Гамлет в сверхкубе Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ГАМЛЕТ В СВЕРХКУБЕ

В Год Шекспира в разных городах России поставлены десятки шекспировских спектаклей. Не столь уж многие смогли стать серьезным театральным событием. Но одному из них — «Гамлету» в московском Театре Наций, без сомнения, суждено войти в большую историю «русского Шекспира». Спектакль поставлен канадским режиссером Робером Лепажем, роль принца Датского, как и все прочие роли в пьесе, сыграл Евгений Миронов.

В начале перед нами открывается «бездна, звезд полна». В ней неведомо на чем висит плоский квадрат. Он приходит в движение и оказывается кубом, похожим на некий космический аппарат из фильма-фэнтези или, быть может, на образ нашей планеты, затерянной в бесконечности космоса. Кажется, что куб ни к чему не прикреплен, висит в пустоте и управляется какой-то тайной силой. Он вращается, поворачиваясь разными гранями, в нем распахиваются и с гулким грохотом захлопываются двери, открываются какие-то люки, отверстия, откуда выползают разные предметы вплоть до зеркала или умывальника, стоя у которого Гамлет пробует взрезать себе вены...

Робер Лепаж и его команда творят на наших глазах ошеломляющие метаморфозы. Сложнейшая компьютерная техника и одновременно что-то, напоминающее детский калейдоскоп, в котором волшебно меняются картинки: безоконная палата в психушке, похожая на глухую тюремную камеру, куда заточен Гамлет (она предусмотрительно обита поролоновыми плитками, чтобы узник не покончил с собой, разбив голову о стену), роскошный дворец датских королей, компьютеризированный кабинет Полония, где он дает своему агенту Рейнальдо телефонные инструкции, как шпионить за Лаэртом, и одновременно следит за принцем через вездесущие камеры наблюдения, телевизор, по которому Гамлет смотрит куски из фильма Козинцева, — похоже, что не «рвать страсти в клочки» он уговаривает именно актеров из этого фильма (кроме, конечно, Смоктуновского, которого тут уж и уговаривать не надо).

Сценическую конструкцию спектакля в приложенном к нему буклете с полным основанием именуют «сверхкубом».

Публикой мгновенно овладевает детский восторг перед чудом компьютерной технологии. Однако перед нами не новей-

ший гаджет, не экспонат выставки достижений силиконовой долины, но предельно сжатое, сгущенное пространство трагедии, куда вмещено, втиснуто все действие и где теснятся ее персонажи. Трагедия не нуждается в физических размерах: она му-чится клаустрофобией и в космической беспредельности, объем и размах трагического искусства зависят вовсе не от числа квадратных и кубических метров, оно сосредоточено на предметах существенных.

.. .А может быть, Гамлета уже нет в живых и перед нами встают тягостные образы его смертного сна. Герой знает теперь, «какие сны в том смертном сне приснятся». Его палата, его тюрьма, становится похожа на склеп, а надетая на него смирительная рубашка — на саван. В начале спектакля и в его финале повторяется одна мизансцена — Гамлет неподвижно сидит, уткнувшись лицом в угол своей камеры-склепа: события пьесы движутся между этими двумя точками, первая и последняя сцены, начало и конец совпадают, история движется по замкнутому кругу. Первые слова «Два месяца, как умер, двух не будет» он чуть слышно бормочет сквозь предутренний сон, слова последнего монолога звучат все тише, а «дальше — тишина» — совсем шепотом. Явившись из небытия в начале спектакля, он в финале в небытие возвращается.

К нему, в его тесную одиночку, являются рожденные сотрясающей его лихорадкой призраки всех обитателей Эльсинора — один за другим, а то и — колдовским образом — несколько сразу. Как это делает Миронов, играющий у Лепажа, как известно, все роли шекспировской пьесы, — понять невозможно. Но, кажется, и сам его Гамлет разыгрывает перед собой — и перед нами — историю своей жизни. Вся эта череда видений не столько предстает перед его умственным взором — он сам ее и творит, чохом играя всех или, вернее, становясь ими: Клавдием, отцом, Полонием, Лаэртом, Офелией, Горацио, премьером столичной труппы, могильщиком. Меняется голос, наклеивается бородка — и перед вами Клавдий, набрасывается длинный золотистый парик — вот вам Офелия, густой краской мажутся губы, накидывается мантия — и возникает Гертруда. Тут и бестелесный Призрак, парящий в воздухе, и гротескный клоун Озрик, совершающий нелепые прыжки на длиннейших помочах. Одновременно все это — проекции личности самого Гамлета. Даже лица Розен-

кранца с Гильденстерном, крупным планом возникающие перед ним на стене, — это повторения его собственного лица, и, стало быть, насмешничая над ними, он объясняется с самим собой.

