CC BY
1Полозова Ирина Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, проректор по научной и международной деятельности Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Polozova Irina Victorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Vice Rector for scientific and international activities of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: i.v.polozova@mail.ru
ГАРМОНИЗАЦИИ МОНОДИЧЕСКИХ РАСПЕВОВ В ТВОРЧЕСТВЕ И. А. ГАРДНЕРА — ЦЕРКОВНОГО КОМПОЗИТОРА И ИССЛЕДОВАТЕЛЯ
Статья посвящена рассмотрению гармонизаций И. А. Гарднера — одного из ярких представителей церковных композиторов и практиков Зарубежной Русской Православной Церкви (РПЦЗ), а также видного ученого-медиевиста в области русского богослужебного пения. На примере гармонизаций Гарднера в работе показано органичное взаимодействие исследовательской и творческой деятельности ученого, его глубокое понимание специфики знаменного пения, а также стилистических особенностей того или иного вида монодического распева. В статье систематизированы виды распевов, к которым обращался в своих гармонизациях Гарднер, определены две ведущие группы распевов: московского и юго-западного происхождения, указаны причины интереса именно к этим традициям. На основе анализа песнопений выведены основные признаки гармонизаций Гарднера, дана их характеристика, определено место композитора как продолжателя московской школы церковных композиторов Нового направления.
Ключевые слова: И. А. Гарднер, церковные композиторы Нового направления, богослужебное пение, знаменное пение, гармонизации.
HARMONISATION OF MONODIC CHANTS IN THE WORKS OF CHURCH COMPOSER AND RESEARCHER I. A. GARDNER
The article is devoted to the harmonizations of I. A. Gardner, one of the brightest representatives of church composers and practitioners of the Russian Orthodox Church Abroad, as well as a prominent scholar-medievalist in the field of Russian liturgical singing. Using Gardner's harmonizations as an example, the author demonstrates the organic interaction of the scientist's research and creative activities, his deep understanding of the specifics of znamenny singing, as well as the stylistic features of a particular type ofmonodic chant. The article systematizes the types of chants that Gardner addressed in his harmonizations, differentiates between chants of Moscow and Southwestern origin, and explains his interest in these particular traditions. Based on the analysis of the hymns, the main features of Gardner's harmonizations are derived, their characteristics are given, and the composer's place as a successor ofthe Moscow school of church composers of a New direction is determined.
Key words: I. A. Gardner, church composers of a New direction, liturgical singing, znamenny singing, harmonizations.
На рубеже Х1Х-ХХ веков в отечественной музыке мы наблюдаем активный процесс возрождения и развития традиций средневекового русского церковно-певческого искусства, возвращения к разным видам знаменного пения, монодического по своей сути. Интерес к стилистике средневековых распевов во многом был инспирирован развитием исследовательской мысли в области богослужебного пения. Работы Д. Разумовского, В. Металлова, С. Смоленского и других историков церковного пения показали исключительную значимость этого наследия, своеобразие, величие и его красоту. Популяризаторами средневековых певческих традиций были и старообрядцы, которые в начале прошлого столетия организуют концерты, исполняя старинные распевы. Наконец, на протяжении всего XIX — начала ХХ веков отмечается неуклонный интерес российского общества к своей истории, истокам. Все эти факторы послужили стимулом для активизации интереса к традициям средневековой Руси, в целом, и средневековому пению, в частности, что отразилось в композициях на литургические тексты П. Чайковского, С. Рахманинова и представителей московской школы церковного пения, так называемого Нового направления [8].
Интерес композиторов к традициям литургического
пения и стилистике знаменного распева привел к расцвету практики гармонизации средневековых моноди-ческих распевов, например, в творчестве П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Никольского и многих других. Однако после событий 1917 года ситуация в этой области быстро меняется, и сочинение песнопений на богослужебные тексты для композиторов оказывается либо невозможным, либо уходит на периферию, вытесняясь иными актуальными жанрами. Начиная с 1920-х годов, процесс создания церковных композиций получает интенсивное развитие в музыке Русского Зарубежья, поскольку на новом месте православным необходимо было открывать приходы, организовывать хоры, восполнять недостаток певческого репертуара и т. п.
На наш взгляд, именно проблемы организационного характера и ограниченных исполнительских возможностей певчих зарубежных церковных хоров вывели гармонизации на одну из ключевых позиций в творчестве церковных композиторов Русского Зарубежья. Значимой фигурой в этой области в середине ХХ века становится Иван Алексеевич Гарднер — церковный деятель, композитор, исследователь русского богослужебного пения.
В своей статье мы обратимся к очень важной области его деятельности — церковным композициям и, прежде
всего, его гармонизациям. Глубокое знание истории русского богослужебного пения, его стилистики позволило Гарднеру создать убедительные образцы гармонизаций средневековых распевов и использовать их не только в прикладном значении как адаптацию музыкального материала для отправления службы1. Для нас было важно проанализировать и показать методы работы композитора с монодическими распевами, степень сохранности не только мелодического абриса напева, его «буквы», но и дух знаменного пения, его особый этический строй.
