CC BY
98
Р. М. Перельштейн*
ГАМЛЕТ СНИМАЕТ МАСКИ
Автором статьи намечаются возможные «сюжеты» восхождения Гамлета к его подлинному «я». Их суть: «Личность снимает маску», «Вещь снимает маску», «Внутренний человек снимает маску», «Внешний человек снимает маску», «Актер снимает маску». Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который сводится к вещи, и благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя принц Датский, находится его настоящее, истинное лицо.
Ключевые слова: маска, игра, реальность, внутренний человек, внешний человек.
R.Perelshtein. HAMLET TAKES OFF THE MASKS
The article outlines the possible plots of Hamlet ascent to his true ego. These are: 'the person takes off the mask', 'the thing takes off the mask', 'the internal human takes off the mask', 'the external human takes off the mask' and 'the actor takes off the mask'. Apart from taking off his own masks Hamlet tears the masks from the external world, which is reduced to a thing. Owing to Hamlet the thing also takes off mask. But not all the masks removed by the Prince of Denmark reveal his true face.
Key words: mask, game, reality, the internal human, the external human.
1.
Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий
* Перельштейн Роман Максович — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела научного развития Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. Герасимова, докторант кафедры «Эстетики, истории и теории культуры». E-mail: [email protected].
Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни — а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому без-верье» [И. С. Тургенев, 1956, т. 11, с. 172], а Дон Кихот — веру прежде всего, «веру в нечто вечное» [там же, с. 170]. Навсегда связал эти два образа третий образ — князя Мышкина из товстоно-говского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, — отмечает И. Кравченко, — которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя» [И. Кравченко, 2008, с. 132]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел — наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время "симулировать вменяемость", как Венечка называл собственное поведение» [О. А. Седакова, 2003, с. 595], — пишет поэт Ольга Седакова.
Мы поведем разговор о Гамлете Л. Выготского, о том мистическом принце, который долгое время оставался в тени «бездуховного идеализма» [В. В. Бычков, 2007, с. 86] советской эпохи, да и новыми временами, как мы полагаем, не был ни оценен, ни разгадан.
Работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» [Л. С. Выготский, 1986] написана, как замечает М. Ярошевский, «в тот период исканий молодого автора, когда он находился под влиянием импрессионистской критики и символистской интерпретации искусства» [М. Г. Ярошевский, 1987, с. 5]. В силу именно этих обстоятельств «Гамлет» Выготского и представляет для нас чрезвычайный интерес. В произведении ученого, созданном в жанре «читательской критики», разом сказался весь темперамент Выготского и вся его личность.
Не случайно статья О. Седаковой, посвященная Выготскому, называется «Сеятель очей». «Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству, как человеческому феномену, чем труды Выготского» [О. А. Седакова, 2006, с. 266], — пишет О. Седакова. И, конечно же, Седакова не может обойти вниманием его глубочайший «этюд» о Гамлете. «У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими» [там же, с. 268]. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, — продолжает Седакова. — (...) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского» [там же].
Реальность и игра для нас являются не чем иным, как символами существования. Мы кладем в основу интерпретации этих символов вполне определенные онтологические основания, которые восходят к такому краеугольному камню христианской антропологии, как трагическое противостояние нашего внутреннего, сокровенного человека нашему внешнему, ролевому человеку. Вот
почему реальность символизирует глубокое, подлинное существование, а игра — существование поверхностное, мнимое. Однако мы не склонны давать только негативную характеристику игре. Игра может быть и позитивной ценностью. Игра как проявление творческого, творящего, а значит, и Божественного начала, — это, по сути, уже и есть реальность, Высшая Реальность. Но если игра занята лишь самой собой, если она оказывается целью, а не средством, то тогда и происходит подмена всего подлинного в нас всем мнимым. Реальность, и это чрезвычайно важно заметить, не есть обыденность, не есть некая объективная действительность. Об этом писали многие русские религиозные философы от Семена Франка до Николая Бердяева. Реальность — это и наша сердечная глубина, и тот мир, который мы осязаем, в отличие от объективной действительности, которую мы можем только осязать. Если же мы перейдем от грубого осязания действительности к ее постижению, к укоренению в ней всем своим существом, тогда она и превратится в реальность. Без творческого, игрового начала предельная полнота бытия невозможна. Но, если игра как план бытия идеализируется и становится идолом, то тогда языческую стихию жизни уже ничто не может сдержать, а, главное, уже ничто не может придать того особого сверхприродного ускорения языческой стихии жизни, благодаря которому человек и распознает истинную глубину вещей, самого себя, другого человека, приближаясь насколько достает сил к образу и подобию Божьему.
Следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой. Гамлет — нерв этого противоречия. Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра — эта тема, это противоречие — лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест — всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии: «что Гамлет сам делает, а что с ним делается, он ли играет безумием или оно им» [Л. С. Выготский, 1986, с. 238]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями — внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске, а также
представлению о нашем внутреннем и внешнем человеке. «...За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, — отмечает Выготский. — Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ» [там же, с. 193].
Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910—1916 годов. «Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда "подгнило что-то в датском королевстве", когда все нравственные устои по-расшатались, "время вышло из своей колеи"». «Это было время, — пишет П. Щедровицкий, — когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал "театр", сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже — балаганизиро-вана) и люди актерствовали... Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: "Мы все исполнители, мы все — актеры" (Ю. Айхенвальд). Жизнь — это театр, "каждая минута — театр" (Н. Евреинов). "Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены" (Эр. Роттердамский)» [П. Щедровицкий, 1991].
«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд: «Гамлет — не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, — в публике» [там же]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее — в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих так или иначе повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. «Глубоко важно отметить, — пишет Выготский, — что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что
никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения — в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет» [Л. С. Выготский, 1986 , с. 283]. Гамлету должна быть нестерпима мысль о том, что вместо того, чтобы стать рукой Провидения, он стал рукой Клавдия, рукой кукловода, направляющего рукоять рапиры Гамлета на тех, кого он, быть может, любил когда-то или любит до сих пор. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Гертруда, Лаэрт, да и сам принц умерщвлены тем, кто крепко сжимал рукоять Гамлетовой рапиры. Гамлет хотя и держал в руке меч, но направлял его острие в цель не он, а Клавдий, и лишь в последний момент, умирая, Гамлет, или Тот, чью волю он вершил, покарал кукловода. Слова Христа в Гефсимании «но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14,36) имеют самое что ни на есть прямое отношение к религиозно-художественной проблематике «Гамлета», о которой Выготский (несмотря на то, что и отложил разговор, назвав его «предметом работы далекого будущего») сказал достаточно много. Драгоценны замечания Выготского относительно Гамлета, такие, например, как это: «Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, — и он все же не свершал».
