CC BY
50
УДК 008 (091)
В. А. Летин, Л. Ф. Салимова
Визуальный образ шекспировского героя в театре конца XIX - начала XX века:
костюм Офелии
В статье впервые рассматривается эволюция костюма Офелии - героини шекспировской трагедии «Гамлет» как важная составляющая художественного образа. Авторами статьи выделяются основные этапы «костюмирования» героини, определяются типы одежды, аксессуары. При анализе отдельных актерских работ раскрывается участие исполнителей в создании костюма. В результате чего костюм Офелии предстает самобытным культурным феноменом, отразившем представления об искусстве Ренессанса, вобравшем актуальные модные тенденции и в некоторых случаях отразившим индивидуальные вку-совуе пристрастия актрисы - исполнительницы роли.
Ключевые слова: Шекспир, Офелия, история костюма, сценический костюм, исполнительницы шекспировских ролей, шекспировская героиня.
V. A. Letin, L. F. Salimova
Visual image of a Shakespearean character in the theatre at the turn of XIX-XX centuries:
the costume of Ophelia
The article considers the costume of Ophelia, the heroine of Shakespeare's tragedy Hamlet, as an important part of the artistic image. The authors indicate the main stages of 'costuming' the heroine, describe types of clothes and accessories. The analysis of certain actresses' works shows their participation in creating the costume, as a result of which the costume of Ophelia becomes a distinctive cultural phenomenon reflecting the ideas of the Renaissance art, the current fashion trends and in some cases showing individual tastes of the actress playing the role.
Key words: Shakespeare, Ophelia, history of costume, performers of Shakespearean roles, Shakespearean heroine.
«Так о великих вещах помогают Составить понятие Малые вещи, пути намечая для их Постижения...»
Лукреций
Театральный костюм на шекспировской сцене - это, своего рода, визуальный «глашатай» мыслей и чувств, внутренних переживаний и изменений героя, его вкуса и фантазий. Такое визуальное пластическое выражение необычайно важно. Оно становится подспорьем и актеру, и режиссеру, и зрителю.
Тексты Шекспира пестрят разнообразными деталями внешнего облика персонажей: от локонов до бальных башмаков с розетками. Но во многом все эти «мелочи» либо ускользают от внимания режиссеров, либо вовсе не берутся ими в расчет. А ведь вместе с ними девальвируется и сам образ, меняется «глубина» постижения общего замысла произведения. Ведь в шекспировских (и не только!) постановках любая подробность может стать незаменимым помощником -другой вопрос, насколько ознакомлены с ними зрители и создатели спектакля. Внимания зри-
тельному образу спектакля уделяется мало не только создателями постановок, но зачастую он выпадает и из поля зрения театральных критиков. В лучшем случае о нем упоминалось вскользь; внимание же акцентировалось лишь на беспорядке в одежде в сцене безумия героини.
Исследование является первым опытом обращения к интерпретации костюма Офелии как самостоятельного явления. Естественно, что трактовка образа героини неразрывно связана с трактовкой и режиссерской, и сценографической пространства спектакля, а также с трактовкой системы образов внутри него...
В последней четверти XIX века в театральной среде уже наблюдаются стремительные изменения: набирает обороты тенденция условного или символического решения театрального костюма.
Первый шаг был сделан актрисой лондонского театра «Лицеум» - Эллен Терри (1841-1928), сыгравшей Офелию в «Гамлете», поставленном режиссером Генри Ирвингом в 1878 году. Оказалось, что «сначала Офелии «нечего делать» [11]. Ее задачей было сдерживание напряжения на протяжении всех сцен с Гамлетом и тем самым подготовка к сцене сумасшествия.
© Летин В. А., Салимова Л. Ф., 2017
Самореализоваться актрисе удалось через костюм. Э. Терри впервые создает концепцию костюма Офелии, работающую на образ героини. Ей удалось внести символический смысл, визуализировать чувства героини, обнаружить драматический потенциал роли. Созданная ею Офелия претендует на место одного из главных персонажей пьесы.
