CC BY
351
ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИСТОЧНИКИ
И. Д. Чечот
Г. ВЕЛЬФЛИН И «РИСУНКИ АЛЬБРЕХТА ДЮРЕРА»
В 1905 году Вельфлин опубликовал одну из своих главных книг - монографию «Искусство Альбрехта Дюрера» (издательство Фридриха Брукмана, Мюнхен)1. Ее принципиальная особенность заключается в том, что предметом анализа и оценки является художественное мастерство, искусство Дюрера. Само собой разумеется, оно рассматривается на фоне общих, для Вельфлина - прежде всего стилевых процессов в немецком искусстве рубежа XV и XVI веков. Искусство Дюрера характеризуется также не только как индивидуальный феномен, но и как явление немецкой художественной традиции, «немецкого чувства формы» (данное выражение, впрочем, в книге 1905 года отсутствует и появляется у Вельфлина только после Первой мировой войны). Историко-культурный и биографический момент сведены в обширной монографии к минимуму. Этим труд Вельфлина по сей день отличается едва ли не от всех книг о Дюрере. Он вызывает критику, потому что художественная проблематика рассматривается здесь вне общеисторической задачи изображения и трактовки художника в контексте его эпохи, и вызывает восхищение конкретностью, меткостью суждений. Книга «Искусство Альбрехта Дюрера» явилась его первым большим произведением, в котором ученый начал разрабатывать проблему специфики немецкого искусства и поставил общий вопрос о национальной (и региональной) специфике формообразования в искусстве. Но, пожалуй, более важно, что эта книга стала этапом на пути формирования теории об «основных понятиях истории искусства», которая явилась в дальнейшем главным достижением ученого.
В 1914 году издательство Рейнхарда Пипера в Мюнхене издает небольшой альбом Вельфлина «Рисунки Альбрехта Дюрера»2. Этот альбом, текст которого в русском переводе опубликован в данном сборнике, представляет собой самостоятельное сочинение, лишь косвенно связанное с монографией 1905 года Издание появилось в свет в начале Первой мировой войны и было предназначено стать фронтовой книгой, которую солдаты и офицеры могли бы полистать на досуге. Основная особенность текста в том, что он полностью лишен намеков идеологического, политического характера, как в том, что касается XVI века, так и века ХХ-го. Вельфин предлагает читателю всмотреться в репродукции рисунков, забыв обо всем, размышляя только о предмете, характере, цели и других особенностях изображения.
Издательство Рейнхарда Пипера (1879-1953) было основано в 1904 году. Это одно из самых главных издательств начала XX века, занимавшееся пропагандой немецкого
1 Wölflinn H. Die Kunst Albrecht Dörers.München: Bruckmann Verlag,1905.
2 Wölflinn H. Albrecht Dürer. Handzeichnungen. München: Piper & Co, 1914.
194 © И. Д. Чечот, 2016
авангардного искусства и литературы. Первой книгой был лирический сборник крупнейшего представителя натурализма и импрессионизма Арно Хольца «Дафнис»3, в котором автор создал изящную стилизацию литературы барокко. Большой вклад Пипер внес в публикацию выдающегося поэта-юмориста, мастера языковой игры Кристиана Моргенштерна (18711914). С 1890-х годов Пипер занимался созданием собрания сочинений Достоевского на немецком языке (переводчиком и комментатором был небезызвестный политический мыслитель, теоретик «Третьей Империи» Меллер Ван ден Брук). С 1900 года Пипер дружил и переписывался с Эрнстом Барлахом на протяжении всей жизни скульптора. Наконец, в 1912 году Пипер стал издателем авангардного художественного объединения «Синий всадник», издал книгу В. В. Кандинского «О духовном в искусстве». С этого же времени он находился в постоянной переписке с Максом Бекманом. Как видим, издательство Пипера было одним из символов революционного обновления в немецкой культуре перед Первой мировой войной. То, что оно опубликовало заметки Вельфлина о рисунках Дюрера вдвойне показательно: это говорит и о высокой оценке вполне академического, на первый взгляд, «консервативного» Вельфлина в кругах авангардных, и о тяготении самого ученого к новейшей культуре, затронутой влиянием как швабингской богемы, так и разнонаправленных философских настроений накануне войны.
Вельфлин появился в Мюнхене в качестве ординарного профессора в 1912 году, после того как он, будучи избранным в члены Прусской академии наук (первый среди искусствоведов) и являясь профессором университета в Берлине, внезапно принял приглашение из Мюнхена. Берлин, как впрочем ни один немецкий город, не стал для него, швейцарца до мозга костей, родным местом. Вельфлин придавал значение тому, что он переезжал южнее, в южную Германию, ближе к Альпам и, значит, к Италии. Он появляется в Мюнхене в год выступления «Синего всадника», в период расцвета издательства Пипера.