Противопоставляя Гамлета Дон Кихоту как персонажу, «выражающему собой» «веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека» [И. С. Тургенев, т. 11, 1956, с. 170] (курсив И. С. Тургенева. — Р. П.), Тургенев так резюмирует свое отношение к этим двум человеческим типам: «для каждого из нас либо собственное я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное им за высшее» [там же]. Но разве «крестная мука безволия» не есть признание Высшей Силы, Высшей Воли?1 Поэтому Выготский никак не может согласиться с
1 Вот почему Выготский ополчается на оценку, которую дают Гамлету И. Тургенев и Вяч. Иванов. «К сожалению, Вячеслав Иванов, (...) так прозорливо отнесший Шекспира к "художникам-облачителям" — "служителям высших откровений", вместе с Достоевским, в противоположность "художникам-
Тургеневым и теми, кто разделяет его взгляд на Гамлета как на человеческий тип, неспособный к самопожертвованию [там же, с. 169]. «В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия, — пишет Выготский. — Впечатление — не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждаемое трагедией "истинно есть Бог в месте сем". В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста» [Л. С. Выготский, 1986, с. 195— 196]. Мы лишь добавим, что так же, как, согласно Выготскому, «сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие», сквозь план игры — как «трагедии масок» — просвечивает план реальности — как «трагедии душ».
Итак, мы назвали героя, за которым последуем через перипетии темы «реальность и игра», указали на лицо, которое выражает собой это противоречие, является его символом. Без героя, без его личности мы не доискались бы корня противоречия, слишком умозрительны оказались бы наши рассуждения. Но Гамлетов, как известно, много, и каждая из эпох разрождается своим трагическим принцем. Метко заметил М. Гершензон: "Гамлет" только раз цвел всей полнотой своей правды — в Шекспире» [М. О. Гершензон, 2006, с. 34].
Однако существует и правда прочтений, правда интерпретаций. Мы остановились на Гамлете, каким он предстал в ранней работе Выготского, на принце мистическом, восклицающем: «О вещая душа моя!» И не эта ли строка, не это ли мироощущение становится отправной точкой для тютчевского признания: «О вещая душа моя! / О сердце полное тревоги. / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия». Сердце Гамлета бьется на пороге двойного бытия, на границе двух миров — «мира времени» и «мира вечности», мира собственного «я» и мира Офелии, которая перейдет в «мир вечности», не намного опередив самого Гамлета. Не случайно Выготский замечает, что
разоблачителям" (Сервантес, Л. Толстой), не остановился на тайне Гамлета». Выготский сетует на то, что Вяч. Иванов «не увидал в Гамлете трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно он. Он не почувствовал, что вся трагедия "незримыми цепями прикована к нездешним берегам" (В. Л. Соловьев)».
Гамлета и Офелию роднит крестная мука безволия. Такой Гамлет стоит от героя романа Ф. Достоевского «Идиот» князя Мышкина не дальше, чем сервантесовский Дон Кихот. И не случайно П. Флоренский замечает: «Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии» [П. Флоренский, 2003]. Напомним, что И. Тургенев и Вяч. Иванов противопоставляли Дон Кихоту именно шекспировского героя: Гамлет для них — индивидуалист-эгоист, Дон Кихот — воплощение соборности и альтруизма.
2.
Как бы ни был силен и опасен в Гамлете игрок, игра претит ему. В парадной зале замка он отвечает королю и королеве, что внешним проявлениям скорби не выразить того, что у него на душе. В этих проявлениях только то, «Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура» [У. Шекспир, 1983, с. 34]. Однако, когда правоту его сердца подтверждает Тень: «Змей, поразивший твоего отца / Надел его венец» [там же, с. 53], Гамлет решает перепроверить слова Призрака и устраивает представление в надежде, что «под воздействием игры» [там же, с. 87] король изобличит себя. В знаменитой сцене с флейтой Гамлет дает понять Гильденстерну, выведывающему тайну, что он не позволит «играть» на себе. «Назовите меня каким угодно инструментом — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете» [там же, с. 111].
В фильме Григория Козинцева «Гамлет» (1964) отсутствует важная сцена — открывшаяся Гамлету возможность «сразить убийцу в чистый миг молитвы» [там же, с. 115]. Над неудачной попыткой раскаяния Клавдия не нависает тень Гамлетова меча. В этой сцене Гамлет щадит то вечное в человеке, что не может быть перечеркнуто никаким злодеянием. Гамлет хочет застать зло за работой и лишь тогда сразить и зло, и злодея. «Назад мой меч, узнай страшней обхват; / Когда он будет пьян, или во гневе, / Иль в кро-восмесных наслажденьях ложа; / В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, / В чем нет добра» [там же]. Сцену эту показал Франко Дзеффирелли, но в его фильме «Гамлет» (1990) попытка короля раскаяться выглядит неубедительно, в момент молитвы мы не
видим его лица. Король Дзеффирелли закоснел во зле, утратил лицо, тогда как Клавдий Козинцева не безнадежен — он ведет разговор со своим отражением в зеркале, но не столько с лицом, сколько с некой застывшей маской. Припомним его признание, предшествующее исповеди. Полоний принуждает Офелию завлечь Гамлета напускным благочестием, чтобы развязать принцу язык, и Клавдий тут же реагирует на уловку Полония. «Как больно мне по совести хлестнул он! / Щека блудницы в наводных румянах / Не так мерзка под лживой красотой, / Как мой поступок под раскраской слов./ О тягостное бремя!» [там же, с. 90].
После убийства Полония в покоях Гертруды Гамлет продолжает «рассекать» сердце королевы, говоря о «деле», которое пятнает ее. Это «дело» «Святой любви сменяет розу язвой, / Преображает брачные обеты в посулы игрока» [там же, с. 119]. Для Гамлета оскорбительно не только сознание того, что кто-то будет играть на нем живом, но и неприятна мысль о том, что его кости могут стать атрибутом игры. У могилы с разворошенными останками он философствует: «Разве так дешево стоило вскормить эти кости, что только и остается играть ими в рюхи? Моим костям больно от такой мысли» [там же, с. 157]. Примечательно то, что ни Козинцев, ни Дзеффирелли не показали Лаэрта и Гамлета борющимися в могиле Офелии. В обеих экранизациях Лаэрт и Гамлет сцепились вблизи могилы, тогда как у Шекспира, на это Выготский обращает особое внимание, их поединок разворачивается на самой границе двух миров, в могиле. Наполовину Лаэрт и Гамлет уже там, в том мире, куда перешла Офелия. Они уже не на той земле, которую попирают король и королева, хотя и королю с королевой тоже скоро предстоит сойти в могилу, но сойти слишком для них неожиданно, без той готовности (а «готовность — это все», как говорит принц), которой Гамлет обладает, заражая ею Лаэрта.