«...Розовое в первой сцене, желтое - во второй, черное...» [11] - такая цветовая гамма становится концептуальным решением Эллен Терри. Судя по цвету костюмов, которые должна менять героиня по ходу пьесы, актриса руководствовалась характерным для конца XIX века представлением о «суточной» смене одежды знатной дамы: утренний туалет, туалет для дневных визитов, вечерний - праздничный - туалет.
Утренний туалет героини составлял пеньюар/капот, в котором она появлялась в замке после роковой для ее отца ночи. Изначально в спектакле он, по желанию актрисы, должен был быть «полупрозрачным черным» [11] и изготовлен из крепдешина с отделкой мехом горностая. Сцена безумия вполне могла подчеркиваться «полураздетой» натурой. «Раздетость», в свою очередь, символизировала бы искренность переживаемых героиней чувств и эмоций. А горностай - это мех царственных особ - подчеркивал бы аристократизм героини (и амбиции актрисы). Однако костюм пришлось перешивать после того как Уолтер Лейси (был консультантом Ирвинга по шекспировским постановкам) сказал, что «в этой сцене должна быть только одна фигура в черном - сам Гамлет!» [11].
Средств на дорогой материал в бюджете спектакля не было, и новое платье изготовили по контрасту с задуманным изначально из «белого дешевого полотна и меха кролика» [11], отдав дань представлениям о «диком» средневековье с его «натуральными» фактурами. Изящный с претензиями на аристократичность и одновременно с этим пикантный «траурный» пеньюар превратился в рубаху из грубого полотна и стал больше напоминать капот. Но актриса обжила и его. Ее Офелия стала кутаться в эту плотную ткань не столько от метафизического страха, сколько от физического холода эльсинорских коридоров. Тем самым образ Офелии невольно приобрел еще один трогательный психологический штрих.
Туалет для дневных визитов: «В первой сцене я буду в розовом. Офелия здесь еще все видит сквозь розовую дымку. Отец и брат ее любят.
«Принц ее любит - поэтому она в розовом» [11], - рассуждала, создавая образ, Э. Терри.
Наконец, вечерний туалет Э. Терри представляет так: «Для разговора о монастыре я надену бледно-золотистое платье, чудесного цвета как янтарь. Оно сшито из парчи и немного „притушит" мои волосы» [11]. Символическое значение несет золотой цвет - это цвет Святого духа, божественного сияния, просветления. Цвет торжественных фонов икон. И так Офелия, как «живая, светящаяся икона», должна отправиться в монастырь.
Стоит сказать, что в 1870-1880 годах из ткани такого цвета шили свадебные платья. Таким образом, цвет выражает суть образа Офелии - ее двойственность: абсолютную доверчивость, что проявляется в отношении с отцом, и желание стать невестой принца. Костюм был изготовлен из дорогого материала - парчи. Если представить себе его под светом рамп, то оно, вероятно, должно было «светиться», отливать золотом, создавая очень интересный визуальный образ. Актриса бы потеряла материальную сущность и превратилась бы в нечто эфемерное, фантомное. Ее «светоносность» противопоставлялась таким образом черным одеяниям Гамлета. А последующее безумие и смерть буквально реализовы-вали метафору смерти как угасания.
В той ситуации, когда вся власть в руках режиссера и выразить себя трудно, актриса находит лазейку. Так негласным глашатаем мыслей и чувств Офелии-Терри стал костюм.
Важным моментом является эффект такой смены туалетов, неосознанный самой актрисой, но исподволь работающий на трагическое звучание спектакля. Следуя логике сюжета в смене туалета, актриса выстраивает, обозначает вехи недолгой жизни Офелии. Между тем смена костюмов, предложенная Э. Терри, косвенно реализует метафору распавшегося времени, поскольку туалеты идут не в хронологическом - суточном -порядке: дневной, вечерний, утренний. Именно «утренний» туалет - пеньюар-капот акцентирует трагическое звучание образа. Утро - традиционно воспринимавшееся в культуре Ренессанса, как время надежд (ср. мечты Ромео о Розалине в начале трагедии «Ромео и Джульетта»), для осиротевшей и преданной Офелии является временем конца - гибели.
