CC BY
71
А. Б. Хайбуллина*
ТЕАТР ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ. «ГАМЛЕТ» И «МАКБЕТ» ГЕНРИ ИРВИНГА
Статья посвящена искусству Генри Ирвинга (Джона Генри Бро-дрибба), актера театра викторианской эпохи. Он был известен не только как ведущий актер театра «Лицеум», но и как актер-постановщик, так как брал под свой контроль всё: декорации, освещение, распределение ролей и саму постановку спектакля. Около двадцати лет Генри Ирвинг являлся руководителем театра «Лицеум». Он сыграл во множестве спектаклей по пьесам Шекспира, но «Гамлет» и «Макбет» являются знаковыми в его биографии. В 1878 году Ирвинг приглашает в труппу Эллен Терри (мать Эдварда Гордона Крэга) и восстанавливает оба спектакля.
Ключевые слова: театр викторианской эпохи, Генри Ирвинг, театр «Лицеум», Эллен Терри.
A. Khaibullina. THE VICTORIAN THEATRE.
'HAMLET' AND 'MACBETH' BY HENRY IRVING
This article is about Sir Henry Irving (born John Henry Brodribb), who was an English stage actor in the Victorian theatre. He is known as an actor-manager, because his activities included — supervision of sets, lighting, direction, casting, as well as playing the leading roles — season after season in the Lyceum Theatre. Henry Irving was the manager of the Lyceum Theatre for about twenty years. He acted in a number of Shakespeare's plays, but 'Hamlet' and 'Macbeth' were two of the most important plays in his career. In 1878, Irving invited an actress Ellen Terry to work in his troup (Edward Gordon Craig's mother) and restored both plays.
Key words: the Victorian theatre, Henry Irving, Lyceum Theatre, Ellen Terry.
Может быть, он и был прав, считая, что Макбета он сыграл лучше, чем Гамлета, но, по-моему, самой удачной его ролью все-таки остался Гамлет.
Эллен Терри
* Хайбуллина Алина Булатовна — театровед, аспирант кафедры истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-985-250-54-98.
Имя Генри Ирвинга в истории английского театра неотрывно связано с викторианским искусством. Долгие годы он руководил театром «Лицеум», который определял художественное лицо театрального искусства Англии. Ведущей актрисой «Лицеума» стала Эллен Терри, мать известного режиссера и реформатора сцены Эдварда Гордона Крэга.
«Каждый персонаж — характер», — говорил Генри Ирвинг. Этот принцип он старался осуществлять на материале трагедий Шекспира и поэтических драм.
Когда в 1874 году Ирвинг впервые объявил о своем намерении сыграть Гамлета, все поняли, что он претендует на часть великой славы прошлого вместе с Гарриком, Кэмблом, Кином, Макриди и Фелпсом. Ирвинг оказался самым успешным из пяти актеров, которые играли эту роль в последующие три сезона.
К тому времени известный английский актер Чарльз Фехтер достиг сенсационного успеха, дав 115 представлений «Гамлета» в театре «Принцесс» в 1861 году, рекорд, который намеренно был побит Ирвингом. Главным соперником Фехтера был Эдвин Бут, который также появился в Лондоне в 1861 году. Америка уже была под властью Бута: его «Гамлет» игрался сто вечеров в Нью-Йоркском Зимнем Саду. В Лондоне тем не менее репутация Фех-тера оставалась непоколебимой даже после того, как актер в 1870 году покинул Англию, но до тех пор, пока он не совершил ошибку, вернувшись для краткого ангажемента в 1872 году. Дэ-ниель Бэндман был слишком грузным и старомодным, кроме того, он говорил с немецким акцентом. Шестидесятиоднолетний Уильям Чезвик был слишком стар. Томмазо Сальвини появился в Друри-Лэйн в мае 1875 года в представлении, которое сделало Ирвингу своеобразный комплимент, так как заимствовало некоторые его сценические приемы. Итальянец Эрнесто Росси, играя Гамлета, остался в тени своего соотечественника.
Трудно оценить влияние, произведенное на Ирвинга другими Гамлетами. Как и многие актеры викторианской эпохи, он был хорошо осведомлен о многочисленных традициях в исполнении этой роли. Ирвинг играл с Бутом и Фехтером роль Лаэрта, когда гастроли приводили последних в провинциальные театры, где он работал в составе труппы — в Манчестере в 1861 году, в Бермингеме в 1865-м. Без сомнения, он отчетливо разглядел их,
и, конечно, что-то позаимствовал и у Фелпса, которого впервые увидел в возрасте 12 лет.
Первый Гамлет навсегда останется в памяти актера. Афиша выглядела так:
HAMLET
Revived at the Lyceum on 31st October, 1874.
HAMLET Mr. HENRY IRVING. KING Mr. THOMAS SWINBOURNE. POLONIUS Mr. CHIPPENDALE. LAERTES Mr. E. LEATHES. HORATIO Mr. G. NEVILLE. GHOST Mr. THOMAS MEAD. OSRIC Mr. H. B. CONWAY. ROSENCRANTZ Mr. WEBBER. GUILDENSTERN Mr. BEAUMONT MARCELLUS Mr. F. CLEMENTS. BERNARDO Mr. TAPPING. FRANCISCO Mr. HARWOOD. 1st ACTOR Mr. BEVERIDGE. 2nd ACTOR Mr. NORMAN. PRIEST Mr. COLLETT MESSENGER Mr. BRANSCOMBE. 1st GRAVEDIGGER Mr. COMPTON. 2nd GRAVEDIGGER Mr. CHAPMAN.