Но еще не все земные узлы развязаны. Вот Гамлет готовит очередную мышеловку, правда, на этот раз расставляет ее на царедворцев, находящихся в сговоре с королем. В такие минуты Гамлет одержим духом игры. Принц составляет новый приказ, который приведет Розенкранца и Гильденстерна на плаху. Об этом Гамлет впоследствии сообщит Горацио: «Мой ум не сочинил еще пролога, / Как приступил к игре» [там же, с. 167]. И, уже
умирая, прощаясь и прощая, Гамлет говорит как бы с того света, из могилы, о видимой поверхности жизни, о «призрачности видимого» как об игре: «Вам, трепетным и бледным, / Безмолвно созерцающим игру, / Когда б я мог (но смерть, свирепый страж, / Хватает быстро), о, я рассказал бы.» [там же, с. 182]. Рассказал бы то, что невозможно рассказать. Не об игре, конечно, о «реальности незримого», которая неизреченна, которая мистична, которая есть граница двух миров, на которой обретают дар речи Призраки и ставятся гамлетовские вопросы.
Гамлет не столько заражен будущим, доведенным Ницше до внятности моральной доктрины презрением к ближнему (колодец, из которого черпают свои права тираны и холопы), сколько поражен открывшейся ему бездной его внешнего человека с ее перемигиванием диктатора с рабом. Не случайно Гамлет после убийства Полония, после своего «кровавого и шального поступка», который изобличает его как своенравного феодала, то есть человека внешнего, называет короля холопом и смердом. И вот что еще нам представляется важным. Гамлет, закалывающий Полония слепым ударом в занавеску, подобен Эдипу, в припадке ярости убивающему на дороге путника, годящегося ему в отцы. «Слепое зрение» совершающих убийство изобличает в них азартных игроков. Гамлет даже «ставит золотой», чтобы спрятать свое неожиданное злодейство за цинизмом игры. И вот какой он вскоре разражается тирадой, адресуя ее Клавдию: «Убийца и холоп; / Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой / Того, кто был вам мужем; шут на троне.» [там же, с. 120]. Точно так же смердит сразу после убийства и внешний человек Гамлета. Принц не может этого не понимать. Ослепивший себя Эдип обретет «вещую слепоту», а умирающий в финале трагедии Гамлет — вещее молчание.
Но вернемся к внешнему Гамлету, закалывающему того, кто прячется за ковром. В записных книжках драматурга А. Вампи-лова есть запись: «Всё порядочное — сгоряча, всё обдуманное — подлость» [А. В. Вампилов, 1999, с. 667]. И все же Гамлет совершает убийство. И здесь, но только в отношении Полония, мы готовы согласиться с Фрейдом, пишущим о «самоупреках и угрызениях совести» Гамлета, «которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он до-
лжен покарать» [J. Фрейд, URL: http://ezolib.ru/1456.html]. Но мы сразу хотим отклонить фрейдистскую трактовку «Гамлета», который бездействует якобы потому, что Клавдий привел в исполнение приговор, подсознательно вынесенный Гамлетом-ребенком своему отцу: «Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний» [там же]. Так же мы отклоняем версию поэта Иннокентия Анненского, который допускает, что Гамлет считает Клавдия своим возможным биологическим отцом. «Есть мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать. (...) Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. (...) Клавдий, — не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть... его отец...». Обе эти версии направлены мимо метафизической глубины трагедии, они проливают свет лишь на внешнего человека, столь ненавистного самому Гамлету, на ту «квинтэссенцию праха», которую реабилитировал Ренессанс, возвращая ей статус «меры всех вещей». Человек безмерен, ему всего мало, он норовит выйти за свои пределы как вниз — «Стопами в подземное пламя», так и вверх — «В текучие звезды челом» [В. Ф. Ходасевич, 1989, с. 152]. Что же это за мера? Это все равно, что во время урагана взвешивать под открытым небом на дырявых аптечных весах золотой песок. Человек — и ураган, поднимающий самого себя и вещи к небу, и — дыра, сквозь которую вещи проваливаются в тартарары. «Если бы греки действительно были чужды всему темному, безмерному, хаотическому — для чего бы тогда понадобилось столь настойчиво проповедовать меру? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу» [см.: А. Мень, URL: http://put.ucoz.ru/load/12-1-0-81], — отмечает А. Мень.
Вяч. Иванов, размышляя о Шекспире, пишет: «...жизнерадостный человек дневной эпохи Возрождения становится одним из родоначальников того томления о смысле жизни, которое люди прошлого века наименовали "мировою скорбью"» [Вяч. Иванов,
т. 4., с. 103]. Не следует ли из этого, что Гамлет Шекспира стоит спиной к Новому времени? Он пятится в Новое время, пытливо всматриваясь через голову Ренессанса в ту родную тьму, в «ночь Средневековья», которую рассеивают лучи «просветительского дня культуры», лучи еще более яркие и беспощадные, чем лучи гуманистической эпохи, современником которой являлся Шекспир. Вспомним тютчевское наставление: «Лишь жить в себе самом умей — / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум; / Дневные разгонят лучи, — / Внимай их пенью — и молчи!..» [Ф.И. Тютчев, 1987, с. 106]. «Дальнейшее — молчанье» [У. Шекспир, 1993, с. 502], — произносит Гамлет, умирая и унося в могилу заключенный в его душе мир. О неизреченной тайне Гамлета мы знаем только со слов его доверенного лица, Горацио, который вынужден обращаться к словам, словам, словам, к трагедии, согласно Выготскому, внешней. Тютчевский символизм имеет и такой пласт прочтения: «дневные» лучи «разгоняют» внутреннего человека, «наружный» же шум и есть наш наружный, внешний человек.
3.