Далее вектор работы над костюмом Офелии направляется в сторону XX века - к постановке Гордона Крэга в 1911 году в МХТ. К постановке спектакля Константин Сергеевич Станиславский
Визуальный образ шекспировского героя в театре концаXIX- началаXX века: костюм Офелии
готовился больше двух лет [7]. Синтетический спектакль МХТ предполагал быть синтезом символического, «марионеточного» театра Крэга и разрабатывающейся «системы»
К. С. Станиславского.
Сын Э. Терри ставил шекспировское произведение как символистскую драму, события которой происходят вне исторического времени. Восприятие режиссером «Гамлета» сводилось к монодраме, что было крайне ново! Основная идея, которая должна была воплотиться в спектакле - это «трагедия человеческого духа, которому враждебна окружающая „грубая материя"» [4]. Впервые оказывалось возможным взглянуть на пьесу «глазами Гамлета». Сам Г. Крэг говорил: «Вся трагедия Гамлета - это его одиночество. А фон для этого одиночества - „двор", мундирный мир. И в этом золотом дворе, мундирном мире не должно быть разных индивидуальностей, как это было в реальной пьесе. Нет, тут все как бы сливается в одну массу.». Вокруг этой трактовки у режиссеров возникала жаркая полемика. Предложение отказаться от отдельных лиц было трудной задачей для Станиславского, так как для него пьеса наполнена нравами, поступками, намерениями других персонажей. Он крайне чутко воспринимал каждого из них, поэтому избавиться, нивелировать, казалось невозможным.
Вспоминая уже названную постановку Ирвинга, можно предположить, что Крэг решил свой спектакль в подобном ключе. Он выдвинул на первый план Гамлета, создавая фон из остальных персонажей.
Последний рывок перед выпуском «Гамлета» (с августа по декабрь) осуществляли Константин Сергеевич и Леопольд Антонович Сулержицкий. «Три проблемы, различные по значению, доставляли им больше всего хлопот: костюмы, Офелия, Гамлет» [4].
Для создателей спектакля было огромной проблемой найти художника по костюмам, способного угодить нередко эфемерным желаниям Крэга, так как подробно разработанных эскизов он не дал. Обратились к Мстиславу Добужин-скому, на тот момент сотрудничавшему с МХТ. Он уклонился. Проблему решил художник К. Н. Сапунов. Ему удалось найти ту золотую середину, когда костюмы находились на грани налета тяжеловесной «музейности» и современности. Дыхание старины создавали детали.
Формулу костюмного решения спектакля «по Крэгу» можно определить так: вневременные
одеяния, блеклого цвета, максимально обобщенные и упрощенные, с некоторыми намеками на средневековье, выраженными в деталях: пряжки, мечи, пояса, застежки, рукоятки мечей и кинжалов. А летом 1910 года Станиславский пишет Крэгу: «Вы хотели удары линий простых и естественных, красивых и скульптурных, которые пластически согласовывались бы с простотой ширм. Мы сделали множество образцов, следуя Вашим указаниям. Но все красивые ткани, купленные в магазинах, невыразительны. Все костюмы ниспадают как домашние платья или рубахи. Они мало друг от друга отличаются, и ни один не имеет „каше" простоты и артистизма». Он предлагал попробовать «толстые ткани грубой вязки».