Знакомство российского музыкального сообщества с наследием Гарднера было постепенным: сначала через публикацию его научных работ, а потом и с композиторскими опусами. Уже в конце 1980-х годов музыковедам были известны важнейшие публикации И. А. Гарднера в области богослужебного пения, был знаком и термин «литургическое музыковедение», который он ввел в научный оборот. Можно констатировать, что его фундаментальное исследование «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» [2] стало основополагающим трудом для научных изысканий последующих поколений историков русского богослужебного пения.
Вместе с тем, композиторское наследие И. А. Гарднера, связанное исключительно с литургическими сочинениями, до сих пор остается на периферии внимания. Его творчество, как правило, рассматривается в общей проблематике развития культуры Русского Зарубежья. Отметим наиболее важные работы исследователей, где жизнь и творчество Гарднера получает освещение. Это издание прот. Б. Даниленко, включающее подробную биографию Гарднера, публикацию его отдельных воспоминаний, переписки, а также библиографию научных трудов ученого и нотографию [5]. Сведения о творчестве Гарднера присутствуют в отдельных работах, посвященных как общим проблемам церковного пения в культуре Русского Зарубежья, так и непосредственно его многогранной деятельности [1; 9; 10; 12], а также воспоминания [7; 11; 13]. Однако гармонизации И. А. Гарднера в аспекте прочтения им знаменных распевов пока не получили соответствующего освещения в научных публикациях.
Как отмечают исследователи, Гарднер был продолжателем традиций Нового направления в духовной музыке, последователем школы А. Д. Кастальского, развивая практику гармонизаций средневековых песнопений. «Просветительской деятельностью и композиторским творчеством он немало содействовал развитию за пределами России направления в духовно-музыкальном творчестве и исполнительстве, ориентированного на средневековые церковные распевы» [1]. По мнению диакона Г. Сергеева, Гарднер в своем научном и композиторском творчестве выступает защитником средневековых традиций церковно-певческого искусства, в которых ученый видит единственно верный идеал богослужебного пения, противовес «засилью итальянского и немецкого сти-лей.<...> Используя свои обширные познания историче-
ской традиции и практики, он пытался доказать, что так называемый "Обиход" А. Ф. Львова, книга общепринятых песнопений, опубликованная Императорской Придворной певческой капеллой, которая стала повсеместным стандартом как для православных приходов Русского Зарубежья, так и в Русской Церкви уже в советское время, была фактически грубым искажением подлинно русских песнопений Октоиха. По мысли Гарднера, которую он отстаивал постоянно, богослужебное пение не является вопросом "личного вкуса", но оно имеет наработанные веками традиции, свои собственные законы, правила и каноны» [12, с. 407-408].
Будучи исследователем в области «литургического музыковедения», Гарднер не только изучал историю и теоретические основы русского богослужебного пения, но и был последовательным популяризатором средневековых распевов, создавая их новые гармонизации и обращаясь «к исполнению русских песнопений иноязычными хорами», в частности, переводя православные тексты на финский и немецкий языки [1].
Для И. Гарднера гармонизации распевов стали главным и самым необходимым делом многогранной творческой деятельности. С. Даниленко указывает, что его обращение к опыту гармонизации произошло еще в юном возрасте, в 1917 году, однако подавляющую часть своих гармонизаций он создает в течение 10 лет с 1944 по 1954 годы, во время регентства в Зальцбурге [5, с. 18, 34]. Являясь одновременно исследователем и практиком в области литургического пения, Гарднер ставил перед собой задачу популяризации богатейшего наследия русского средневекового певческого искусства, сохранившегося в рукописных памятниках. Поэтому из его композиторского наследия, составляющего по описи автора, 159 сочинений, подавляющее большинство принадлежит именно гармонизациям.
Гарднер считал необходимым сохранять в обиходе древнерусские напевы, которые представляют суть национального музыкального искусства России. Он писал о том, что исключительно важно проникнуть «в метод теоретического и музыкально-литургического мышления древних мастеров» [1]. Будучи превосходным знатоком стилистики знаменного пения, специфики демественного, путевого и других распевов, он сумел в своих гармонизациях донести и акцентировать характерные признаки их мелоса и ритмики, а также дух, колорит того или иного распева.
В качестве примера обратимся к гармонизации И. Гарднера демественного распева в песнопении Три-святое для архиерейского служения (1960) (прим. 1). В основе трехголосной композиции лежит «малодеме-ственный напев» из опубликованной в 1911 году Литургии для Архиерейского служения в крюковой нотации, расшифрованный самим автором. В этой гармонизации сохраняются важнейшие типологические признаки демественного стиля. Праздничность и торжественность
1 Отметим, что подобного рода совмещение исследовательской и творческой деятельности в богослужебной практике не было исключением. Например, предшественниками Гарднера в этой области можно назвать авторитетных исследователей-медиевистов С. Смоленского и В. Металлова (новые факты о композициях Металлова см. [6]).