«Сюжеты» восхождения Гамлета к его подлинному «я» исполнены драматизма. Путь к самому себе самый опасный из всех путей. Перечислим эти возможные «сюжеты». «Личность снимает маску», «Вещь снимает маску», «Внутренний человек снимает маску», «Внешний человек снимает маску», «Актер снимает маску». Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь. Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо. Так, в частности, убийство Клавдия становится для него возможным только после того, как принц снимает маску со своего внешнего человека. «Клинок отравлен тоже! — / Ну, так за дело, яд!» — восклицает Гамлет и поражает короля. Тщетно Клавдий взывает о помощи. «Вот, блудодей, убийца окаянный, / Пей свой напиток! / Вот тебе твой жемчуг! / Ступай за матерью моей» [У. Шекспир, 1983, с. 181]. В эту минуту принц словно бы выпускает своих демонов, которые набрасываются на Клавдия и три-
жды — отравленным вином, отравленным клинком и сталью меча — умерщвляют его. Принц казнит Клавдия как бы помимо своей воли, является проводником едва ли не Высшей воли, и в то же время он не в силах снять с себя ответственности. «Я пролил кровь, как все. И, как они, / Я не сумел от мести отказаться», — напишет Гамлет—Высоцкий.
Вл. Соловьев замечает, что Гамлет, «несмотря на свою фактическую принадлежность к христианству, искренно верит в обязательность для себя кровной мести; не будь этой слепой веры, усомнись Гамлет в своей мнимой обязанности мстить и вспомни он хотя на минуту о своей действительной обязанности прощать врагов, — трагедия бы пропала...» [В. С. Соловьев, 2003]. Пропало бы зерно драмы, весь драматический эффект, который состоит в столкновении вещей непримиримых. Христианин и язычник сталкиваются в Гамлете точно так же, как Бог и природа, как лицо и маска, как реальность и игра, наконец, как внутренний и внешний человек.
Так, Лапшин из фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) не может удержаться от суда над унчанским душегубом Соловьевым. Лапшин по-гамлетовски мстит за Ханина. Пусть в Лапшине сталкиваются и не христианин и язычник, а представитель закона молодой страны и вечный человек страстей. В акте самосуда (душегуб выходит из-за сарая с поднятыми руками) Лапшин как бы снимает маску со своего внешнего, и без того запутавшегося и несовершенного человека. Оправдывает Лапшина то, что один раз он уже осудил Соловьева по закону, однако тот избежал заслуженной кары. Но разве меньше оправданий у Гамлета?
Перед тем как проследить, как принц Датский снимает маски-личины, скажем несколько слов о двух феноменах маски — «воле к сокрытию» и «желании быть иным, нежели ты есть», которые сводятся, согласно французскому философу Г. Башляру, к нашему «праву на раздвоение». В работе «Право на грезу» Башляр пишет: «Маска в целом реализует право, которое мы предоставляем сами себе, — право раздваиваться. Она открывает путь нашему двойнику, тому потенциальному двойнику, которому мы и не думали давать право на существование, но который есть сама тень нашего существа, тень, отбрасываемая не
позади нас, а перед нами» [Г. Башляр, 2009, с. 367—368]. Не есть ли эта тень, существующая помимо нашей воли и норовящая вырваться вперед, наш внешний человек, то тленное в нас, что так нуждается в наружном самоутверждении? «Маска — средство агрессии», — замечает Башляр, но она же может быть и уздой, сдерживающей насилие, все темное и страшное в нас. Трактовать ее однозначно, в отличие от лица, было бы неверно. Лицо же, как символ духовной реальности человека, хотя и является абсолютной шкалой, в силу своей непостижимости и вечной незавершенности так же находится за чертой не терпящих возражения оценок. Однако, даже защищая маску, мы не можем не согласиться с Башляром, который, невольно обращаясь к антитезе бессмертного и бренного, раскрывая диалектику жизни и смерти, говорит: «Смерть накладывает маску на живое лицо. Смерть и есть некая абсолютная маска» [там же, с. 368].
Примечательно то, что к мести взывает не столько Призрак (мы не думаем, что он является только за этим), сколько маска, которую Гамлет надевает как личность и которую он всеми силами пытается снять. Поэтому Призрак, взывающий к правосудию, есть одновременно и спускаемая сверху маска, и первый шаг принца к своему лицу. В этом-то и вся чудовищность загадки Призрака. Пролить кровь требует персона, честь, долг, наконец, двойник, тень (Тень Отца). Представителем их выступает маска феодала, велению которой Гамлет и противится, не в силах связать с жалобой маски и даже приказом своего подлинного существования. Призрак является принцу в покоях Гертруды для того: «Чтобы заострить притупленную волю», однако, будучи символом сверхприродной, метафизической реальности, Призрак своим видом, своим взглядом оттуда, из иных пределов, как бы отменяет свой наказ, переставая быть маской. Гамлет восклицает: « — О, не смотри; / Твой скорбный облик отвратит меня / От грозных дел; то, что свершить я должен, / Свой цвет утратит: слезы вместо крови!» [У. Шекспир, 1983, с. 121]. Эти «слезы» мы склонны отождествить с Реальностью, с одним из ее таинственных символов. Тогда как «кровь» есть главное условие ролевого внешнего существования, а значит, и один из символов игры.
Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже
терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь — мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски, правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира как царства внешнего человека. Гамлет вынужден «облекаться в причуды», что вовсе не означает, что он как личность надевает маску, что в нем взыграл так называемый инстинкт театральности. Напротив, инстинкт этот жестоко подавлен Гамлетом. Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. И обыденность терпит поражения одно за другим. После «зрелища-петли», накинутой на совесть короля, Клавдий требует огня. Чрезмерное любопытство Полония, которое разжигает в нем принц игрой в сумасшедшего (о ней разговор особый), стоит вельможе жизни. Капитулирует перед натиском Гамлета Гертруда — принц буквально приговаривает обыденность, судит обыденность последним судом: «жить / В гнилом поту засаленной постели, / Варясь в разврате.» [там же, с. 120]. Провожая войско Фортинбраса, готового щедро усыпать клочок польской земли костями своих подданных, Гамлет, с одной стороны, пеняет себе на свою нерешительность, а с другой — проговаривается. Свою месть принц Датский невольно приравнивает к замыслу полководца, «добродетелями» которого являются не столько «дух, объятый дивным честолюбьем» [там же, с. 134], сколько гордыня и дурной характер, то, что Гамлет называет «гнойником довольства и покоя» [там же, с. 133], убивающим человека изнутри или уничтожающим внутреннего человека. В военном и политическом отношении предприятие Фортинбраса нельзя признать выгодным даже в случае победы. Но этой выгоде, как обыденности: «Что человек, когда он занят только / Сном и едой! Животное, не больше.» [там же], — Гамлет противопоставляет величие чести, привилегию и ношу сильных мира сего, прихоть крови и, конечно же, внешнего человека, ведущего мнимое ролевое существование, существование-игру. Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то — или вну-
тренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке — и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека, который словно бы говорит — любая пролитая кровь становится невинной, так стоит ли ее проливать, чтобы потом мучиться угрызениями совести? И в этом, в сомнениях этих тоже состоит срывание маски с самого себя как с личности. Образно выражаясь, Гамлет «виснет» на масках — одну он сдирает с мира, другую — с себя.