GERTRUDE Miss G. PAUNCEFORT PLAYER QUEEN Miss HAMPDEN. OPHELIA Miss ISABEL BATEMAN. ACT I.,
SCENE 1. Elsinore. A platform before the Castle.
SCENE 2. A Room ofState in the Castle. SCENE 3. A Room in Polonius's House. SCENE 4. The platform. ACT II.,
SCENE 1. A Room in Polonius's House. SCENE 2. A Room ofState in the Castle.
Гамлет.
Премьера состоялась в «Лицеуме» 31 октября 1874 года Гамлет М-р Генри Ирвинг
Король М-р Томас Свинбурн Полоний М-р Чиппендейл Лаэрт М-р Е.Литес
Горацио М-р Г.Невил Призрак М-р Томас Мид Озрик М-р Конвей
Розенкранц М-р Веббер Гильденстерн М-р Бомонт Марцелл М-р Клементс Бернардо М-р Таппинг Франциск М-р Гарвуд
1-й актер М-р Беверидж
2-й актер М-р Норман Священник М-р Коллет Посол М-р Брейнскомби
1-й могильщик М-р Комптон
2-й могильщик М-р Чепмен Гертруда Мисс Паунсфорт Актриса, играющая Королеву Мисс Хампден
Офелия Мисс Изабель Бейтман Акт 1.
Сцена 1. Эльсинор. Площадь перед замком.
Сцена 2. Парадная зала в замке. Сцена 3. Комната в доме Полония. Сцена 4. Площадь. Акт 2.
Сцена 1. Комната в доме Полония. Сцена 2. Парадная зала в замке.
ACT III., Акт 3.
SCENE 1. The same. Сцена 1.Там же.
SCENE 2. A Room in the Castle. Сцена 2. Комната в замке.
SCENE3. Another Room in the same. Сцена 3. Другая комната замка.
ACT IV., Акт 4.
SCENE 1. A Room inthe Castle. Сцена 1. Комната в замке.
ACT V., Акт 5.
SCENE 1. A Churchyard. Сцена 1. Часовня.
SCENE 2.Outside the Castle. Сцена 2. За стенами замка.
SCENE 3. A Hall in the Castle. Сцена 3. Зала в замке.
Представление «Гамлета» к тому времени стало довольно традиционным зрелищем. Даже в премьерный вечер публика была хорошо осведомлена о приемах игры и стандартах постановки. С Эдмуна Кина начинается традиция актеров-звезд. Они не очень заботились о спектакле в целом, который строился так, чтобы предоставить актеру возможность продемонстрировать мощь трагических переживаний. В каждом представлении актеры старались использовать все богатство красок своей актерской палитры, иногда даже несколько перегружая исполнение излишней мимикой, жестикуляцией, впечатляющими позами, движениями, модуляцией голоса. Выразительные средства не всегда соответствовали психологической правде характера. Это были моменты, когда актер создавал сенсацию через озарение, одним ярким жестом, передающим смысл сцены, речи или действия. Как писал поэт-романтик С.-Т. Колридж, смотреть Кина на сцене— все равно что «читать Шекспира при блеске молний».
Публика заранее предвидела эти «точки», быстро распознавая их и реагируя на то, как они были сыграны. Один из наиболее знаменитых «штампов» — окончание монолога Гамлета во втором акте:
Поставлю драму я,
Чтоб уловить в ней совесть короля.
Суть сцены в изображении внезапного изменения настроения героя, как будто замысел «мышеловки» только что зародился в его сознании. Этот момент можно было проиллюстрировать «двойным взмахом руки» Кина, но суть заключалась не в жестах,
а в слове. Хорошо сыгранный, момент действительно захватывал, но тем не менее ему был присущ мелодраматизм. Такой показ виртуозной декламационной манеры передавал только поверхностный, очевидный смысл, который в то же время мог противоречить характеру самого Гамлета или логике и развитию общего действия.
Кроме того, стало традицией отделять монологи от общего действия и декламировать их, как оперные партии, наполненные сложными трелями и высокими нотами, что говорило об умении певца, но мало передавало суть «либретто». Любой актер, конечно, всегда был свободен в создании новых штампов, но горе тому, кто пропускал многие из старых и общепризнанных.
Традиционная постановка настолько была всем известна, что мельчайшее изменение и внесение чего-то нового рождало сенсацию. Инновация сама по себе чаще обескураживала, но если новая идея приходилась по душе зрителю, то она приравнивалась к гениальности. Так, был признан Макриди со своей трактовкой гамлетовского безумия, «с быстрой и характерной походкой по краю сцены, взмахивающий платком, как будто в праздном безразличии ко всему, но болезненно скрывающий... ощущение приближающегося триумфа» [Alan S. Downer, 1966, p. 279].
