CC BY
58
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 6. 2009. Вып. 2
Е. В. Швыдкая
ГАРМОНИЯ РИТМОВ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ: ОБРЕТЕНИЕ БОЖЕСТВЕННОЙ КРАСОТЫ
Предпринимаемые с древнейших времен попытки вербализовать определение красоты, вывести ее формально-объективные закономерности, выявить соотношение сознательного и бессознательного в ее восприятии, расставить приоритеты в вопросах ее внешней формы-оболочки и внутреннего содержания не утратили актуальности и по сей день. Однако все они, словно осколки некогда единого целого, укладываются в необычайно простую и емкую святоотеческую формулу: в катафатическом богословии Красота — одно из имен Бога, свойство непознаваемой Божественной Природы, доступное человеку через причастность прекрасному. Явление тварному миру Красоты есть, по мысли о. С. Булгакова, теургическое нисхождение Бога к человеку. Творческое же действие человека, «совершаемое силой божественной софийности, ему присущей»1, есть ответ на Красоту, отклик, порожденный Божественным призывом.
Опредмечивание Божественной Красоты в земном бытии осуществляется, главным образом, посредством ритмических гармоний. И потому, стоит ли удивляться, что возникшее как плод софиургийного акта изобразительное искусство православного храма (которое нам хотелось бы рассмотреть в первую очередь) характернейшей чертой своей имеет ритмичность? Подвижник-иконописец, умными очами созерцавший тайны Божественных Гармоний, воплощал их «в линиях и красках (Курсив наш. — Е. Ш.) и, достигая этим мудрости высочайшей символики, создавал впечатление неземного величия и абсолютной, над временем и пространством парящей Красоты»2 — из рук его выходили произведения, отличающиеся «максимальной полнотой ритмических взаимосвязей»3.
Если говорить о красках иконы (о ее живописном начале), следует рассматривать не столько ритм цвета, сколько света, поскольку цвет в иконе не самостоятелен, а подчинен свету и является лишь его производной. Свет же, по Дионисию Ареопагиту, есть одна из главных модификаций Красоты. Световой ритм присутствует в самой молекулярной основе иконы: стекловидная структура кристаллических частиц минеральных пигментов наполняет живописную поверхность постоянным свечением. Его мерцанию и непрерывному внутреннему движению как нельзя более способствуют пульсирующие огоньки свечей и проникающие в храм лучи солнца. Рождающиеся таким образом в пространстве храма едва ощутимые световые «облака» являются символом нетварного Божественного Света, который, по слову Григория Паламы, «не возникает и не исчезает, не описывается и не воспринимается чувственною силою»4. Под действием Божественного Света преображается сподобляющийся благодатного освящения Духом Святым человек: «все, что было в нем беспорядком, — упорядочивается, что было бесформенным — оформляется, и жизнь его просвещается полным светом» (Дионисий Ареопагит)5. Потому-то и заложена в основу ритмической организации красочного слоя иконы мысль о «просветленности плоти». Тела и лики на иконе «вылеплены» светом благодаря особой технологии письма — последовательному нанесению красочных слоев от самых темных к самым светлым; красота их, © Е. В. Швыдкая, 2009
действительно, по слову поэта, становится «огнем, мерцающим в сосуде». Ритмичность световых пятен в иконном изображении подчеркивает главное, уводя в тень второстепенное. А золотые лучи ассиста придают этим светоритмам логическую завершенность, композиционно объединяя цветовые пятна, расставляя смысловые акценты.
Анализируя роль линии в иконе (т. е. ее графическое начало), недостаточно будет остановить внимание лишь на внешнем рифмовании абрисов фигур, их поз и жестов, складок их одежд. Необходимо отметить, что общее композиционно-ритмическое решение иконы невидимо организуется фигурой креста, образуемой пересечением горизонтальной и вертикальной осей. (Знак креста возводит ум человека к предельной высоте существующего мира и месту соединения с небом — голгофскому кресту). В свою очередь, этот осевой крест задает множество горизонтальных и вертикальных направлений, структурирующих изображенное на иконе. Однако расчленения на отдельные фрагменты-клетки не происходит благодаря тому, что линейный рисунок иконы связывается в единое целое бесчисленно повторяющимися кругами разной величины. Объяснение этой кругообразности можно отыскать в тексте «Ареопагитик»: «Говорят, что божественные умы движутся по окружности, когда их объединяют безначальные и бесконечные осияния Прекрасного и Добра»6. С точки же зрения физиологии такой изобразительный ритм наиболее естественен для человека благодаря округлости его поля зрения. Основанный на принципе кругообразной организации пространства (на законе сферической перспективы), линейный рисунок иконы сообщает взгляду неподвижно стоящего перед ней человека чрезвычайную подвижность — «строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»7, — и тем самым активно включает его во внутренний ритмический строй иконы. Круговому принципу подчинена и общая композиция настенных изображений храма: их вихреобразное ритмическое движение устремлено к спокойной сердцевине — лику Христа-Вседержителя в куполе.