звучания демества, его красота и великолепие2 отразились в колористическом приеме: распев начинает звучать в высоком регистре (что было свойственно для него и в средневековых композициях) в партии сопрано, подхватываемый двумя другими женскими голосами. Напев словно парит под куполом храма, его мелодика, гибкая и орнаментальная, насыщена внутрислоговыми распевами. Ажурность звучанию придает типичная для демественного стиля пунктирная ритмика, которая вуалируется ровным движением остальных голосов. Гарднер не только точно воспроизводит средневековый напев, подчеркивая интонационно-ритмическую специфику демественных попевок, но и имитирует характерную для ХУ1-ХУ11 веков вертикаль, образующуюся в результате горизонтального развития каждого голоса по типу строчного многоголосия. Гармонический план композиции опирается на синтез мышления гармонического (тонального) и монодического, с опорой гармонической вертикали на кварто-квинтовые созвучия.
и альтов основаны на комплементарном движении, они дублируют либо друг друга, либо — основной напев.
Пример 2. Светилен на Рожество Христово. Путевой распев
Светилен на Рождество Христово
Знаменнаго (путевого) роспева
И. Гарднер 1960
С 1,2
С 1,2
Со второго проведения стиха композитор использует прием передачи демественного напева из партии сопрано альтам — признак, характерный для гармонизаций представителя московской композиторской школы начала ХХ века, его предшественника А. Кастальского. В результате ротации функций голосов происходит колористическое обновление музыкальной ткани, гармонического и ритмоинтонационного развития.
При гармонизации путевого распева Гарднер опирается на другие стилевые признаки. Так, Светилен на Рождество Христово (1960) (прим. 2) характеризуется строго поступенным движением, узкообъемностью попевочной базы, ровностью метроритмики во всех голосах, что создает строго возвышенное и аскетическое настроение, свойственное стилистике пути. Этому способствует и прозрачная трехголосная фактура, где средневековый распев расположен в верхнем голосе, а партии второго сопрано
В своих гармонизациях Гарднер стремится к полному сохранению стилистики распевов и их точному воспроизведению. Такая научная достоверность проявляется не только в авторских гармонизациях, но и в других формах работы с древними напевами. Так, подготавливая для нотного приложения к еженедельной газете «Луч» партитуры для церковного хора (начало 1950-х годов, Зальцбург), Гарднер формулирует несколько издательских задач: способствовать пополнению репертуара церковных хоров, публиковать новые авторские сочинения, а также: «Предохранить церковно-певческую нотную литературу от неизбежных искажений при переписке и самовольных "поправок" со стороны лиц, недостаточно сведущих в музыкальной грамматике. При издании как принцип взято: следовать СТРОГО ЦЕРКОВНОМУ СТИЛЮ ПЕНИЯ (шрифт авторский. — И. П.) и уделять возможно больше внимания художественным обработкам коренных древних роспевов Русской Церкви» [10, с. 358-359].
С другой стороны, Гарднер в своих работах по гармонизации пишет не о механической практике многоголосного переложения монодических распевов по принципу «нота против ноты», но именно о художественном их воплощении: «Гармонизатор сделал бы величайшую
2 Напомним, что демественный распев на Руси считался одним из самых красивых, отсюда его эпитеты: «разпрекрасное демество», «ангелогласное», «изрядное» пение и т. п.
32
ошибку, если бы подходил к мелодии (средневекового распева. — И. П.) с целью дать ей только гармоническое хоровое сопровождение. <...> Задача гармонизатора — угадать аскетическое значение данной мелодии, понять монолитность мелодии и текста и затем пояснить его языком аккордов для слушателей. <...> В аккордовой, строго гармонической обработке мелодии (Гарднер подразумевает представителей петербургской школы XIX века. — И. П.) гармонизатор не придает особо важного колоритного значения отдельным голосам. Ему гораздо важнее общее их звучание, аккорд. Это как бы карандашный рисунок, где эффект производит общая совокупность линии и светотени, а не красок. При контрапунктиче-ско-мелодической обработке (речь о гармонизациях московской школы. — И. П.) каждый голос есть ценная краска на музыкальной палитре художника-гармониза-тора. Его проникновенность в дух, общую настроенность и идею древней мелодии и будет заключаться в том умении распорядиться каждым отдельным голосом, как живописец распоряжается красками и гениальным, часто неуловимым мазком меняет все настроение картины, заставляя ее ожить, задевая в душе зрителя-слушателя какую-то тайную струну и тем заставляя нашу мысль и чувство идти по совершенно новому руслу» [3]. Именно такой дифференцированный подход к развитию каждого голоса хоровой партитуры мы встречаем в гармонизациях Гарднера, отражающих внимание композитора к линеарному развитию каждого голоса, что было свойственно средневековым многоголосным песнопениям.