Таким образом, лишь одна перемена в Гамлете была важна — это актер-звезда, который частенько сокращал свою роль ради багажа новых «находок».
Ирвинг изменил такой ход событий. Он «стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению с предшествующими режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы и был, пожалуй, первым английским режиссером с целостными концепциями сценического воплощения пьес Шекспира» [А. Аникст, 1964, с. 277].
Он был ограничен в средствах в обеих своих постановках, так как в 1874 году еще не был полноправным владельцем «Лице-ума». Даже в 1878 году ему не удалось еще собрать цельного ансамбля, который поддерживал его в поздних представлениях. Тем не менее он осуществил наиболее правдивую и реалистичную версию «Гамлета». Актер взглянул новым взглядом на текст, от-
бросив традиционную трактовку, и постепенно поставил раскрытие смысла произведения на лидирующее место. Без сомнения, он «редактировал» текст автора и всецело подчинял его своему пониманию характера. Он старался определить и донести смысл каждого слова, а не декламировать красивый стих, но неизбежно его собственная партия была перенасыщена пропусками и упрощениями. Правда, само представление не стало от этого более упрощенным и облегченным. Гамлет Ирвинга был натурой целостной, сложной, мистической, но в то же время близким и живым человеком.
Принц Гамлет больше не был одет в пышную дорогую одежду. Простой костюм из черного шелка, короткий камзол, тяжелая золотая цепь на груди и открытое лицо. Все монологи героя — это мучительные раздумья и смятение. Зал видел бледное, утомленное лицо и глаза, полные боли. Из-за природных недостатков голос Гамлета порой срывался на неприятные пронзительные ноты, а походка становилась странной, нервически подергивающейся. Но все это лишь придавало герою человеческое лицо и неповторимую индивидуальность. Он перестал быть просто «трагическим датским принцем».
В самом деле герой Ирвинга был настолько свободен от театральных штампов, настолько естественен и не приближен стандарту, что премьера 1874 года поставила публику в тупик, и настороженное молчание в зале продлилось вплоть до третьего акта.
После торжественного выхода короля и королевы музыка стихала и на сцене появлялась практически прозрачная и бестелесная фигура Гамлета. Ирвинг никак не демонстрировал горе своего персонажа. Все переживания оставались внутри, и ничего внешне не выдавало их. Но уже в этой сцене принц был одержим навязчивой идеей и оттого еще более вдумчив и статичен.
В современных постановках призрака отца Гамлета часто заменяют техническими приемами — тенью, мерцающим светом, отражением Гамлета в зеркале. И публика не знает, как ей воспринимать этого персонажа, — реален он или только плод воспаленного воображения Гамлета. Герой, конечно, близок к галлюцинациям, но почему тогда и его друзья разделяют с ним эту участь? В театре викторианской эпохи такого вопроса не
стояло. Призрак всегда был видимым, актер играл его с величавым выражением лица, обнаруживающего смертельную бледность, и при полном костюме, как и описано в тексте пьесы: в доспехах, с открытым забралом.
Ирвинг не отошел от этой традиции. Но, в отличие от многих прославленных Гамлетов, призрак отца не приводил его в ужас. Он будто предвидел эту встречу, и поэтому лишь на мгновение замирал, а затем решительно следовал за отцом. Появление призрака было для Ирвинга одним из важнейших моментов пьесы. То был настоящий дух отца, посланный божественным провидением, чтобы помочь Гамлету освободить Данию от Клавдия.
Весь первый акт прошел в полнейшей тишине. Второй тоже. Герой продолжал размышлять, вести напряженную борьбу с разъедающими душу сомнениями и отчаянием. Он был склонен усугублять свое душевное состояние. Отсюда его истерический взрыв в монологе о Гекубе, который сменялся еще большим отчаянием.
Во имя выполнения своего долга принц отказывается от счастья, от Офелии. Но он страстно любит ее, и ему все сложнее бороться с собой.
Ирвинг долго обдумывал возможность стать хозяином театра «Лицеум». И, наконец, решился. Он пригласил в свой театр актрису Эллен Терри, ставшую его неоценимой помощницей. Имя Ирвинга как «единственного съемщика и антрепренера Королевского театра "Лицеум"» впервые появилось в программке спектакля «Гамлет» 30 декабря 1878 года. Эллен Терри дебютировала на сцене «Лицеума» в роли Офелии и оживила своим появлением весь спектакль. Ей шел 31 год, но она была столь очаровательна, что не возникало и сомнения, что ее Офелия — девочка 15—16 лет. Ирвинг и Терри образовали редкое единство. Две темы контрастировали, спорили, переплетались, дополняя и обогащая друг друга: тревожная, мрачная, экспрессивная, иногда доходящая до зловещего гротеска тема Ирвинга и нежная, светлая, гармоничная даже в скорби тема Терри.
Спектакль переродился. Больше он не казался постановкой ради сольной роли одного актера. Хотя и теперь все внимание было сконцентрировано на двух главных персонажах — Гамлете и Офелии, критики отмечали, что спектакль зазвучал как единое
целое. Над ним Ирвинг работал очень скрупулезно: мог репетировать одну фразу по нескольку часов, чтобы добиться нужного ему эффекта, и не забывать о том, что, например, отброшенный кубок с ядом не должен катиться по сцене, дабы не отвлекать внимание зрителей от действия.