Итак, мы попытались объяснить, как посредством символического языка сложное цветосветовое и линейно-композиционное пространство иконы являет совершенство гармонии, полноту бытия.
А теперь попробуем отойти от общепринятого понимания иконы как материального объекта: расширим его границы, углубив трактовку привычного термина. Ведь, по утверждению В. Лепахина, «возможности использования понятия „икона" по отношению к православным явлениям исключительно, а может и неограниченно широки»8. И, прежде всего, эти слова следует отнести к среде православного храма, в которой икона является не просто священным предметом, а одним из формообразующих факторов. Ведь, по определению Святых Отцов, икона есть то «средство», при помощи которого осуществляется познание человеком Бога — образ, возводящий к Первообразу. Ту же мысль транслируют и другие виды храмовых искусств, за что они также получают право называться иконообразами: богослужебное пение — иконой звучащей, архитектурное решение — иконой пространственной, колокольный звон — иконой звонкой. Иконное изображение в данном случае является неким смысловым «сгустком», в котором сконцентрированы основные богословско-художественные идеи, присущие остальным составляющим «литургического богословия» православного храма. Чтобы наглядно показать, как через них воплощается идея Божественной Красоты, воспользуемся уже знакомыми категориями — проанализируем их содержание на предмет ритма светового и ритма графического.
В интерьере православного храма изменчивая игра дневного света упорядочивается посредством ритмически организованной системы узких оконных проемов, которые
в зависимости от места размещения несут различную смысловую нагрузку. Так, отверстия в барабане купола равномерно ориентированы на все стороны света и потому дают ясное ровное освещение: в качестве самой высокой и светлой части храмового интерьера подкупольное пространство обретает значение первостепенной важности, поскольку «отсюда свет падает вниз, кругом очерчивая место, где происходит Причастие — встреча человека и Бога»9. Алтарь, где приготовляются и преосуществляются Святые Дары, имеет иное «световое» решение: его таинственный полусумрак «во время литургии прорезают лучи света, победно пробивающиеся из окон... При солнечной погоде эти лучи проникают через прорези в верхней части створок царских врат иконостаса и падают на амвон в виде мощных „прожекторных" столпов. Если окна расположены правильно, во время евхаристического канона всегда на темном фоне стен алтаря выделяется ярко освещенный престол»10. В контрасте с верхней частью, нижняя часть храма выглядит более темной, чем это есть на самом деле — «так создается образ мрака греховного, в котором с надеждой на спасение находимся мы, „омраченные"»11. Наконец, продуманный ритм выступающих под воздействием света и отступающих в тень поверхностей вызывает в сознании человека удивительное ощущение «дыхания» архитектурных масс. Ритмическая упорядоченность (и вытекающая из нее пропорциональность) свойственна и графическо-пластической основе храмового пространства. Так, планировка православного храма подчинена кресту и кругу: «В интерьере храма можно отметить наличие двух видов иерархии — вертикальной и горизонтальной, в соответствии с двумя композиционными осями интерьера, вертикальной и продольной (глубинной)»12. Также знамение Креста образуют опоры-столбы пересекающимся между ними пространством. Подобно тому, как в иконе горизонтально-вертикальное членение композиции объединяется кругообразностью линий, крестообразное пространство храмового интерьера завершается полукругами сводов и арок. В алтаре же храма крест «образуется линией, идущей от апсиды к солее, и поперечной линией, идущей от жертвенника через престол к диаконнику. Круг же ясно просматривается при мысленном соединении полукружия алтарной апсиды и полукружия амвона»13.
Ритмически гибкое и пульсирующее звучание древнего богослужебного пения сравнивают с «тихим горением свечи или мерцанием лампады»14. Знаменный распев не случайно обладает устойчивыми световыми ассоциациями. По учению святых отцов, непрерывно возносящие хвалу Богу ангелы, подобно отражающим свет Солнца планетам, называются «вторыми светами» и несут на себе отблески Его славы. Потому и церковное пение как образ пения ангельского является одной из форм материализации Божественного Света. «Графическое» начало знаменного распева наиболее полно проявляется в системе крюковой записи: внимание поющего по знаменам-крюкам не фокусируется на каждом отдельном звуке-«точке» (как это происходит при исполнении партесного песнопения в линейной нотации), а следует за непрерывным артикуляционно-мелодическим потоком по звуковой «горизонтали»; вертикаль же создается «живыми волнами пения и молитвы, текущими в пространстве храма наверх, к куполу, и отражающимися многократно от купола к предстоящим в храме людям»15. Организованный образом креста, знаменный распев одновременно основан и на «кругообразном принципе формообразования, проявляющемся, прежде всего, в наличии определенного количества мелодических структур, образующих круг» (этот структурообразующий круг, «очерченный» посредством чередования восьми гласов, получил название осмогласия). Также и мелодика каждой составляющей богослужебного пения (гласа, строки, попевки и пр.) внутри себя подчинена неукоснительности повторения, т. е. замкнута в невидимый круг. Таким образом, ритмы кругообразной
динамики знаменного распева образуют сферическую мелодическую форму, «не имеющую временных границ, вырывающую человека из его житейского времени и погружающего его в циклическое сакральное время, или время молитвенного континуума»16.