И. Гарднер обращается к разным типам монодических распевов: от средневековых знаменных (путевого, деме-ственного) до более поздних монастырских. Приведем перечень распевов, встречающихся в гармонизациях Гарднера: знаменный, малый знаменный, большой знаменный, путевой, демественный, греческий, новогреческий, афонский, киевский, киевский сокращенный, киевский роспев галицийского напева, болгарский, новоболгарский, старосимоновский, софрониевский, напев царя Федора, обычный, московский, сербский, сербско-карловацкий, старинный, карпато-русский напев.
Естественно, что наиболее активно Гарднер использует песнопения знаменного распева — всего 52 гармонизации. Источники, откуда он заимствовал распевы, были как рукописными (Гарднер самостоятельно расшифровывал песнопения безлинейной нотации), так и печатными (Синодальные издания Обихода 1772 года, Октоиха 1889 года и др.). Композитор обращается к разным редакциям знаменного распева: малому и большому распеву. Причем их употребительность различна. Количественно наибольший круг песнопений принадлежит знаменному распеву, меньше, но достаточно много (более 17), песнопений относятся к малому и единственный случай — большому («С нами Бог» 8 гласа). Такой количественный разброс, на наш взгляд, во-первых, объясняется практической направленностью гармонизаций церковного композитора, которые создавались прежде всего непосредственно для исполнения за богослужением, а не для концертной практики. Во-вторых, гармонизации
делались в расчете на конкретный исполнительский состав и на профессиональные и вокальные возможности певчих определенного хора (которые часто были достаточно скромными).
Помимо знаменного распева, Гарднер использует широкий спектр распевов разного географического и хронологического происхождения. Обращает на себя внимание, что его привлекают прежде всего мелодические варианты двух традиций: московской (знаменный, демественный, московский, старосимоновский, царя Федора) и юго-западной (киевский, галицийский, греческий, афонский, болгарский, сербский, сербско-карловацкий, карпато-русский). Объяснение тому мы находим в биографии Гарднера и круге его научных интересов.
Московская певческая традиция для Гарднера — предмет постоянного интереса, пиетета и, собственно, исследовательской деятельности. Его современники и биографы неоднократно указывали на традиционное религиозное воспитание в семье. В детстве Гарднер вместе с матерью посещает московские храмы и монастыри, знакомится с певческими традициями Синодального хора и местными напевами. Позже он неоднократно бывает на старообрядческих службах на Рогожском кладбище, где слушает средневековые песнопения и изучает у носителей традиции безлинейную нотацию, атакже посещает «греческий монастырь (на Никольской улице), знакомится с греческой безлинейной нотацией», в последующие годы штудирует работы Д. Разумовского, С. Смоленского, В. Металлова и И. Вознесенского, погружаясь в глубины древнерусского церковно-певческого искусства [5, с. 17, 152].
Интерес к юго-западным распевам был обусловлен как вышеназванными автобиографическими фактами в московский период жизни Гарднера, так и в его последующие годы эмиграции. Известно, что после Октябрьского переворота в 1918 году он эмигрирует, и дальнейшая его жизнь будет связана с Варной, Белградом, Веной, Зальцбургом, Мюнхеном и другими европейскими городами.
С 1922 году Гарднер живет в Белграде, обучаясь на богословском факультете Белградского университета, где изучает литургику, церковное пение и композицию. Однако интерес к местной богослужебной практике у него появился сразу по приезде в Европу. Осенью 1920 года, будучи преподавателем Цетинской духовной семинарии, он отправляется в Подкарпатскую Русь, а позже, в 1930-х годах проведет в этих местах несколько лет своей жизни. Наблюдения о быте, традициях (прежде всего религиозных), культуре народа Гарднер впоследствии отразит в своих очерках «Письма из Подкарпат-ской Руси» [4], где будущий исследователь русского богослужебного пения сделает ряд важных наблюдений о схожести и отличиях языка карпаторуссов, галичан, русских и украинцев.
Затрагивая вопрос межэтнического и межкультурного взаимодействия (кроме вышеназванных народов, он пишет о мадьярах (венграх), румынах и др.), Гарднер указывает на общность их культурных и религиозных истоков, выделяя религиозную жизнь как один из важных
импульсов в развитии культуры. Безусловно, глубокое погружение в новую среду оказалось важным опытом, повлияло и на формирование научных интересов ученого, и во многом определяло выбор образцов при создании им гармонизаций монодических распевов.
Итак, в гармонизациях Гарднера распевы юго-западного происхождения мы встречаем достаточно часто. Причем обращение к их разным видам приблизительно равновесно. Киевский распев в его гармонизациях встречается неоднократно: основная редакция распева присутствует в 17 композициях3, кроме того, композитор использует производные от киевского «сокращенный киевский» (1 образец) и «киевский роспев галицийского напева» («галицко-волынский напев», «галицийский») (3 гармонизации). Греческий распев также представлен разными редакциями: греческий (14 гармонизаций), новогреческий (2) и афонский (1). Несколько меньшее число гармонизаций болгарского распева (11 композиций) и староболгарского (1). Кроме того, родственным вышеназванным распевам следует отнести сербский распев, который неоднократно используется Гарднером (8 образцов), а также сербско-карловацкий (1), софрони-евский4 (3 образца) и карпато-русский (9 гармонизаций).