Сцена «мышеловка». Герой болезненно взволнован, но после появления короля и королевы со свитой он берет себя в руки. С 1735 года существовала традиция, в соответствии с которой Гамлет использует веер Офелии как прикрытие, чтобы наблюдать за королем. Ирвинг не отходит от общепринятых норм. Только на этот раз веер из павлиньих перьев. Причем смысл такой находки вскоре становится ясен. После ухода короля принц бросается к трону:
Ты должен знать, о Демон мой, Юпитер правил здесь. Теперь царит уж надо мной Обыденный... павлин.
(Пер. А. Радловой)
Последнее слово и подсказал веер Офелии, который Гамлет с отвращением отшвыривает прочь.
До Ирвинга многие Гамлеты в кульминационный момент представления, когда брат отравлял спящего короля, вскакивали со своего места. Но герой Ирвинга не двигался со своего места до того момента, пока король и королева не покидали залу. После этого он занимал освободившееся место на троне, будто напоминая, кому по праву он должен принадлежать. Ирвинг концентрировал внимание зрителей на том, что Клавдий убил брата не ради любви к его жене, а ради жажды власти. Больше сомнений в этом у принца не было. Розенкранц и Гильденстерн находили Гамлета в весьма возбужденном состоянии.
Так же Ирвинг восстановил обычно не исполнявшуюся сцену, в которой Гамлет застает короля безоружным за молитвой, но не убивает его: смерть во время молитвы отправила бы короля на небо, а не в ад. Месть Гамлета была бы не удовлетворена.
Многие критики того времени восторгались исторической достоверностью в постановках Ирвинга. Это проявлялось даже в мельчайших деталях. После представления Гамлет покидал залу, освещая себе путь факелом, но в спальню матери он вхо-
дил со светильником, что было исторически точно: в коридорах замков пользовались факелами, а у дверей комнат находились светильники.
Обычно кульминацией сцены в спальне королевы становилось убийство Полония. Для Ирвинга же главным стало объяснение с матерью. Актерам викторианской эпохи было свойственно романтическое восприятие мира. В разговоре с матерью у Гамлета исчезала резкость и жесткость в поведении — только глубокая чувствительность и скорбь. Предательство Гертруды было источником горя для ее сына, но, когда они оставались наедине, между ними происходило частичное примирение. Прошлое не воротишь, но в конце концов Гертруда раскаивается. Одним из основных мотивов трагедии Гамлета для Ирвинга было потерянное семейное единство. Предательство матери, жены короля, и его родного брата — это осквернение королевского дома, осквернение семьи. Именно такое противоречие рождает в герое эти «вспышки истерии».
Последний приступ истерии настигнет Гамлета по возвращении в Данию. Сцена с Лаэртом в могиле Офелии. Потом, с Горацио, Гамлет становится абсолютно спокоен, и теперь для него уже все предрешено.
Дуэль Гамлета и Лаэрта преподносилась как дворцовая церемония, на которую были приглашены все приближенные. В 1874 году все происходило в тронном зале дворца, но в 1878 году Ирвинг переносит действие на площадку с колоннадой, открывающей вид на дворцовый парк, где был убит отец Гамлета. Викторианскому театру свойственна некоторая иллюстративность. Все было наготове, когда Гамлет входил вместе с Горацио: люди и вещи были расположены на сцене каждый на своем месте в ожидании последующей развязки. Стол с кубками находился справа от короля и королевы, восседавших на тронах. По левую сторону — симметрично — располагался стол с рапирами, приготовленными для дуэлянтов. Из этого становилось абсолютно явным, что Лаэрт отравил свою рапиру до церемонии. Не оставалось сомнения в том, что и Озрик — его соучастник.
Несмотря на все свои физические недостатки, Ирвинг был великолепным фехтовальщиком. Меланхолию Гамлета как рукой снимало. Он был виртуозен в бою и очаровательно нежен с ребенком-слугой. Рука героя на минуту нежно застывала над бело-
курой головкой мальчика, предлагавшего ему вино. Такой ход был придуман Ирвингом, чтобы завоевать внимание и симпатию публики. В ту секунду, когда Гамлет отказывался от отравленного вина, Озрик бросался к королю.
Все последующие события у Шекспира молниеносно проносятся за время диалога героя с Лаэртом:
Гамлет. На этот раз, Лаэрт, без баловства.
Я попрошу вас нападать как надо.
Боюсь, вы лишь играли до сих пор.
Лаэрт. Вы думаете? Ладно.
Бьются.
Озрик. Оба мимо.
Лаэрт. Так вот же вам!
(Пер. Б. Пастернака)
Лаэрт ранит Гамлета, затем, в схватке, они меняются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта.
Король. Разнять их. Так нельзя.
Гамлет. Нет, сызнова!
Королева падает.
Озрик. На помощь королеве!
Горацио. Они в крови. — Откуда кровь, милорд?
Озрик. Откуда кровь, Лаэрт?