В сущности, перед нами монодрама, идею которой Гордон Крэг когда-то пытался воплотить в своем «Гамлете», а Николай Евреинов считал главным жанром современного театра.

Евгений Миронов играет Гамлета и всех прочих персонажей шекспировской трагедии с обычной своей отточенной виртуозностью и почти пугающим жаром самоотдачи. Он одержим великолепной актерской жадностью: кажется, он сам готов превратиться не только во всех героев пьесы, но во все на свете, душой и телом преобразиться в иное существо или предмет, стать вот тем стулом, вот этим полом или стеной, да чем угодно — всем миром, наконец.

Зрительный зал то и дело смеется, что, казалось бы, странно: играют трагедию. Но это смех восхищения перед безупречной техникой актера, его способностью к мгновенным преображениям и победоносным трюкам искусного акробата или престидижитатора (кем только не приходится быть актеру в современном театре). Только что, секунду назад, мы видели на сцене принца Датского — и вот уже перед нами Полоний, а еще миг спустя — Гертруда или король, а вот уже тонущее тело Офелии медленно, плавно опускается на дно (невозможно понять, какими техническими средствами достигается впечатление жуткой этой плавности).

Мироновым владеет то, что поэт как раз применительно к актерам назвал «бешенством риска».

Нельзя, правда, не признаться, что время от времени блеск этих чародейских метаморфоз начинает несколько теснить страшную суть происходящего в пьесе. Так, словно бы Миронову, упоенному процессом театральных превращений, недостает сил и времени для самого Гамлета. Шумная толпа персонажей (все они — один Миронов!) местами заслоняет героя, ради которого затеяна вся история. Головокружительный бег представления почти лишен передышек и пауз, в которых Гамлет у Шекспира останавливается, чтобы осмыслить себя, мир, себя в мире. Вероятно, когда актер немного остынет от премьерного азарта игры, он яснее увидит значение пауз в этой пьесе. Не обязательно следовать знаменитым

формулам Метерлинка («в молчании говорит Вечность»; «у Гамлета есть время жить, потому что он бездействует»), чтобы оценить роль мигов молчания и недвижности в шекспировской трагедии. Эти миги у Миронова есть (например, в монологе о Гекубе) — и это едва ли не самые сильные точки спектакля. Они есть — но их, увы, гораздо меньше, чем требует логика трагедии.

В Москве сейчас идут четыре новых «Гамлета», разных по смыслу и художественному уровню, — от оглушительно шумного, захлебывающегося в собственной сверхдинамике спектакля «Гоголь-центра», где принц, хорошенько прицелившись, стреляет в Полония из револьвера, до крепко сложенного, серьезного по сценическим задачам и хорошо сыгранного, но несколько вялого по нашим дням представления, показанного ермоловцами. Нужно ли говорить, что среди этих постановок «Гамлет» Театра Наций воспринимается как настоящий шедевр театрального профессионализма.

Мне показалось, однако, что все московские «Гамлеты» по-разному, но в равной степени удалены от привычной для русского театра традиции прямо соотносить смысл шекспировской трагедии с муками и рефлексиями каждого момента нашей общей исторической судьбы, то и дело становящейся участью, делая эту сверхпьесу инструментом самопознания и самовыражения каждого поколения. Речь, понятно, идет не об элементарной модернизации, не о внешних и чаще всего простоватых отсылках к современности (этого как раз в упомянутом выше «Гамлете с револьвером» предостаточно), но о связях и соответствиях иного, сущностного уровня. Кажется, режиссура нынешних «Гамлетов» не очень озабочена тем, чтобы эти связи и соответствия найти и предъявить современникам.

Она большей частью скользит мимо болевых точек, открытых ран наших дней, не желая превращать пьесу в повод для автопортрета своего поколения — по контрасту с тем, как это было когда-то у Александра Блока («Я — Гамлет. Холодеет кровь»), Михаила Чехова или Владимира Высоцкого. Сегодняшние «Гамлеты» не спешат забираться в запредельные высоты, ставить перед собой мирообъемлющие цели. Их создатели склонны видеть тут опасность впасть в дедовскую высокопарную декламацию, коей они страшатся пуще смерти. Так, содержание

монолога «Быть или не быть» — один из лучших, сердечнейших моментов у Миронова — ограничено тем не менее лишь темой самоубийства. Не нужно напоминать, что речь в тексте идет не о том, как удобнее взрезать себе вены, но о смерти и бессмертии. О бытии-в-смерти. О «бесплодье умственного тупика».