Хотя Станиславский и его соратники стремились изготовить костюмы в соответствии с замыслом Крэга, в реальности возобладали «исторические» тенденции, характерные для костюмных постановок второй половины XIX века. Ключевая фраза в этом письме «красивые ткани». Их в принципе не могло было быть. Возможно, по замыслу Г. Крэга одеяние Офелии должно быть примитивной рубахой из грубой небеленой ткани. Средневековый колорит же акцентировался лишь драпирующимися складками «а ля XIII век». Оно могло быть сшито из фактурной ткани: двунитки, парусины, небеленого накрахмаленного льна. Однако, созданный Сапуновым костюм в большей степени «историчен»: свободного крой одеяний сохраняется, но сужающиеся к запястьям рукава указывают на то, что это уже платье. Появляется также верхняя одежда - что-то наподобие «сюрко»1 с шаперо-ном2, но из легкой ткани. Голову Офелии венчает тоненькая полоска тесьмы, похожая на «фил-лет»3. Цветовая гамма тканей варьировалась в блеклых, неярких, тусклых тонах - цвета желтоватые, а не желтые, светло-серебристые, а не серебристые, тускло-золотистые, а не золотые. И только декорации «били в глаз» золотом. Идея Крэга сводилась к тому, чтобы показать «самодержавие, власть, деспотизм короля. в золотом цвете» [10].
Но даже при таком решении костюм Офелии балансирует на грани реконструкции и условности. «Историческое» сознание художника, укорененного в отечественной культурной среде, очень медленно отказывающиеся от привязки героя к историческому, пусть и весьма условно представляемому контексту, вносит свои коррективы в режиссерскую трактовку образа Офелии.
Между тем крэговская Офелия Ольги Гзов-ской должна была представлять собой «маленькое, ничтожное существо» [8]. Крэг словно полемизирует с трактовкой Офелии своей знаменитой матерью-актрисой, создавшей образ сильной героини. В противовес ее Офелии эта должна быть глуповатой и странной. Между тем, без сомнения, обладая театральным чутьем, режиссер заимствовал у созданного Э. Терри образа Офелии самый «сильный» элемент ее костюмного трио. И на нем выстроил образ «своей» героини. Его Офелия изначально была «не от мира сего». Безумие и гибель такой героини прочитывалось не как результат несчастного стечения обстоятельств, а лишь - делом времени.
Экстраординарное решение костюмов спектакля было воспринято с негодованием и легким недоверием. В частности, Немирович-Данченко хотел избежать всяческих аллюзий, несказанно-сти и требовал историзма. «Время действия -„средние века, варварская эпоха", и надо „очень помнить эпоху"» [4].
Эти две постановки разделяет тридцать с лишним лет, но их связывает тонкая нить не только семейного родства, но художественного, творческого. Прежде чем увидеть свою мать в роли Офелии, Крэг уже успел сыграть Гамлета и долгое время «жил» с этой пьесой, осмысливал ее, пришел к ряду выводов по поводу образа Офелии: «Мой рабочий экземпляр "Гамлета" был весь испещрен записями, пометками, всевозможными примечаниями, и уж свою Офелию я знал досконально». Первое знакомство Гордона Крэга с работой Эллен Терри произошло при следующих обстоятельствах: «Офелию в ее исполнении я увидел после 1906 года - во всяком случае, когда она была много старше; однако ведь и я тоже стал к тому времени старше. <.>
Поэтому когда в один прекрасный день я пришел посмотреть Э. Т. в роли Офелии на сцене «Друри-Лейна», мною руководил интерес совершенно другого рода. <...> Весь Лондон был в «Друри-Лейне». Тогда я зашел через актерский вход в театр посмотреть, что там идет. Оказывается, Э. Т. должна была играть сцену безумия Офелии - притом в последний раз в своей жизни, - и я подумал, что сейчас сравню мои собственные идеи с ее исполнением.
Ну что ж, вот и конец этой истории, потому что для дальнейшего я не нахожу слов.
Все мои умственные построения были разрушены и разорваны, словно призрачная ткань снов. Я так и не смог сравнить мои и ее идеи, так
как мои рассыпались прахом, а она не имела никаких идей - она была самой Офелией.
В ней все было безупречно, и мне не оставалось ничего другого, как смотреть и слушать, снова смотреть и в промежутках молча молить о прощении» [8].