(Пер. Б. Пастернака)
В начале этого диалога Гамлет еще изящен и ловок — в конце и Лаэрт, и главный герой на грани смерти. Мать принца мертва. В горячке схватки Гамлет Ирвинга даже не замечает ранения, для столь искусного мастера фехтования это всего лишь царапина, на которую не стоит обращать внимания. Но как только он ранит Лаэрта, ему открывается смертельный секрет ранения. Теперь нет времени для промедления. Гамлет бросается к королевскому трону, в абсолютно четком расчетливом спокойствии насквозь пронзает короля и отшвыривает его тело от трона, как падаль, оскверняющую это место. Визуально Ирвинг провел параллель между итогом сцены «мышеловки» и финальной сценой пьесы. В постановке Ирвинга не было торжественной похоронной процессии. Гамлет тихо умирал на руках у Горацио.
Ирвинг не раз повторял, что подлинная цель искусства — красота, а правда — необходимая часть красоты. Его Гамлет был в первую очередь живым человеком, со своими вспышками истерики, меланхолией, безумием и со своим долгом перед попранной честью семьи. Он не был идеален, как не идеален любой человек. В своих воспоминаниях Эллен Терри говорила об этой роли Генри Ирвинга так: «Из всех ролей, сыгранных Генри в этот период, Гамлета я считаю высшим достижением. Быть может, громадный успех Ирвинга в этой роли основывался на том, что по своей сложности этот шекспировский образ, больше чем какой-либо другой, подходил ему. Он является самым трудным и дает наибольший материал для поисков и размышлений. Если бы у Шекспира существовал еще более сложный герой, чем Гамлет, он стал бы лучшей ролью Ирвинга» [5. Терри, 1963, с. 177].
Сам же Генри Ирвинг после премьеры 1878 года вышел к публике с такими словами: «Чтобы поставить "Гамлета", которого вы сегодня увидели, я работал всю жизнь и счастлив, что мой труд не напрасен... Когда сердце переполнено, проявляется слабость человеческая, и я сейчас чувствую себя ребенком» [Л. Г. Мочалова, 1982, с. 130].
«Гамлетовская лихорадка» началась 31 октября 1874 года и длилась несколько месяцев. «Гамлет» прошел более 200 раз в течение одного театрального сезона.
После своего триумфа в роли Гамлета Генри Ирвинг нуждался в постановке другой пьесы, чтобы подтвердить свой успех трагического актера, а не только зажатого в амплуа мелодраматического героя, который дурачит толпу своими трюками. А после смерти Езекии Бейтмана недоброжелатели все больше поговаривали о том, что своей популярностью актер был обязан исключительно ловкости американского антрепренера, и теперь Ирвинг опустится до приличествующего его данным уровня.
«Макбет» был идеальным выбором: пьеса была популярна, но уже около двадцати лет не имела успешных постановок. Ма-криди все еще царствовал в памяти зрителей, несмотря на все усилия Чарльза Дилона, Чарльза Кина и Семюэля Фелпса вытеснить его начиная с 1850-х годов, а целая плеяда Леди Макбет, в которую входили Эллен Три, миссис Ворнер, Изабелла Глин,
Фанни Кембл и Эллен Фоссит, была бессильна поколебать репутацию миссис Сиддонс.
Существует некое театральное суеверие, что «Макбет» — несчастливая пьеса. Так и премьера в «Лицеуме», которая была запланирована на 18 сентября 1875 года, была отсрочена на неделю «по техническим причинам», как было указано в извещении публике от миссис Бейтман, являвшейся на тот момент антрепренером и арендатором театра. Скорее всего на самом деле миссис Бейтман понимала, что спектакль вряд ли будет иметь триумфальный успех из-за конфликта между Генри Ирвингом и Кейт Бейтман. Нетрадиционный взгляд Ирвинга на пьесу абсолютно не соответствовал обывательскому восприятию роли Леди Макбет старшей дочерью Бейтман. Несмотря на это, спектакль был выпущен и сыгран 80 раз.
Афиша гласила:
MACBETH. Макбет.
Revived at the Lyceum, 18th September, Премьера состоялась в «Лицеуме»,
1875. 18 сентября 1875
DUNCAN — Mr. HUNTLEY. Дункан — М-р Хантли
MALCOLM — Mr. BROOKE. Малькольм — М-р Брук
DONALBAIN — Miss CLAIR. Дональбайн — Мисс Клэр
MACBETH — Mr. HENRY IRVING. Макбет — М-р Генри Ирвинг
BANQUO — Mr. FORRESTER. Банко — М-р Форрестер
MACDUFF — Mr. SWINBOURNE. Макдуф — М-р Свинбурн
LENNOX — Mr. STUART. Ленокс — М-р Стюарт
ROSS — Mr. G. NEVILLE. Росс — М-р Невил
MENTEITH — Mr. MORDAUNT. Ментит — М-р Мордаунт
CAITHNESS — Mr. SEYMOUR. Кетнес — М-р Сеймур
FLEANCE — MissW. BROWN. Флинс — Мисс Браун
SIWARD — Mr. HENRY. Сивард — М-р Генри
YOUNG SIWARD — Mr. SARGENT. Молодой Сивард — М-р Сарджент
SEYTON — Mr. NORMAN. Сейтон — М-р Норман
DOCTOR — Mr. DEAUMONT. Доктор — М-р Дюмонт
AN ATTENDANT — Mr. BRAN- Привратник — М-р Брейнскомби
SCOMBE. Убийцы — М-с Батлер и Таппинг,
MURDERERS — Messrs. BUTLER Мисс Браун
and TAPPING, Miss BROWN. Призраки — М-р Гарвуд, Мисс Браун
APPARITIONS — Mr. HARWOOD. Леди Макбет — Мисс Бейтман (Мис-
Miss K. BROWN. сис Кроув)
LADY MACBETH — Miss BATEMAN Ведьмы — М-р Арчер
(Mrs. CROWE). Миссис Хантли
WITCHES Mr. ARCHER.