Не церемонится принц и с Офелией, восклицающей: «О, что за гордый ум сражен!» [там же, с. 94]. Но Офелия еще не понимает, да и никогда не поймет, что сражен, агонизирует лишь внешний человек Гамлета, сражен земной рассудок принца, утвержденный на гордости и тщеславии. Рассудок, либо презирающий корыстный расчет — военный поход Фортинбраса, либо только этим расчетом и руководствующийся: дворцовые интриги Клавдия, — разница невелика. Внутреннему же Гамлету, тому, которому явился Призрак, Офелия не попутчица. Но она первая, к кому принц приходит после того, как заглянул в бездну, принадлежащую сразу двум мирам, двум тайнам, первая из которых, земная (ее символизирует собой Офелия), больше не способна проращивать в Гамлете внутреннего человека. Офелия чиста сердцем, но она марионетка в руках отца и брата, заложница своего положения, рабыня маски, которую Гамлет (слишком мало у него времени) безжалостно срывает. Странно, но Офелия не просто хранит Гамлету верность, следуя за ним в страну, откуда нет возврата, но и прокладывает принцу путь. Безумие и гибель Офелии почти совпадают. Сначала воды забвения смыкаются над ее памятью, над неповторимым внутренним миром, беззащитно-небесным, а затем и над внешней земной оболочкой Офелии, напоминающей больше гирлянды цветов, чем человеческую плоть.
4.
В. Колотаев, анализируя фильм Антониони «Блоу-ап», называет вещью символического порядка «изображение, явленное
нам без посредства тени, сотворенное из одного только света» [см.: В. А. Колотаев, URL: http://luxaur.narod.ru/biblio/2/etika/an-tonioni.html]. Не таков ли и Призрак, явившийся Гамлету из тьмы могилы как символ обратной стороны вещей, символ иного измерения, того света. Все же света, а не мрака. Призрак не столько Тень, не столько маска и двойник в башляровском понимании, хотя он и взывает к мести, сколько Свет, иной свет. Призрак, как это ни странно и ни парадоксально, есть вещь, снимающая маску. Вещь, которую нельзя уложить в прокрустово ложе условной реальности природных явлений. Эта «вещь» относится к реальности сверхприродной, метафизической, абсолютной, пронзившей Гамлета в морозную ночь на одной из площадок замка.
Вещь, сотворенная из света, лучащаяся тайной, перекликается с поэтическим образом С. Кековой: «Наивным будет утвержденье, / что Бог отбрасывает тень, / и ты пришей к себе без швов / бессмертной тенью наизнанку / сон "поклонение волхвов", / сухого хвороста вязанку, / который собрала сестра / для новогоднего костра». В. Колотаев замечает: «Внешне символ обнаруживает ряд сходных моментов с вещью, не имеющей символического измерения». Так называемые «сходные моменты» символа и вещи могут быть только внешними, но не это важно, а то, что существует таинственная связь между вязанкой сухого хвороста, который собрала сестра, и «поклонением волхвов», между вещью и символом, этим миром и тем, та связь, которая перевернула душу не только студенту Виттенбергского университета Гамлету, но и молодому человеку из рассказа А. Чехова «Студент».
В канун Пасхи студент рассказал вдовам Василисе и Лукерье об отречении апостола Петра, и их слезы, их боль поразили его. «И радость вдруг глубоко заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [А. П. Чехов, URL: http://www.abc-people.com/data/chehov/student-txt.htm]. В каком-то смысле чеховский студент уподобляется Гамлету, который заключает, что его человеческое призвание состоит в том, чтобы восстановить в правах Высшую Реальность, вероломно попранную обыденностью: «Век расшатался — и скверней
всего, / Что я рожден восстановить его» [У. Шекспир, 1983, с. 59]. Мы привели перевод М. Лозинского. Сравним с переводом Б. Пастернака: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить?» [У. Шекспир, 1993, с. 390].
Масштаб версии крушения героя на разломе эпох — Ренессанса и Нового времени — не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров — «мира времени» и «мира вечности», что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом. Гамлет не часовых дел мастер. Не ему чинить поврежденные часовые механизмы, понимаемые сколь угодно широко. Гамлет соединяет своей судьбой то, что находится над механикой. Он над физикой, химией, биологией, географией, историей, наконец. Исторический подтекст, так же как и национальный, поневоле рационализирует парадоксальный метафизический план. И Григорий Козинцев, и Аки Каурисмяки, и Франко Дзеффирелли искали параллели с временами, которые они пережили или переживали и через которые они «вели» своего Гамлета. Разлом эпох в «Гамлете» Козинцева воспринимается как перевалочный пункт от застегнутого на все пуговицы «сталинизма» к свободному покрою одежд «оттепели». Герой шестидесятых противостоит прогнившей, умирающей «системе», он бросает ей вызов и героически гибнет, перемолотый ее конвульсирующими жерновами. В фильме Каурисмяки «Гамлет уходит в бизнес» (1987) герой терпит крушение на разломе «классического капитализма индустриальной эры» и «постиндустриального "информационного" общества» [В. Бондаренко, http://gondola.zamok.net/163/163 bondarenko_6.html], а это уже преддверие весны шестьдесят восьмого, тогда как сам фильм Каурисмяки снят в год начала «перестройки», за которой последует распад СССР. Романский, мужицкий «Гамлет» Франко Дзеффирелли, с одной стороны, застигнут режиссером на перевале от варварства к цивилизации, а с другой, —как справедливо замечает В. Бонда-ренко, чрезвычайно современен. Так конец ХХ века европейской истории рифмуется с веком XI.
