. «Находясь в срединном положении продуктивного медиатора, к. г. сочетает в себе черты воспроизводителя цивилизационного ресурса (восстановление нарушенного, воссоздание утраченного, реконструкция размытых и профани-зованных священных традиций), а также черты новаторского творчества (открытия и изобретения). Доминанта в каждом конкретном: случае, будь то вымышленный (неподходящее слово!) образ или реальный социально-исторический субъект, зависит от близости к тому ими иному полюсу» [9, с. 138]. Представляется, что медиативность и некая нейтральность придает образу культурного героя общечеловеческий характер, где нет намека на определенную гендерную маркировку.
Таким образом, можно прийти к следующему заключению: векторы культурной репрезентации пола в аспекте общественной деятельности и творческой деятельности зависит от культурно закрепленных дисплеев (заданная модель поведения, соответствующая половым стереотипам). Соответственно, мужское творчество связано с новаторством, изобретением (Ьасег), а женское — с закреплением и воспроизведением. Причем последние имеют столь же значимую роль, поскольку чтобы нечто новое могло оставить след в культуре, оно должно быть закреплено и подготовлено к воспроизводству.
Библиографический список
1. Бем С. Л. Линзы гендера. Трансформация взглядов на проблему неравенства полов / Пер. с англ. Д. Викторовой; Ин-т соц. и гендер. политики. — М.: РОССПЭН, 2004. - 331, [1] с.
2. Бовуар С. Де. Второй пол: в 2-х т., Т.1. Факты и мифы / Пер. с фр./ Общ. ред. И вступит. ст. С. Айвазовой. - М.: Прогресс; Спб.: Алетейя, 1997. 832 с.
3. Брандт Г.А. Философская антропология феминизма: природа женщины. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2004. - 204 с.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
4. Вейнингер О. Пол и характер. — М.: Терра, 1992. - 480 с.
5. Гайденко П.П. Хосе Ортега-и-Гассет и его «Восстание масс» // Вопросы философии, №4, 1989.
6. Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви // Осмысление духовной целостности: Сб. ст. / Отв. ред. А.В. Медведев. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, Вып. 3. 1992. — 304 с.
7. Хосе Ортега-и-Гассет. О спортивно-праздничном чувстве жизни // Философские науки, №12, 1991. С. 137-152.
8. Фридан Б. Загадка женственности. — Пер. с
англ./ Вступит. ст. О. Ворониной; - М.: Прогресс: Ли тера, 1994. — 496 с.
9. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Издательство «Языки русской культуры», 1998. - 376 с.
ЖАПАРОВА Алия Каиргельдыевна, старший препо даватель кафедры общественных наук.
Дата поступления статьи в редакцию: 04.06.2007 г.
© Жапарова А.К.
УДК 11+13+781 С. Ю. БАРАНОВА
Омский государственный педагогический университет
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В МУЗЫКЕ
В статье рассматриваются пространство и время в музыкальном произведении и музыкальном тексте. Показаны различия между физическими и музыкальными пространством и временем. Представлены два типа музыкального пространства: акустическое и проективное; и две концепции музыкального времени: западная и восточная. Основанием различий между ними выступают уровень музыкальной компетенции и особенности индивидуального восприятия слушателя.
Существует убеждение, что музыка принадлежит исключительно к временным видам искусства. Однако подобное определение неверно, поскольку музыка существует в том же четырехмерном пространстве-времени, как и все остальные предметы. Поэтому бытие музыкального произведения неразрывно связано не только с категорией времени, но и пространства. Смысл в музыкальном тексте развертывается как в пространстве, так и во времени. Поскольку музыка выступает как материальное, так и идеальное измерение, имеет смысл отдельно обратиться к каждому из них.
Материальные условия существования звука изучаются акустикой. Звук распространяется в виде волн колебательных движений частиц упругой среды: твердой, жидкой, газообразной. Аналогичен и музыкальный звук, который передается уху в виде колебательных волн. Отличие музыкального звука от шума заключается в сохранении определенной частоты колебаний. И тогда такой звук именуется тоном. Музыкальный звук ощущается при правильных, равномерных колебаниях барабанной перепонки уха, шум же выступает как неправильные и неравномерные вибрации.
Музыкальный звук, как звук вообще, связан с пространством и временем. Пространство и время выступают атрибутами материи, причем пространство выражается как сосуществование материальных объектов, а время есть длительность существования материальных объектов и последовательность смены их состояний.
В отличие от физического пространства, музыкальное пространство представляет собой нечто иное. Так, например, Г. Орлов четко различает два типа пространства в музыке западноевропейской традиции: акустическое и проективное [1. С.246-247]. Причем в первом случае о звуках говорить не приходится: «В акустичес-
кой среде нет ни тонов, ни даже звуков; есть лишь колебания частиц воздуха» [1. С.247]. Проективное пространство, в свою очередь, образуется путем бессознательного, однако культурно и социально обусловленного, анализа колебаний. Оно также обладает двумя измерениями: вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Вертикальное измерение имеет три направления: тон, интервал и глубину (динамику).
Тон — это «...«чистый» звук со стабильной высотой и однородной окраской» [1. С.72]. Интервал есть соотношение двух тонов. Своим появлением они обязаны темперации — логарифмической упорядоченности октавы, составляющей 12 равных полутонов, определяемых иррациональным числом 1,059431. На смену принципа целых чисел, положенного в основу музыкальной системы Платона, пришли нечистые интервалы (за исключением октавы). Чистота интервалов уступила место удобству их употребления равным образом во всех 24 мажорных и минорных тональностях. Таким образом, музыкальное пространство превращается в систему координат, выстроенную сообразно физическому пространству, однако в отличие от последнего оно анизотропно.
Глубина музыкального пространства определяется динамикой звучания, зафиксированной в нотном тексте системой графических и словесных знаков, например forte и piano. В отличие от тона и интервала, глубина менее всего опосредована культурными конвенциями. Способность распознавать направление звучания («откуда») и его интенсивность заложена в нас от рождения. Существуют объективные антропологические показатели степени воздействия звука на человеческое тело. Это сила и частота колебаний. Человеческое ухо способно воспринять звуковые колебания в диапазоне частот от 32 до 16000 герц и громко-