Ритмической природой определяется благозвучие колокольного звона и объясняется сила его воздействия. Исключительное обертонное богатство колоколов (при том, что каждый тон имеет еще и индивидуальный ритмический облик) создает впечатление прозрачности их чистого «ангельского гласа»: по мнению В. Н. Ильина, «вибрации колокольного звона создают в мире духовно-материальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил»17. В символике колокольного звона встречается и рассмотренное нами на примерах иконописи, пения и архитектуры православного храма соотношение темного и светлого. Можно предположить, что сопровождающий вынос тела усопшего равномерно-ритмичный перебор колоколов от самого маленького до самого большого символизирует переход души человека от света жизни во мрак смерти. И наоборот, поочередные удары в колокола с самого большего и до самого малого (например, при совершении перезвона на вынос плащаницы в Страстную Пятницу) представляют собой восхождение от тьмы к Свету. Рисунок колокольного звона создается с учетом «вертикальной оси». Как во внешнем архитектурном облике православного храма присутствует «стремление к той запредельной небесной тверди, где умолкает житейское»18, так и в композиции колокольного звона преобладает ассоциативная вертикаль. Так, например, выраженное в звуке восхождение к небу символизирует благовест, по завершении которого «последний удар колокола, затихающий постепенно, как бы „истаевает", так же как церковная глава „тает" в небе»19. Наглядно «вертикальность» звона воплощает «небесная лествица» многоярусной колокольни: ритм перезвонов средних и малых колоколов верхнего яруса выстраивается на фоне строгих ударов басового колокола, расположенного на нижнем ярусе. В этом случае у звонарей будет возможность вывести в один узор горизонтально тянущуюся нить мелодии. Рисунки мелодии колокольного звона, рифмуясь, как бы организуются в круги. Да и само звучание колоколов, порождающее ритмические колебания воздуха, распространяется в окружающем храм пространстве кругообразно.
Настала пора подвести итог нашего небольшого исследования. Во-первых, мы предприняли попытку показать (насколько это поддается словесному описанию), что основной задачей православной иконы является воплощение в земном мире Божественной Гармонии, в первую очередь посредством ее ритмического начала. Во-вторых, рассмотренная в качестве формообразующего принципа, икона-иконообраз позволяет увидеть в наборе храмовых искусств стройную совокупность элементов, объемлемых общим содержанием. Синтез их возникает естественным образом — благодаря объединяющей цели, которая заключается в максимально полном приобщении человека к реальности Горнего мира, или, иными словами, в уподоблении человека Иконе Божией. Настраивая человека на восприятие Божественных ритмов, они тем самым преображают его существо и открывают ему путь ко спасению (не случайно в святоотеческой традиции Красота синоним Доброты, Блага). Сосуществующие в храмовой среде единые трансцендентно-антропологические знаки, символы, идеи и смыслы формируют сознание человека и открывают ему Мир, заслоненный суетой обыденной жизни, — даруют ему возможность пройти путь от земли к Небу, от прекрасного к Красоте. Путь, с которого так легко сбиться в случае забвения богатейшего содержания и глубинного смысла духовного наследия Православия.
1 Булгаков С. Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М.; Харьков, 2001. С. 574.
2 Зандер В. О символике иконы Троицы Андрея Рублева // Богословие образа. Икона и иконописцы. М., 2002. С. 325-326.
3 Третьяков Н. Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Козельск, 2001. С. 131.
4 Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. Из опыта реконструкции древних икон. М., 1999. С. 9.
5 Цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М., 2001. С. 140.
6 Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах // Мистическое богословие Восточной Церкви. М.; Харьков, 2001. С. 444.
7 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Он же. Христианство и культура. М.; Харьков, 2001. С. 41.
8 Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 4.
9 Клешнина Л. Свет в пространстве православного храма. URL: http://christian.eikon.org.ru/user/6
10 Там же.
11 Там же.
12 ИльмуратоваИ. Л. Иерархия в интерьере православного храма. URL: http://www.usaaa.ru/ver3/inna_1.
htm
13 Лепахин В. В. Указ. соч. C. 316.
14 Горина Т. К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской Православной Церкви. URL: http://eparhia.onego.ru/tanya05.htm.
15 Минаев Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. М., 2000. С. 156.
16 Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 72.
17 Ильин В. Н. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона // Православный колокольный звон. Теория и практика. М., 2002. С. 66.
18 Трубецкой Е. Н. Два мира в древнерусской иконописи // Он же. Три очерка о русской иконе. М., 2000. С. 77.
19 Мишуровский К. Осмысление церковного звона: а только ли музыка? URL: http://zvon.ru/zvon7.view4. page1.html