Mrs. HUNTLEY.
ACT I., Акт 1.
SCENE 1. A Desert Place; Сцена 1.Пустынное место
SCENE 2. Place at Forres; Сцена 2. Лагерь около Форреса
SCENE 3. Place at Forres; Сцена 3. Лагерь около Форреса
SCENE 4. Macbeth's Castle; Сцена 4. Замок Макбета
SCENE 5. Exterior of Macbeth's Castle; Сцена 5. Внутри замка
SCENE 6. Macbeth's Castle. Сцена 6. Замок Макбета
ACT II., Акт 2.
SCENE. Court of Macbeth's Castle. Сцена. Двор замка Макбета
ACT III., Акт 3.
SCENE 1. Place at Forres; Сцена 1. Лагерь около Форреса
SCENE 2. Park near the Palace; Сцена 2.Парк рядом с дворцом
SCENE 3.Palace at Forres. Сцена 3.Дворец в Форресе
ACT IV., Акт 4.
SCENE 1. The Pit of Acheron; Сцена 1. Пещера
SCENE 2. England; Сцена 2.Англия
SCENE 3. Dunsinane: Ante-room in the Сцена 3. Дунсинан. Комната в замке.
Castle.
ACT V., Акт 5.
SCENE 1. Country near Dunsianane; Сцена1. Предместье Дунсинана
SCENE 2. Dunsinane: Room in the Сцена 2. Дунсинан. Комната в замке
Castle; Сцена 3. Бирнамский лес
SCENE 3. Birnam Wood; Сцена 4. Замок Дунсинанский
SCENE 4. Dunsinane Castle; Сцена 5. Дунсинанский холм
SCENE 5. Dunsinane Hill; Сцена 6. Дунсинан. Перед замком
SCENE 6. Outer Court of the Castle.
Традиционно образ Макбета трактовали как величавого горца, бравого героя, такого, как Роб Рой. Провинциальная звезда Барри Салливан являлся идеальным воплощением такого представления о герое: «У него был громкий голос и он был физически развит: хорошо сложенный, с сильными руками, широкими плечами и спиной борца-профессионала» [Bram Stoker, 1906, p. 23]. Узкие плечи, худоба и аскетичность фигуры Ирвинга
заведомо не соответствовали такому стереотипу. Та же история была и с главной женской ролью в этом спектакле: «Леди Макбет обладает железными мускулами и стальными нервами. Она из тех женщин, которые заставляют мужчин дрожать, а женщин и детей терять сознание» [£t. James's Gazette, 1898, p. 200]. И если тяжеловесная и имеющая грубые черты лица Кейт Бейтман и подходила под это описание, то ни коим образом не соответствовала ему хрупкая и женственная Эллен Терри. Именно поэтому спектакль 1875 года был дисгармоничен: герой и героиня существовали в различных театральных стилистиках. Для Генри Ирвинга традиционная трактовка была неприемлема не только из-за внешнего решения образа, но и из-за внутреннего переосмысления персонажа. И, только став полноправным руководителем «Лицеума» и пригласив в труппу Эллен Терри, Генри Ирвинг смог полноценно воплотить свой замысел.
После первого же показа спектакля на Генри Ирвинга обрушился шквал критических статей. И здесь нужно отдать должное невероятной силе характера и убежденности актера в своей идее. Даже после двухсот триумфальных представлений «Гамлета» он не стал подстраиваться под традиционный лад, а имел смелость предложить новое решение образа главного героя. Заведомо понимая, что это лишь набросок к целостному спектаклю (который будет-таки поставлен в 1888 году), где все актеры будут придерживаться его решения пьесы. Эллен Терри пишет в своей книге «История моей жизни»: «Его трактовка Макбета, вызвавшая нападки и даже насмешки критиков, представлялась мне тогда, да и теперь тоже, ясной, как день» [5. Терри, 1963, с. 177].
И все же Генри Ирвинг отказался от привычного образа Макбета не потому, что был неспособен (даже с такой неподходящей психофизикой) сыграть его, а потому, что сама трактовка внутреннего мира героя, мотивов его поведения была чужда ему. Классически предполагалось, что Макбет до встречи с ведьмами не задумывается о преступлении, их сверхъестественная сила побуждает и искушает его совершить этот грех. Кроме того, его жена, которую он ненавидит, подталкивает его к преступлению, убеждая, что такова предначертанная ему судьба. Конечно же, бедный Макбет, свершив убийство словно под гипнозом, испытывает угрызения совести и раскаивается в содеянном.