«Дней связующая нить» прошла через сердце и чеховского студента, после чего он ощутил запредельную полноту бытия. И Гам-
лет, и чеховский студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира — «мир времени» и «мир вечности», видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце. Тот самый костер, у которого грелись работники, ставшие свидетелями отречения Петра, сам горящий хворост, не отбрасывающий тени, и мельничное колесо Тригорина из чеховской «Чайки», отбрасывающее тень: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова», существуют не отдельно друг от друга, а в опасной близости, грозящей утратой присущих им черт. Так качества символа, подобно огню, могут перекинуться на вещь и спасти ее от забвения, а качества вещи, подобно «лиловой» летейской воде, могут «размыть» символ, погрузить его во тьму беспамятства. Горлышко разбитой бутылки, лунный блеск стекла тоже символ, символ ночи, но не той ночи, которая есть звено увиденной чеховским студентом цепи, связующей двор, на котором отрекся Петр, и вдовьи огороды, бессмертное и бренное. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, — пишет Вяч. Иванов, — когда он изрекает на своем сокровенном (...) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову». Образом «внешнего слова» и является триго-ринский «прием», которому завидует Треплев: «Тригорин выработал себе прием, ему легко» [А. П. Чехов, 1986, с. 55]. «Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом», — замечает Вяч. Иванов. Не потому ли Б. Пастернак в тезисах 1913 года «Символизм и бессмертие», размышляя о символизме, пишет: «Символизм достигает реализма в религии». И тут же вопрошает: «Остается ли символизм искус-ством?»[£. Л. Пастернак, 1990, с. 255] Истинный символ, безусловно, носит религиозный характер2.
2 Такова не только христианско-платоническая трактовка символа. Китайские живописцы, как замечает В. Малявин, сохраняли верность природным образам, чтобы как можно более искусно сообщить о присутствии «другого мира», не изображая его. «Мир "видимого и слышимого" взывал для них к пустыне вечного безмолвия; прозрение пустоты ставило предел искусству. "Когда
Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека, не доверившись внутреннему человеку, а именно уверовав в него, как в Высшую Реальность, Гамлет словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит, и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от «реального» как эмпирического бытия к «реальнейшему» как бытию сверхприродному, «провеиваясь» от бренного к бессмертному.
5.
Снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он, хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое, то есть прозревая в «видимом и простом» смысле, смысл «необычный и глубокий». Реальность для него не сводится к миру видимых вещей и материальных явлений. Но реальность для него это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней.
Для материалиста, абсолютизирующего физический феномен, Призрак есть дань литературной традиции и только, без которой, следует заметить, Шекспир вполне мог бы обойтись. «Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олицетворение, "персонификацию" идеи внутреннего долга Гамлета — это весьма характерно для "рационализированного" Гамлета. Зачем же тогда "темнота" пьесы?» [Л. С. Выготский, 1986, с. 200], — вопрошает Выготский. «Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека, — говорит Белинский, — не в том дело; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким образом — вам нет нужды» [там же, с. 200]. Вынося сверхъестественное за скобки, Белинский лишает символ его исконной
живопись достигает духовности, она исчерпывает себя", — гласит китайская формула искусства» [В. В. Малявин, 2001, с. 479].
опоры — реальности высшего порядка. Символ, согласно Вяч. Иванову, «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине». Вот что разумеет Выготский под темнотой шекспировской пьесы.
Для субъективного идеалиста, абсолютизирующего и изолирующего духовный феномен, Тень Отца есть естественное продолжение Гамлета. Но из этого, к сожалению, следует, что по жилам Призрака бежит земная кровь Гамлета. С этой точки зрения (а это — взгляд изнутри запаянной колбы) самостоятельной, если угодно, объективной реальностью Дух не обладает. Н. Бердяев предупреждает об опасности, которую таит в себе субъективный идеализм: «Предельно эгоцентрический человек есть существо, лишенное личности, потерявшее чувство реальностей, живущее фантазмами, иллюзиями, призраками. Личность предполагает чувство реальностей и способность выходить к ним» [Н. А. Бердяев, 2006, с. 132]. Бердяев использует множественное число по отношению к существительному «реальность», чтобы читатель, как нам кажется, во-первых, не отождествил с реальностью мир видимый, а во-вторых, чтобы показать, что кроме реальности субъективного идеалиста существуют еще реальности других людей, в том числе и «реальность незримого». Замыкание на реальности собственного «я» приводит к истончению и упрощению бытия, к замене Реальности призраками, то есть фантомами. Единственным отличием субъективного идеализма от материализма является то, что Призрак не противопоставлен объективной действительности, которую обходит дозором позитивист, так как объективной действительности для субъективного идеалиста не существует.
Для метафизического идеалиста, подход которого нам представляется наиболее последовательным, Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается. «Горацио, — пишет Выготский, — скептик, студент, не верит в появление призрака; вопрос поставлен прямо — есть ли это "this thing", как говорит Марцелл, или только "but fantasy" — галлюцинация, обман зрения. Солдаты — Бернардо и Марцелл — глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио пришел их проверить.». Далее Выготский
настаивает на том, что эта сцена «проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене III акта, когда мать не видит Духа), а со всей реальностью призрака. Три человека видят его и, главное, Горацио» [Л. С. Выготский, 1986, с. 202].
Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. Снимает хотя бы на время, но на время почти всей трагедии. Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя. Призрак не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. И, что еще важно, Тень Отца не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. Призрак видение некоторой символической реальности.
6.
Именно Ренессансу мы обязаны воскрешением мечты о Земном Граде, возрождению эллинского духа и платоновской доктрины идеального государства. Р. Квинонес указывает на две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса — христианская философская традиция, связанная в эпоху Возрождения с именами Данте и Мильтона, и парадигма «более светская», представленная именами Монтеня и Шекспира. «Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть — Град Земной, град Каина, другая часть — Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними — часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима». Далее Квино-нес пишет о том, что Августин, избрав эту трехчастную умозрительную структуру, распределил в соответствии с ней «все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоя-
тельствах не мог процветать долго» [см.: Р. Квинонес, 1993]. Не потому ли Марцелл, после того как он не смог удержать Гамлета, ринувшегося за Призраком, заключает: «Подгнило что-то в Датском государстве» [У. Шекспир, 1983, с. 50]. Подгнило что-то и в самом Ренессансе, а именно вера в возможности возведенного гуманистами на пьедестал человека, который больше походил уже не на «венец творения», а на «пригоршню праха» [см.: И. Гарин, 1994], как его называет перетолковывающий Екклесиаста Гамлет.
Братоубийство, символизирующее появление Града Каина, мы находим и в «Гамлете». Датское государство, в котором завелась гниль, — это не одна из стран Европы, это прообраз Земного Града как утопической попытки построения рая на Земле. Другими словами, это есть попытка надеть на внешнего человека маску, которую можно уподобить некоему социальному наморднику. Внешний человек в духовном смысле и так является нашей маской, но утопизму этого мало, он желал бы заключить человека в двойную маску, в двойную броню, чтобы затем «приварить» к этой броне рычаги, которыми смог бы, ради нашего же блага, управлять нами. В работе «Ересь утопизма» С. Франк дает исчерпывающее определение утопии как «в первую руку» духовного, а затем уже социального феномена.