Имея более позднее происхождение, вышеназванные распевы активно входят в богослужебный обиход прежде всего в юго-западных землях, а на Руси получают распространение с середины XVII века, со времени третьего южно-славянского влияния. Интерес к гармонизации этих распевов в Русской Православной Церкви оказывается устойчивым вплоть до настоящего времени.
Юго-западные распевы в гармонизациях Гарднера отражают общность их стилевых признаков: мелодика основана на плавном, ровном, поступенном движении, с частыми опеваниями звуков, что придает звучанию гармонизаций мягкость и лиризм. Плавность волнообразного движения нередко сочетается с повторностью интонаций, трехдольностью и пунктирным ритмом в нисходящем движении. Гармонический план опирается наясность ладовой окраски, нередко голоса, исполняющие распев, движутся параллельными терциями, что также способствует мягкости звучания.
Обратимся к гармонизации киевского распева гимна «Свете тихий». И. А. Гарднер в своей композиции средствами звукописи тонко передает содержание литургического текста и то эмоциональное состояние, которое переживают верующие в соответствующий момент службы: «вечернее благодарение» и прославление Христа и всей Св. Троицы. Типикон предписывает исполнять этот текст «медленно и тихо», и ровно так начинается гармонизация Гарднера. Мелодия киевского распева сдержанно и ровно звучит в октавном удвоении сопрано и теноров, остальные голоса создают гармонический фон, не нарушая ощущение трепета и тихого благоговения (прим. 3).
Отметим характерные признаки киевского распева, подчеркиваемые автором гармонизации: мягкость,
Пример 3. «Свете тихий»
- i Г Све _ те - ,4 i т\> . хий свя . 4 т ......Г ' з! - Я [ J
плавность мелодического и ритмического движения в сочетании с частым использованием терцовой ду-блировки цитируемой мелодии. Композитор, опираясь на поступенное и волнообразное развитие распева, подчеркивает его выразительность посредством использования трехдольной метрики, которая вкупе с возвратными секундовыми ходами мелодики создает ощущение покачивания, родственное жанру сицилианы или баркаролы. С другой стороны, композитор преодолевает ритмическую повторность посредством изменения внутренней пульсации (трехдольная ритмика сочетается с двухдольной).
В гармоническом плане мы также замечаем признаки совмещения «старого» и «нового»: хорошо слышимый гармонический остов песнопения, с опорой на большой лад (до мажор) в гармонизации постоянно вуалируется опорой на нейтральные совершенные консонансы: квинты и октавы, которые выдерживаются как педаль, имитируя средневековое пение с исоном.
Опираясь на постоянный тип многоголосия, свойственный для практики гармонизации, Гарднер, вместе с тем, не стремится к жесткому соблюдению принципа «нота против ноты», используя имитационное вступление ансамблей голосов как своеобразную тембровую перекличку. В результате он добивается постепенного охвата разных регистров, объемности звучания и интенции динамичного фактурного и тематического развития.
Таким образом, гармонизация «Свете тихий» представляет собой яркий образец творческой интерпретации заимствованного распева, с одной стороны, чутко следуя за текстом и мелодикой, а с другой, опираясь на стилистику позднесредневекового распева, сочетающего в себе признаки разных «культурных парадигм» (термин Н.А. Герасимовой-Персидской).
На основе анализа гармонизаций И. А. Гарднера выделим характерные приемы работы:
— композитор в большинстве случаев использует постоянный тип многоголосия, который, однако, не является для него непреложным правилом. В гармонизациях
3 Количество гармонизаций приводится по Перечню духовных сочинений И. А. Гарднера, приведенного в издании [5].
4 Софрониевский монастырь располагается в Сумской области на территории Украины, основан в 1630 году.