Рискую задать ветхозаветный вопрос: какую человеческую историю хочет поведать нам спектакль Лепажа, какой месседж заключен в этом «Гамлете», о чем он говорит нам?

По словам режиссера, он обнаружил в пьесе тему, глубоко его взволновавшую, —«инцестуальность происходящих в Эльсиноре событий», вернее, то, что когда-то, в стародавние времена, могло считаться кровосмешением (брак между вдовой и братом умершего). Не думаю, однако, что для смысла «Гамлета» эта тема имела сколько-нибудь серьезное значение — даже в шекспировскую эпоху, не говоря уж о временах позднейших. Будь Клавдий не братом отца, а совсем чужим дядей, — Гамлет страдал бы меньше? Мир не казался бы ему «диким опустелым садом» — и век не был бы вывихнут? Если очень хочется, можно и в отношениях Лаэрта с сестрой найти нечто подозрительное. Но много ли это прибавит к кругу идей пьесы? Дело, конечно, не в словесных формулах режиссера: в конце концов, он не философ и не шекспировед. Но как-то очень уж жидковато звучат рассуждения великого волшебника сцены о предлагаемых обстоятельствах трагедии.

С другой стороны, у нас и на Западе есть много режиссеров — мастеров глубокомысленного красноречия, виртуозов устного жанра, способных лучше любого теоретика изложить перед пораженной аудиторией самую глубокомысленную концепцию. Этим обычно и ограничиваются их театральные достижения. Еще раз: дело не в сомнительной глубине режиссерских деклараций Лепажа — они не помешали ему создать неслыханное по структурному совершенству театральное произведение, одновременно несущее в себе серьезный, но не демонстрирующий себя человеческий смысл.

Признаюсь, я не заметил в отношениях Миронова-Лаэрта и Миронова-Офелии ровным счетом ничего предосудительного. И вообще никакой инцестуозности в спектакле почему-то не обнаружил (вероятно, оно и к лучшему — но для верности надо бы пойти на него еще раз). Для меня, как, смею думать, и для всей

публики, много важнее было совсем иное: то, о чем не говорил Лепаж. Евгений Миронов сыграл в «Гамлете» трагическую историю, одинаково взывающую ко всем временам, включая наше собственное. Историю страшного одиночества человека, заброшенного во вселенскую беспредельность, одиночества узника в суетливой толпе призраков, созданных усилием его смятенной души, отчаянного одиночества испуганного мальчика, который, подобно юным героям Достоевского, отказывается принять созданный Богом мир.

Трагедии, привыкшей иметь дело с вечностью, с последними вопросами бытия, в наши дни приходится несладко. Кому теперь дело до того, что «век вывихнут», когда, того и гляди, какой-нибудь важный банк лопнет, а то и рубль с евро обвалятся. Похоже, сегодняшний мир очень редко способен оставаться на уровне нравственных требований, предъявляемых трагическим жанром.

Как бы то ни было, Евгению Миронову суждено остаться в памяти театра лучшим Гамлетом нашего негамлетовского времени.

ОБРАЗ СВЕТА У НЯКРОШЮСА И БРУКА

Привезенный в Москву шесть лет назад «Макбет» литовского режиссера позволил понять, как меняются порой во времени смысл и звучание великих спектаклей.

Осенью 2008 года на фестивале «Сезон Станиславского» я посмотрел «Макбета» Эймунтаса Някрошюса в третий или четвертый раз. Впервые я увидел его в 1999 году. В том «Макбете» господствовал образ жуткого сна, когда человека подхватывает и влечет к катастрофе некая страшная сила, противостоять которой бессмысленно. Человек вдруг теряет всякую способность к действию, тело сновидца слабеет, он, содрогаясь от смутного ужаса, отдается увлекающему его вихрю — и просыпается весь в поту и с бешено бьющимся сердцем. Это ощущение, знакомое каждому и переданное в метафорах литовского спектакля с пугающей физической конкретностью, отражает, конечно, не один только опыт тягостных сновидений, но прежде всего — коренную ситуацию современного человека, вовлеченного в хаос дви-