Как повлияла на Крэга эта работа матери? Как преломился его образ сквозь призму ее трактовки? Об этом мы уже не узнаем никогда.
Проанализировав интерпретацию костюма шекспировской героини всего лишь на двух спектаклях
Костюм героини, в каком бы ключе он ни был решен, постоянно выделяет Офелию из среды придворных Эльсинора. Развиваясь в контексте общих тенденций театрального искусства, свойственных той или иной театральной эпохе, костюм Офелии представляет пространство для исканий режиссера, актрисы, художника. Это заложено спецификой самого образа героини, раздираемой противоречиями. Если же обращаться к интерпретации костюма шекспировской героини в XX. Однако, чем ближе к концу XX столетия, тем меньше «шекспировского» остается в «Офелии-нимфе». И показательна в этом плане динамика ее образа и, естественно, костюма, который не только уходит стилево от эпохи средневековья (время действия «Гамлета») или Ренессанса (время написания «Гамлета»), но концептуально. Офелия в прямом и переносном смысле слова теряет невинность и обаяние. Ей отказывают в способности любить и отца, и принца. В конце концов, Офелию «теряют». Из одной ключевых фигур мироздания трагедии она становится эпизодом, оттеняющим игру исполнителей роли Гамлета. Показательны в этом плане театральные рецензии на последние спектакли, где образу Офелии, не то что ее костюму, едва ли находится место.
Библиографический список
1. Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира [Текст] : учеб. пособие для вузов / А. А. Аникст. - 2-е изд., испр. - М. : Дрофа, 2006. - 287 с.
2. Аникст, А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: литературный комментарий [Текст] / А. Аникст. -М. : Просвещение, 1986. - 224 с.
3. Бартон, Э. Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекпира [Текст] : пер с анг / Э. Бартон. -М. : Молодая гвардия, 2005. - 245 с.
4. Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг [Электронный ресурс] / Т. И. Бачелис ; отв. ред.: Б. И. Зингерман. - М. : Наука, 1983. -
Визуальный образ шекспировского героя в театре концаXIX- началаXX века: костюм Офелии
351 с. - Режим доступа : http://teatr-lib.ru/Library/Bachelis_t/craig/
5. Брандес, Г. Шекспир: Жизнь и произведения [Текст] : пер. / Г. Брандес. - М. : Алгоритм, 1997. -734 с.
6. Ежегодник императорских театров [Текст] / ред. А. Е. Молчанов, С. П. Дягилев, П. П. Гнедич. - СПб., 1911, - 110 с.
7. Коонен, А. Г. Страницы жизни [Текст] /
A. Г. Коонен; ред. Ю. С. Рыбакова. - М. : Искусство, 1985. - 446 с.
8. Крэг, Э. Г. Воспоминания, статьи, письма [Электронный ресурс] / Э. Г. Крэг; сост. и ред. : А. Г. Образцова [и др.]. - М. : Искусство, 1988. - 399 с. - Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Craig/vosp/
9. Станиславский, К. С Собрание сочинений [Текст] : В 9 т. / К. С. Станиславский. - М. : Искусство, 1988. - Т. 1. - Моя жизнь в искусстве. -622 с.
10. Станиславский, К. С. Собраний сочинений [Текст]: В 9 т. / К. С. Станиславский. - М. : Искусство, 1995. - Т. 7. - Письма: 1874-1905 / Сост. Г. Ю. Бродской. - 735 с.
11. Терри, Э. История моей жизни [Текст] : пер с англ. / Э. Терри. - Ленинград [и др.] : Искусство, 1963. - 375 с.
12. Чернова, А. .Все краски, кроме желтой: опыты пластической характеристики персонажа у Шекспира [Текст] / А. Чернова. - М. : Искусство, 1987. - 221 с..
13. Чушкин Н. Н. Гамлет - Качалов. На путях к героическому театру [Текст] / Н. Н. Чушкин. -М., «Искусство», 1966. - 362 с.