34
Гарднера встречаются приемы неодновременного (чаще всего имитационного) вступления голосов, как правило, распределяющихся на две группы;
— принципиально точное воспроизведение заимствованного распева;
— передача распева из одного голоса в другой, при этом смена тембра происходит не только на стыках музыкальных строк, но и внутри;
— нередко распев излагается параллельными октавами в двух и более голосах. В результате, учитывая передачу мелодии из одного голоса в другой, образуются различные тембровые звучания распева (альт и бас, сопрано и альт, тенор и бас и т. п.);
— фактурное развитие гармонизаций основано на гибком взаимодействии и комбинаторике голосов, хоровая ткань строится на чередовании разных тембровых ансамблей;
— во многих своих гармонизациях композитор использует выдержанный тон в одном или нескольких голосах. Такой прием является отражением устойчивой средневековой традиции пения с исоном, характерной для разных богослужебных конфессий. В гармонизациях Гарднера выдержанный тон выполняет несколько функций: служит гармонической опорой, на фоне которой мелодически развивается основной напев (в результате чего образуется двуслойная фактура); применяется в качестве колористического и драматургического приема как противопоставление звучанию других голосов по вертикали, либо соседствующим музыкальным строкам; в отдельных случаях выдержанный тон может служить гармонической настройкой, а также выполнять композиционную функцию (как вступление и окончание звучания распева);
— выдержанный тон, используемый в нескольких голосах, по вертикали базируется на совершенных консонансах (октавные дублировки и кварто-квинтовые созвучия);
— Гарднер выстраивает композицию напева, тонко интерпретируя слово, содержание литургического текста, поэтому все средства музыкальной выразительности оказываются подчиненными художественной цели.
Композитор и ученый-медиевист в своих гармонизациях объединяет певческие традиции разных эпох. С одной стороны, он сохраняет стилистику средневекового монодического распева, подчеркивая его самобытность и каноничность, а с другой, обогащает этот распев новыми гармоническими и фактурными приемами развития.
Показательным примером такого органичного синтеза предстает четырехголосная гармонизация «Достойно есть» напева царя Федора (прим. 4). Цитируемый напев выдержан абсолютно точно. При этом Гарднер использует характерный для него прием передачи мелодического материала из одного голоса в другой, причем как на стыках строк литургического текста, так и внутри него. Этот прием, с одной стороны, способствует гибкости развития хоровой ткани, меняя соотношения ведущего и дополняющих голосов, с другой — создает колористическое, тембровое богатство и разнообразие, позволяя
тем самым в разные моменты литургического текста тембровыми средствами подчеркнуть эмоциональное содержание этого гимна.
Пример 4. «Достойно есть». Распев царя Федора. ДОСТОЙНО ЕСТЬ
(] -100)
№1, распев цари Феодора
бла . жи „ ти Тя,
Г-/ г Г Г г гТ^'ГУ
бла. жи . ти Тя, Бо _ го . ро . ди.цу, бла . жи _ ти Тя, Л
бла. жи. ти Тя, Бо _ го _ ро . ди.цу,
тмм
При _ сно-бла.жен ну _ ю
Стремясь к аутентичной подаче материала, композитор на протяжении всего песнопения использует характерный для средневекового пения прием октав-ной дублировки напева. Именно с такого, монодийного по сути, движения (дублировка в октаву напева в партии альтов и басов) и начинается гимн. Этот же прием, но уже в октавном проведении трех голосов мы встречаем в завершающем разделе композиции (альты, тенора, басы). Отметим, что и в монодическом напеве царя Федора присутствует посыл такого рода: собственно напев звучит на фоне выдержанного тона — исона, служащего опорой и противовесом парящей мелодии.
Гарднер разнообразно организует фактуру этой гармонизации, активно используя смену ансамблевых и туттийных звучаний, образуя по плотности разные эпизоды (от двух до шести голосов по вертикали), меняя соотношения голосов, в зависимости от содержания текста «включая» и «выключая» разные регистры и т. п. Каждый голос в своем развитии не только подчиняется гармонической вертикали, но и имеет свое мелодическое наполнение, внутреннюю логику развития. Как и в строчном многоголосии, здесь каждый голос важен, каждый равный среди других.
Таким образом, в гармонизациях Гарднера воплощается синтез гармонического и мелодического развития, технологии и духа произведения. Композитор оперирует художественными образами, ассоциациями, предлагая «восчувствовать», проникнуть в литургический текст, сюжет, драматургию православного обряда, мышление средневекового распевщика. Именно такое комплексное понимание практики гармонизации мы наблюдаем в работах самого ученого и церковного композитора. С одной стороны, Гарднер строго выдерживает стилистику монодического распева, выводя его в своих композициях на первый план (заимствованный распев всегда хорошо слышен, он ведет и подчиняет себе остальные голоса), а с другой — досочиненные голоса обладают своей функциональностью, самостоятельностью, вступая в диалог, дополняя не только ведущий распев голоса, но и другой
35
свободный. Представляется, что в его гармонизациях следование технике и стремление передать дух песнопения находятся в гармоничном паритете.
В творчестве Гарднера мы встречаемся с органичным сочетанием опыта серьезной аналитической работы ученого-медиевиста, превосходного знатока отечественного церковно-певческого искусства и композитора-практика, регента, который в непростых условиях существования
Русской Православной Церкви Зарубежья ратовал за сохранение традиций русского богослужебного пения, и одним из путей этого сохранения стали его гармонизации монодических распевов. Как и средневековый распевщик, Гарднер творит в рамках канона, деликатно обращаясь к традиции, не нарушая ее этоса, тем самым продлевая жизнь средневековой певческой культуры.