Однако вернемся к принятому в века раннего христианства трехчастному делению мира. Принц Датский и его отец подобны странникам. Принц путешествует от Града Земного к Небесному, а умерщвленный Клавдием — Каином отец принца — от Града Небесного к Земному. Сын символического Авеля Гамлет — Авель, для того чтобы восстановить справедливость, вынужден уподобиться Каину, вот здесь-то и сталкиваются две парадигмы Ренессанса, о которых пишет Квинонес, — христианская традиция и светская. Поэтому Высоцкий в стихотворении «Мой Гамлет» и напишет: «А мой подъем пред смертью — есть провал. / Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством уравнял / С тем, с кем я лег в одну и ту же землю» [В. С. Высоцкий, URL: http://www.kulichki.com/vv/pesni/ya-tolko-malost-obyasnyu.html]. Синтез античных и христианских идеалов, на который уповает Возрождение, оказывается невозможен. Попытка эта утопична. Бог и природа не сливаются в одно целое, конфликт между ними так же неразрешим, как тяжба внутреннего человека с внешним.
Драма принца в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. Не потому ли вместо того, чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает «Быть или не быть»? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только «квинтэссенции праха». Положение Гамлета усугублено тем, что к мести призывает сама Высшая Реальность устами Призрака, то есть чуть ли не сам внутренний человек. Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как же тут не сойти с ума? Уничтоженный этой загадкой, Гамлет является к Офелии. Он не в себе, он сам не свой. Или Призрак только говорит от имени внутреннего человека: «Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол; дьявол властен / Облечься в милый образ» [У. Шекспир, 1983, с. 88] ... или внутреннему человеку нет больше места ни в Гамлете, ни в людях, ни в Небесах: «этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров» [там же, с. 77]. Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи [Н. Н. Старченко, 2007, с. 194], подвергается фундаментальнейшему сомнению. Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны (обе парадигмы, добавим мы — религиозную и мирскую) и который, подобно канатоходцу или, как выразился В. Ходасевич, «фигляру», ловит равновесие на их границе. «В руках его — палка, он весь — как весы, / А зрители снизу задрали носы» [В. Ф. Ходасевич, 1989, с. 99]. Но, в отличие от «Акробата» Ходасевича, небо шекспировского Гамлета не прозрачно, а зачумлено, канат непрочен, акробат идет не «легко и спокойно», а движется рывками, перебежками. Гамлет Мандельштама «мыслит пугливыми шагами».
Героический порыв Ренессанса с его попыткой построения земного рая, то, с чего начиналась эпоха титанов, уступает место «пугливым шагам», напряженной внутренней жизни, подвергающей сомнению любую героику, любой титанизм, любой утопизм. Гамлет потому и медлит, чтобы оттянуть «героическое самоутверждение», но и путь «страдательного самоотречения»
[см.: С. С. Аверинцев, 1972, с. 90—102] как будто бы не его путь. Лишь в конце он приходит к тому, что «готовность — это всё» [У. Шекспир, 1983, с. 175], вступая на путь самопожертвования, не оставляя камня на камне от утопизма своей эпохи, возложившей такие большие надежды на прогресс и гуманизм. Однако, снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм. И все же таково лишь ее внешнее бытие, такова «трагедия масок», а не «трагедия душ».
7.
Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму. (...) Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит» [там же, с. 103—104]. Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так Гамлет, примиряющийся с Лаэртом на краю смерти, — это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» — с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, чтобы показать «Все сокровеннейшее, что в вас есть» [там же, с. 117]), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему — ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов», — дает Выготский оценку сюжетной линии Гамлет — Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет
покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; Бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете.» [там же, с. 94]. Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров» и, конечно же, с самого себя, быть может, самого главного лицедея, вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму. «Все мы — отпетые плуты; никому из нас не верь» [там же, с. 93], — наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством — первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее.
Во «Второй книге отражений» И. Анненский пишет: «Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет» [И. Анненский, 1987, с. 382]. Развивая свою мысль относительно Гамлета-актера, Анненский указывает на сильную сторону этого «актера»: он обладает талантом импровизатора. «Играть с ним — сущая мука: он своими парадоксальными репликами и перебоями требует фантазии от самых почтенных актеров на пенсии.» [там же].
Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. И тот, и другой обязаны прятать свои истинные чувства. Не являются ли эти личины вкупе той «невозможностью излить себя», о которой говорит принц в своем главном монологе? «Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет / Несчастьям нашим жизнь на столько лет, / А то кто снес бы ложное величье / Правителей, невежество вельмож, / Всеобщее притворство, невозможность / Излить себя, несчастную любовь / И призрачность заслуг в глазах ничтожеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?» [У. Шекспир, 1993, с. 419]. Лишь одна маска, маска актера, который играет сумасшедшего, ему по нутру. Гамлет вроде бы не актер. Он даже страдает от этого, едва ли не завидует таланту, которым природа как будто бы его обделила [см.: И. Анненский, 1987]. Будь Гамлет актером, он силой своей игры смог бы потрясать души: «виновный бы прочел свой приговор» [У. Шекспир, 1993, с. 415], злодей раскаялся бы. Но
ведь именно это и происходит! Клавдий поднимается, ему не хватает света и воздуха. Гертруда, став зрителем «кровавой драмы», «разыгранной» Гамлетом в ее спальне, разыгранной непреднамеренно и непредсказуемо, прозревает. Но маска актера, как и любая другая, несовершенна, хотя бы потому, что подменяет собою лицо. И кому как не Гамлету знать это. Вот почему его режиссерские указания, которые он дает столичным трагикам перед началом представления, так точны.