Альтернативный вариант интерпретации пьесы принадлежал одному из авторов «Лирических баллад» Сэмюэлю Кольриджу. Ответственность за содеянное полностью возлагалась на самого Макбета. Из-за мрака в его собственной душе он соблазняется на убийства. Ведьмы не подстрекают героя, тот уже заражен преступной мыслью. Такое решение пьесы можно назвать романтическим. Остальные романтики развили идею Кольриджа. Макбет уже обсуждал план убийства со своей женой, и ведьмы являются ему как олицетворение задуманного им преступления. Совесть беспокоит его страшными видениями, которые он склонен воспринимать как страх возможной неудачи. Он испуган этими видениями, и этот страх подталкивает его к тому, чтобы раскаяться в свершенном. Трагедия Макбета заключается в его неспособности прийти к согласию с самим собой: ведьмы и жена здесь всего лишь обрамление образа главного героя, олицетворение его преступных замыслов.
Это было неминуемо для Генри Ирвинга — избрать для себя именно такую трактовку пьесы: его самого можно назвать романтическим героем. Сложные характеры, склонные к странностям и несущие в себе личную драму, были столь же естественны для таланта Ирвинга, сколь статичные роли возвышенных героев для актеров классицизма. Терри очень тонко чувствовала тягу Ирвинга к фатальному и потустороннему, раскрывающему мрачную сторону души человека. Она сравнивает его Макбета с загнанным волком: «Лучше всего он проводил сцену после битвы в последнем акте. Он был похож на огромного изголодавшегося волка, а усталость его казалась усталостью великана, сломленного усилиями, которые были не по плечу и его более могущественным и крепким собратьям:
Ты меж людей единственный, с кем встречи
Я избегал...
В эту фразу он с непостижимой выразительностью, на которую только он один и был способен, вкладывал веру в неумолимость судьбы. Казалось, он видит силу, с которой не может бороться никто из людей, слышит взмахи ее безжалостных крыльев. Для Макбета нет больше ни надежд, ни сострадания» [там же].
В 1888 году Ирвинг обращается также к трактовке роли, предложенной в эссе Джорджа Флетчера: «Макбет не задумывает убийство Дункана, потому что сталкивается с ведьмами, а ведьмы являются Макбету, потому что он задумывает убийство» [G. Fletcher, 1843, p. 72]. Встреча с ведьмами-сестрами происходила из-за тяги зла ко злу и чтобы направить его на тот фатальный путь, на который он уже вступил. Он не способен сопротивляться их искушению, но его трусость заставляет его сомневаться. Хотя после встречи с Леди Макбет последние сомнения отпадают. Его бедствия после убийства являются результатом презренного преступления, а не раскаяния.
Такая трактовка лишает героя романтического ореола. В нем нет сомнений и нет раскаяния. Видения приходят к нему не от раскаяния и мучений совести, а от страха расплаты в этой земной жизни. Несмотря на всю свою физическую мощь и смелость, Макбет оказывается духовно слабым и трусливым. Подводя итог своим размышлениям над ролью, Ирвинг назовет Макбета «одним из самых кровавых и лицемерных злодеев Шекспира» [H. Irving, 1903, p. 270].
Не меньшие изменения должны были произойти и с трактовкой образа Леди Макбет. Кейт Бейтман была известна как актриса, знающая ремесло своей профессии и не обладающая особой силой страстей. В основном она играла в мелодрамах и считала, что такой подход приемлем и к шекспировским ролям. Мало кто из критиков с ней соглашался. Чаще говорили о том, что она лишена актерского и женского обаяния, и «если не возникнет нового типа актрисы, то можно говорить о банкротстве английской сцены» [Saturday Review, 1875, Octouber 2]. Неудивительно, что Макбет Ирвинга настолько затмил Леди Макбет Бей-тман, что даже в кульминационных сценах на нее не было обращено никакого внимания зрителей.
И лишь в 1888 году Эллен Терри удалось полностью передать всю значимость этого персонажа для развития пьесы. В письме, посланном актрисе после генеральной репетиции, Ирвинг написал: «Вы будете великолепны в этой роли. Впервые за много лет она будет сыграна по-настоящему» [5. Терри, 1963, с. 288]. Ее Леди Макбет заключала в себе пугающее и поражающее несоответствие внешнего облика и внутренней силы. Бледное нежное лицо, об-
рамленное длинными рыжими локонами, спадающими на экзотический наряд, который подошел бы скорее царице Савской, нежели королеве Шотландской. Сколь она была нежна, обращаясь к миниатюрному портрету ожидаемого ею мужа, столь страшную искушающую и порочную силу заключают в себе ее слова:
Гламис ты и Кавдор, и будешь тем, Что предрекли. Боюсь твоей природы — Ты вскормлен милосердья молоком: Не выберешь кратчайший путь; хотел бы Величья ты, и честолюбье есть, Но злобы нет в тебе. Высоко хочешь Взойти, но лишь пологою дорогой; Играя чисто — выиграть бесчестно. Гламису свойственна такая мысль: «Беру свое, но действия боюсь Сильней, чем я бездействия хочу». Спеши! Свой дух тебе вдохну я в уши, Отважным языком очищу все, Что на пути твоем лежит к венцу, Которым рок и силы тьмы тебя Уже венчали.