Литература
1. Велимирович М. М., Зверева С. Г. Гарднер // Православная энциклопедия. Т. 10. М.: Церковно-науч. центр «Православная энциклопедия», 2005. С. 416-418.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. В 2-х т. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. Т. 1. Сущность, система и история. 498 с. Т. 2. История. 530 с.
3. Гарднер И. А. Къ вопросу о переложешяхъ церковныхъ роспЪвовъ для хора // Православный Путь. Церковно-бого-словско-философскш Ежегодникъ. Приложеше къ журналу «Православная Русь». Jordanville: Типографiя преп. 1ова Поча-евскаго. Holy Trinity Monastery, 1976. С. 41-54.
4. Даниленко Б., протоиерей. И. А. Гарднер и его «Письма из Подкарпатской Руси». URL: https://www.borisdanilenko.ru/ books/fe/f0004.pdf (дата обращения 01.07.2023).
5. Даниленко Б., протоиерей. Материалы к творческой биографии И. А. Гарднера (1898-1984). М.: Синодальная библиотека Московского Патриархата; München: Verlag Otto Sagner, 2008. 324 с.
6. Золотова Е. В. О саратовском периоде жизни, творческой и научной деятельности протоиерея В. М. Металлова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 2 (16). С. 53-58.
7. Ледковская М. В. Друзья и единомышленники: Гарднер, Ледковский, Хёкке // Русское зарубежье: музыка и православие: международная научная конференция, Москва, 17-19 сентября 2008. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: ВИКМО-М, 2013. С. 517-542.
8. Полозова И. В. «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова: опыт претворения знаменных напевов // Рахманинов-
ская весна в Ташкенте. Сборник материалов Междунар. науч.-практической конференции 9 апреля 2023. Ташкент, 2023. С. 157-167.
9. Садикова Е. Н. Богослужебно-певческое искусство Русского Зарубежья (Германия 1940-60-х годов). Автореф. дис.... канд. иск. М., 2018. 27 с.
10. Садикова Е. Н. Из истории богослужебно-певческой деятельности русских приходов в послевоенной Западной Германии (Возвращение имени) // Русское зарубежье: музыка и православие: международная научная конференция, Москва, 17-19 сентября 2008. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: ВИКМО-М, 2013. С. 324-376.
11. Сеппала Х. Памяти Ивана Алексеевича Гарднера (Иоганна фон Гарднера) // Русское зарубежье: музыка и православие: международная научная конференция, Москва, 17-19 сентября 2008. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: ВИКМО-М, 2013. С. 552-562.
12. Сергеев Г., диакон. Иван Алексеевич Гарднер: жизнь и творческое наследие (1898-1984) // Труды Московской ре-гентско-певческой семинарии. 2002-2003. Наука. История. Образование. Практика музыкального оформления Богослужения: Сб. ст., воспоминаний, архивных документов. М., 2005. С. 404-409.
13. Стойко С. М. О церковно-педагогической деятельности иеромонаха Филиппа (Гарднера) в Закарпатье: Воспоминания воспитанника-гимназиста // Русское зарубежье: музыка и православие: международная научная конференция, Москва, 17-19 сентября 2008. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: ВИКМО-М, 2013. С. 543-551.
References
1. Velimirovich M. M., Zvereva S. G. Gardner [Gardner] // Pra-voslavnaya enciklopediya. T. 10 [Orthodox Encyclopedia. Vol. 10]. M.: Tserkovno-nauch. tsentr «Pravoslavnaya e"ncikl.». P. 416-418.
2. Gardner I. A. Bogosluzhebnoe penie Russkoj Pravoslav-noj Tserkvi [Liturgical singing of the Russian Orthodox Church]. In2vol. M.: Pravoslavnyj Svyato-Tihonovskij Bogoslovskij institut, 2004. Vol. 1. Sushchnost', sistema i istoriya. [Essence, system and history] 498 p. Vol. 2. Istoriya.[History] 530 p.
3. Gardner. I. A. K voprosu o perelozheniyah tserkovnyh rospe-vov dlya hora [On the question of transcriptions of church choruses for choir] // Pravoslavnyj Put". Cerkovno-bogoslovsko-filo-sofskij Ezhegodnik. Prilozhenie k zhurnalu «Pravoslavnaya Rus"» [The Orthodox Way. Church-Theological-Philosophical Yearbook. Appendix to the magazine «Orthodox Russia»]. Jordanville: Tipografiya prep. Iova Pochaevskago. Holy Trinity Monastery, 1976. P. 41-54.
4. Danilenko B, protoierej. I. A. Gardner i ego «Pis'ma iz Pod-
karpatskoj Rusi» [I. A. Gardner and his «Letters from Subcarpath-ian Rus»]. URL: https://www.borisdanilenko.ru/books/fe/f0004. pdf (Accessed date 01.07.2023).