Цель лицедейства, считает Гамлет, «как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» [У. Шекспир, 1983, с. 96]. Не пытается ли Гамлет быть таким зеркалом? Казалось бы, наедине с Горацио принцу не нужно играть. Это верно, не нужно играть роль сумасшедшего, но ведь есть и другие роли, другие амплуа. Как «явить добродетели ее же черты»? Нужно стать зеркалом для добродетели, сыграть зеркало. «Горацио, ты лучший из людей,/ С которыми случалось мне сходиться». «О принц.» — смущен Горацио. «Нет, не подумай, я не льщу», — как бы оправдывается Гамлет. Конечно же, он не льстит. Он, сознавая то или нет, надевает маску актера, и маска эта представляет собой зеркало. Отразившийся в такой маске видит себя не «преувеличенным» [там же, с. 96], не вышедшим из границ присущей ему «естественности» [У. Шекспир, 1993, с. 424], органичности. «Вы узнаете меня, принц?» — спрашивает Полоний. «Конечно; вы — торговец рыбой», — отвечает Гамлет. «Нет, принц». «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком» [У. Шекспир, 1983, с. 71], — являет Гамлет-зеркало спеси ее же облик. Просит пощады королева, после того как принц сравнивает отца с «горой», а дядю с — «болотом»: «Есть у вас глаза? / С такой горы пойти в таком болоте / искать свой корм!» [там же, с. 119], сравнивает или все же отражает их в себе? «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести!» [там же, с. 120]. Направить глаза в душу, повернуть зрение вспять может только зеркало.
Маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом, наконец, выйти за свои ролевым существованием поло-
женные пределы. Гамлетовская маска-зеркало — особая маска, особое зеркало. Оно отражает не поверхность вещей и людей, а их глубину, их суть, их «истинное лицо» [У. Шекспир, 1993, с. 424]. Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а значит, и сама стать лицом. Вот в каком смысле Гамлет снимает маску и как актер.
8.
Признание протопопа Савелия Туберозова из лесковских «Соборян»: «.и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть» [Н. Лесков, 1981, с. 66] — сродни готовности Гамлета последнего акта трагедии, говорящего: «и в гибели воробья есть особый промысел» [У. Шекспир, 1983, с. 173]. В переводе Б. Пастернака Гамлет выражает свое намерение еще определенней: «На все Господня воля. Даже в жизни и смерти воробья» [У. Шекспир, 1993, с. 495]. «Я один, все тонет в фарисействе», — напишет Гамлет — Пастернак, протягивая мистическую нить к Гефсимании: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Б. Пастернак, 1990, т. 3, с. 511]. «И говорил: Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14, 36). Эти слова Христа Гамлет очень хорошо слышит. Вот и Гамлет Выготского подобно Сыну Человеческому произносит во глубине своего сердца: «не Моя воля, но Твоя». Горацио отговаривает принца состязаться с Лаэртом в фехтовальном искусстве: «Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее» [У. Шекспир, 1993, с. 495]. Горацио знает, что за Лаэртом стоит король, коварству которого нет границ. Знает о вероломстве Клавдия и Гамлет, и все же принц принимает вызов. Гамлет, идущий навстречу судьбе, отвечающий: «готовность — это все» [У. Шекспир, 1983, с. 175], — это Гамлет, снимающий маску, вобравшую в себя все его роли, маску, за которой открывается истинное лицо принца. Первый же шаг навстречу своему лицу Гамлет делает, когда ему является Тень Отца. Марцелл и Горацио удерживают принца. Марцелл: «Смотрите, как любезно / Он вас зовет подальше в глубину / Но не ходите». Горацио: «Ни за что на свете!» Гамлет: «А здесь он не ответит. Я пойду» [У. Шекспир, 1993, с. 381]. Здесь, то есть в пределах земного мира, который
поэты времен Шекспира сравнивали с театром, где всякий играет свою роль [Й. Хейзинга, 2001, с. 16].
Список литературы
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность. М., 1972.
Анненский И. Проблема Гамлета // Вторая книга отражений. М., 1987.
Башляр Г. Маска // Избранное: Поэтика грезы. М.. 2009.
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения // Дух и реальность. М.; Харьков, 2006.
Бондаренко В. Об экранизациях: «Гамлет» ИЯТ: М!р:/^опёо1а. zamok.net/163/163bondarenko_6.htm1
Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Русская теургическая эстетика. М., 2007.
Вампилов А. В. Из записных книжек // Избранное. М., 1999.
Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд., М., 1986.
Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Психология искусства. 3-е изд., М., 1986.
Высоцкий В. С. Мой Гамлет. ИЯТ: http://www.ku1ichki.com/vv/ ре8т/уаЧо1ко-та1о8^оЬуа8пуи.Мт1
Гарин И. Шекспир // Пророки и поэты. Т. 6. М., 1994.
Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Избранное. Т.4. Тройственный образ совершенства. М.; Иерусалим, 2006.
Иванов Вяч. Шекспир и Сервантес// Собр. соч.: В 4 т. Т.4.
Квинонес Р. Две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса. Источник: Цивилизации. Вып. 2. М., 1993.
Колотаев В. А. О фильме М. Антониони «Фотоувеличение» в связи с концепцией символа П. А. Флоренского. ИЯТ: http://1uxaur.narod.ru /bib1io/2/etika/antonioni.htm1.
Кравченко И. Гамлет и няня // Журнал <^ой» №10, 2008.
ЛесковН. Соборяне // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1981.
Малявин В. В. Китайская цивилизация. М., 2001.
МеньА. «Дионис, логос, судьба». ИЯТ: http://put.ucoz.ru/1oad/12-1-0-81.
Пастернак Б. Гамлет // Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т.3.
Пастернак Б. Л. Символизм и бессмертие // Борис Пастернак об искусстве. М., 1990.
Седакова О. А. Сеятель очей. М., 2006.
Седакова О. А. Современники о Венедикте Ерофееве // Венедикт Ерофеев. Мой очень жизненный путь. М., 2003.
Соловьев В. С. Жизненная драма Платона // Электронная библиотека. Философия от античности до современности. М., 2003.
Старченко Н. Н. Идеал-реализм // Русская философия: Энциклопедия / Под общ. ред. М. А. Маслина. Сост. П. П. Апрышко, А. П. Поляков. М., 2007.
Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1956.
Тютчев Ф. И. Silentium // Стихотворения. Л., 1987.
Флоренский П. Мысль и язык // Электронная библиотека. Философия от античности до современности. М., 2003.
Фрейд З. Толкование сновидений. http://ezolib.ru/1456.html.
Хейзинга Й. Человек играющий. М., 2001.
Ходасевич В. Ф. Акробат // Стихотворения. Л., 1989.
Ходасевич В. Ф. Баллада // Стихотворения Л., 1989.
Чехов А. П. Студент. URL: http://www.abc-people.com/data/che-hov/student-txt.htm.
Чехов А. П. Чайка. Т. 13. М., 1986.
Шекспир У. Гамлет Перевод Б. Пастернака. М., 1993.
Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М., 1983.
Щедровицкий П. Трагедия о Гамлете, принце Датском, Л. Выготского. URL: http://www.fondgp.ru/lib/journals/vm/1991/4/v914shp0.
Ярошевский М. Г. От редактора. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.