(Пер. А. Радловой)
Такой конфликт внутреннего и внешнего был присущ романтизму, по-прежнему остававшемуся основным течением в искусстве того времени. Откликом на спектакль становится еще одно произведение искусства, которое по праву займет свое место в истории викторианской эпохи. Джон Сингер Сарджент пишет портрет Эллен Терри в роли Леди Макбет, который будет иметь большой успех.
Но вернемся на сцену. 29 декабря 1888 года занавес открывался в темноте, под отдаленное урчание грома и шелест дождя. Но это лишь внешнее предвестие внутренней бури. Эдвард Гордон Крэг так писал о способности Генри Ирвинга создавать атмосферу на сцене: «Ирвинг удивлял нас всегда; в трагедии он наводил на публику ужас: источником этого чувства был не испуг, как от внезапного удара грома, а то мучительное оцепенение, в которое погружается вся притихшая природа перед грозой. Подобную предгрозовую атмосферу создавал Ирвинг. И вот
вспышка — удар — вы чувствуете: в тишине, без треска и грохота, произошло что-то жуткое. Треск, гром и грохот будут потом; вот тогда-то тучи, подобно толпе актеров на сцене, произведут страшный шум; но трагедия, вызвавшая у нас ужас, уже свершилась. Сила, которая нанесла удар и ослепила нас, исчезла, вновь укрывшись в своем тайном святилище. Ирвинг в трагедии был подобен не бушующей грозе, а грозе, которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде. Зная о том, мы с замиранием сердца ждали этого момента» [5. Г. Крэг, 1988, с. 122].
Эллен Терри уже много лет работала с Ирвингом, и поэтому его желание вновь сыграть роль Макбета не стало для нее неожиданным событием: «Сверхъестественное и непонятное всегда подстегивало воображение Генри. Поэтому его так и привлекала эта трагедия, в которой действуют таинственные силы» [Э. Терри, 1963, с. 288].
Чарльз Каттермоул, известный акварелист, создал для спектакля археологически и исторически приближенные к эпохе костюмы и бутафорию, привлекая к работе и Хьюза Крейвена. Андре Антуан видел «Макбета» и был потрясен бесподобным оформлением спектакля. Генри Ирвинг всегда очень скрупулезно подходил к постановке. Ради «Макбета» была предпринята экспедиция в Шотландию. Эллен Терри сопровождала его и сделала такую пометку в своем дневнике: «Посетили "выжженную" степь. Глазам нашим представилось цветущее картофельное поле! Вокруг безмятежный покой! Придется нам самим придумывать эту "выжженную степь", когда мы начнем ставить» [там же].
С большей фантазией Эллен Терри отнеслась к созданию легендарного костюма Леди Макбет, запечатленного позднее на картине Сарджента. Его возникновению предшествовала такая история. В «Лицеуме» существовала «Бифштексная», где в старину собирался Клуб любителей бифштексов. Долгое время комната использовалась как кладовая. Но как только Ирвинг стал полноправным владельцем «Лицеума», клуб был возрожден. Частым гостем «Бифштексной» был лорд Рандолф Черчилль. Почти всегда его сопровождала красавица жена. На одном из ужинов она появилась в платье, корсаж которого был расшит крылышками зеленых жуков. Так появилась идея создания пре-
красного зеленого платья Леди Макбет, всего расшитого такими крылышками.
Оригинальная музыка к спектаклю была написана Артуром Салливаном, который не раз редактировал свое сочинение, подстраиваясь к требованиям Генри.
Кроме того, считается, что в этом спектакле Генри Ирвинг довел до совершенства свое умение ставить массовые сцены. При постановке «Макбета» Ирвинг примерил на себе функции всех создателей спектакля, заставил их работать в ансамбле, подчинив весь творческий процесс одной идее. «Казалось, для достижения поставленной цели Генри был способен на все, даже на то, чтобы начать рисовать и сочинять музыку!» [там же]. В современном театре именно такие функции возложены на режиссера спектакля.
Постановка 1888 года имела успех, спектакль был отыгран 151 раз и был возобновлен и включен в программу американских гастролей театра «Лицеум» в 1895 году.
Список литературы
Аникст А. Сценическая история драматургии У. Шекспира. М., 1964.
Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.
Мочалова Л. Г. Генри Ирвинг. М., 1982.
Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963.
Downer Alan S. The Eminent Tragedian: William Charles Macready. London,1966.
Fletcher G. The Westminster Review. 'Macbeth: Knight's Cabinet Edition of Shakespere'. XLI, 1843.
Irving H. address, The Character of Macbeth, in H. H. Furness(ed.), New Variorum Macbeth, 5th edn. Philadelphia, 1903.
Saturday Review, 2/10/75.
St. James's Gazette. Quoted Charles Hiatt 'Ellen Terry and Her Impersonation: An Appreciation'. 1898.
Stoker Bram. Personal Reminiscences of Henry Irving. Vol.1. 1906.