14. Шекспир, В. Гамлет [Текст] /
B. Шекспир. - Куйбышев : Куйбышевское книжное издательство, 1979. - 175 с.
Bibliograficheskij spisok
1. Anikst, A. A. Teatr jepohi Shekspira [Tekst] : ucheb. posobie dlja vuzov / A. A. Anikst. - 2-e izd., ispr. - M. : Drofa, 2006. - 287 s.
2. Anikst, A. Tragedija Shekspira «Gamlet»: lit-eraturnyj kommentarij [Tekst] / A. Anikst. - M. : Prosveshhenie, 1986. - 224 s.
3. Barton, Je. Povsednevnaja zhizn' anglichan v jepohu Shekpira [Tekst] : per s ang / Je. Barton. -M. : Molodaja gvardija, 2005. - 245 s.
4. Bachelis, T. I. Shekspir i Kjeg [Jelektronnyj resurs] / T. I. Bachelis ; otv. red.: B. I. Zingerman. -M. : Nauka, 1983. - 351 s. - Rezhim dostupa : http://teatr-lib.ru/Library/Bachelis_t/craig/
5. Brandes, G. Shekspir: Zhizn' i proizvedenija [Tekst] : per. / G. Brandes. - M. : Algoritm, 1997. -734 s.
6. Ezhegodnik imperatorskih teatrov [Tekst] / red. A. E. Molchanov, S. P. Djagilev, P. P. Gnedich. -SPb., 1911, - 110 s.
7. Koonen, A. G. Stranicy zhizni [Tekst] / A. G. Koonen; red. Ju. S. Rybakova. - M. : Iskus-stvo, 1985. - 446 s.
8. Krjeg, Je. G. Vospominanija, stat'i, pis'ma [Jelektronnyj resurs] / Je. G. Krjeg; sost. i red. : A. G. Obrazcova [i dr.]. - M. : Iskusstvo, 1988. - 399 s. -Rezhim dostupa: http://teatr-lib.ru/Library/Craig/vosp/
9. Stanislavskij, K. S Sobranie sochinenij [Tekst] : V 9 t. / K. S. Stanislavskij. - M. : Iskusstvo, 1988. - T. 1. - Moja zhizn' v iskusstve. -622 s.
10. Stanislavskij, K. S. Sobranij sochinenij [Tekst]: V 9 t. / K. S. Stanislavskij. - M. : Iskusstvo, 1995. - T. 7. - Pis'ma: 1874-1905 / Sost. G. Ju. Brodskoj. - 735 s.
11. Terri, Je. Istorija moej zhizni [Tekst] : per s angl. / Je. Terri. - Leningrad [i dr.] : Iskusstvo, 1963. - 375 s.
12. Chernova, A. ...Vse kraski, krome zheltoj: opyty plasticheskoj harakteristiki personazha u Shekspira [Tekst] / A. Chernova. - M. : Iskusstvo, 1987. - 221 s..
13. Chushkin N. N. Gamlet - Kachalov. Na put-jah k geroicheskomu teatru [Tekst] / N. N. Chushkin. - M., «Iskusstvo», 1966. - 362 s.
14. Shekspir, V. Gamlet [Tekst] / V. Shekspir. -Kujbyshev : Kujbyshevskoe knizh-noe izdatel'stvo, 1979. - 175 s.
Дата поступления статьи в редакцию: 02.05.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.05.2017
1 Верхняя одежда свободного покроя, разнообразие достигается за счет формы рукава, выреза горловины, ткани и отделки.
2 Род капюшона с длинным хвостом. В эпоху средневековья (XП-XШ века) шаперон был мужским и женским головным убором.
3 Полоса ткани/тесьмы различной ширины, которая охватывала голову как венец. Могла быть узкой и служить основой для накалывания на нее покрывал; могла скрываться в волосах или, напротив, украшаться и демонстрироваться (полностью или частями). В XIII веке филлет был довольно широким (ок. 6-10 см) венцом из белой ткани на жесткой основе (возможно, он носился поверх узкой ленты, к которой и крепился вместе с барбетт).