5. Danilenko B., protoierej. Materialy k tvorcheskoj biografii I.A. Gardnera (1898-1984) [Materials for the creative biography of I. A. Gardner (1898-1984)]. M.: Sinodal'naya biblioteka Moskovskogo Patriarhata; München: Verlag Otto Sagner, 2008. 324 p.
6. Zolotova E. V. O saratovskom periode zhizni, tvorches-koj i nauchnoj deyatel'nosti protoiereya V. M. Metallova [About the Saratov period of life, creative and scientific activity of Arch-priest V. M. Metallov] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Vo-prosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 2 (16). P. 53-58.
7. Ledkovskaya M. V. Druzya i edinomyshlenniki: Gardner, Ledkovskij, Hyokke [Friends and like-minded people: Gardner, Ledkovsky, Hecke] // Russkoe zarubezh'e: muzyka i pravoslavie:
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 3 (21)
mezhdunarodnaya nauchnaya konferentsiya, Moskva, 17-19 sen-tyabrya 2008 [Russian Abroad: Music and Orthodoxy: International Scientific Conference, Moscow, September 17-19, 2008]. M.: Dom russkogo zarubezh'ya im. A. Solzhenicyna: VIKMO-M, 2013. P. 517-542.
8. Polozova I. V. «Vsenoshchnoe bdenie» S. V. Rahmanino-va: opyt pretvoreniya znamennyh napevov [«All-Night Vigil» by S. V. Rachmaninoff: the experience of the implementation of znamenny tunes] // Rahmaninovskaya vesna v Tashkente. Sbornik materialov Mezhdunar. nauch.-prakticheskoj konferencii 9 aprelya 2023 [Rachmaninoff spring in Tashkent. Collection ofmaterials of the International Scientific and Practical Conference on April 9, 2023]. Tashkent, 2023. P. 157-167.
9. Sadikova E. N. Bogosluzhebno-pevcheskoe iskusstvo Russkogo Zarubezh'ya (Germaniya 1940-60-h godov) [Liturgical and singing art of the Russian Abroad (Germany 1940s-1960s)]. Avtoref. dis. ... kand. isk. [Thesis of Dissertation for the Degree ofPhD (Arts)]. M., 2018. 27 p.
10. Sadikova E. N. Iz istorii bogosluzhebno-pevcheskoj deya-tel'nosti russkih prihodov v poslevoennoj Zapadnoj Germanii (Vozvrashchenie imeni) [From the history of the liturgical and singing activities of Russian parishes in post-war West Germany (Return of the Name)] // Russkoe zarubezh'e: muzyka i pra-voslavie: mezhdunarodnaya nauchnaya konferenciya, Moskva, 17-19 sentyabrya 2008 [Russian Diaspora: Music and Orthodoxy: International Scientific Conference, Moscow, September 17-19, 2008]. M.: Dom russkogo zarubezh'ya im. A. Solzhenicyna: VIK-MO-M, 2013. P. 324-376.
11. Seppala H. Pamyati Ivana Alekseevicha Gardnera (Ioganna fon Gardnera) [In memory of Ivan Alekseevich Gardner (Johann von Gardner)] // Russkoe zarubezh'e: muzyka i pravoslavie: mezhdunarodnaya nauchnaya konferenciya, Moskva, 17-19 sentyabrya 2008 [Russian Diaspora: Music and Orthodoxy: International Scientific Conference, Moscow, September 17-19, 2008]. M.: Dom russkogo zarubezh'ya im. A. Solzhenicyna: VIKMO-M, 2013. P. 552-562.
12. Sergeev G., diakon. Ivan Alekseevich Gardner: zhizn' i tvorcheskoe nasledie (1898-1984) [Ivan Alekseevich Gardner: life and creative heritage (1898-1984)] // Trudy Moskovskoj re-gentsko-pevcheskoj seminarii. 2002-2003. Nauka. Istoriya. Obra-zovanie. Praktika muzykal'nogo oformleniya Bogosluzheniya: Sb. st., vospominanij, arhivnyh dokumentov [Proceedings of the Moscow Regency-Singing Seminary. 2002-2003. The Science. History. Education. The practice of musical arrangement of Worship: Collection of articles, memoirs, archival documents]. M., 2005. P. 404-409.
13. Stojko S. M. O tserkovno-pedagogicheskoj deyatel'nosti ier-omonaha Filippa (Gardnera) v Zakarpat'e: Vospominaniya vospi-tannika-gimnazista [On the church-pedagogical activity of Hiero-monk Philip (Gardner) in Transcarpathia] // Russkoe zarubezh'e: muzyka i pravoslavie: mezhdunarodnaya nauchnaya konferenciya, Moskva, 17-19 sentyabrya 2008 [Russian Diaspora: Music and Orthodoxy: International Scientific Conference, Moscow, September 17-19, 2008]. M.: Dom russkogo zarubezh'ya im. A. Solzhenit-syna: VIKMO-M, 2013. P. 543-551.
Информация об авторе
Ирина Викторовна Полозова E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Irina Victorovna Polozova E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stopilin Av.