Тема немецкого и вообще «северного» типа культуры была в то время актуальна не только для консерваторов-националистов, но и для кругов «прогрессивных». Представители новейших течений стремились не только усвоить новую французскую культуру, ее методы, но и противопоставить им ту или иную специфику: германскую, славянскую, северную. Об этом рассуждали почти все: Барлах и Меллер Ван ден Брук, Кандинский и Ф. Марк, Клее и Моргенштерн. Сдвиг Вельфлина от проблематики классического (романского) искусства в сторону севера, готики, северного Возрождения был показателен для эпохи. Косвенно он был связан с подъемом культурного самосознания в Германии накануне и в начале войны. Через год после публикации «Рисунков Дюрера» в Мюнхене выйдет в свет первое издание «Основных понятий истории искусства»4, в очень скромном полиграфическом оформлении, на желтоватой бумаге. В заключении к этой книге вопрос о национальной специфике в искусстве ставится уже совершенно определенно, а Дюрер рассматривается как одна из ключевых фигур для его решения. Издателем будет уже не Пипер, а Фридрих Брукман - гораздо более консервативный дом, корни которого уходят глубоко в XIX век (основан во Франкфурте в 1858 году). Брукман издавал популярный журнал «Kunst für alle» («Искусство для всех»), был связан с почвенническими и расистскими кругами, с Х. С. Чесберленом. С 1898 года издательство вел сын основателя Гуго Брукман (1863-1941), ровесник Вельфлина, человек ему хорошо известный. Нет смысла в столь кратком послесловии вдаваться в темный вопрос о том, насколько тесной была связь между
3 HolzA. Dafnis. Lyrisches Portrait ausdem XVII Jahrhundert, München: Piper & Co, 1904.
4 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München: Bruckmann, 1915.
классиком искусствознания и покровителями Адольфа Гитлера, которыми на первых порах являлись Брукман и его жена Эльза, урожденная графиня Кантакузен. Вопрос не исследован и вряд ли может быть прояснен до конца: Вельфлин - чрезвычайно закрытая фигура, он не оставил воспоминаний, обширной переписки. Однако верность ученого издательству Брукмана очевидна.
Текст альбома «Рисунки Дюрера» едва ли позволяет заподозрить что-то идеологическое между строк Вельфлина. Речь идет только о рисовании, только об оценке графических произведений. Но внимательный читатель почувствует, что, кажется, частные и специальные замечания Вельфлина складываются в единое послание, смысл которого раскрыть не так-то просто. Единственное, что представляется возможным сказать об этом здесь, это то, что при всей профессиональной специфике суждений Вельфлин направляет читателя-зрителя к интегральному восприятию и переживанию искусства как проявления личности, укорененной в традиции.
ГЕНРИХ ВЕЛЬФЛИН. АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. РИСУНКИ5
Историческое значение Дюрера как рисовальщика заключается в том, что на базе современного трехмерного изображения действительности он выработал чисто линеарный стиль.
Всякое рисование балансирует между двумя полюсами выражения в линиях и выражения в пятнах или массах, где линия хотя и не упразднена окончательно, но как таковая все-таки не приобретает настоящей значимости. Рембрандт тоже брался за перо, однако у него перовой штрих появляется не на завершающей стадии, как нечто, что действует исключительно в своих интересах, но тонет во впечатлении целого. Следовать за движением отдельной линии невозможно, потому что она то и дело прерывается, сбрасывая с себя взгляд, или впадает в запутанность вплоть до полной неясности, необозримости: говорить должны массы, а не линейный остов сам по себе. У Дюрера все наоборот: его рисунок -это кристально-ясное образование, где каждый штрих, доведенный до чистой зримости, имеет не только формообозначающую функцию, но и обладает орнаментальной красотой. Сказанного далеко не достаточно, чтобы прославить убедительность дюреровской линии; крупным, обобщающим, равномерно движущимся линейным последовательностям сообщена у него вся выразительность; что добавляется сверх того, - это выработка штриха как элемента декоративности совокупной фигуры.
Этот стиль существовал не с самого начала. XV век еще не знал его. Имеются ранние рисунки Дюрера, которые выглядят существенно более «живописными», чем поздние классические рисунки. Вполне возможно, что современный вкус предпочитает именно эти юношеские листы, но это никак не изменит того, что именно чистый стиль линий стал тем явлением, которое сделало дюреровский рисунок краеугольным камнем искусства XVI века.
В природе нет никаких линий. Каждый новичок может убедиться в этом на собственном опыте, если он выйдет из дома с карандашом и попробует свести видимое к линиям. Все ускользает от этого намерения: листва деревьев, волны на воде, облака в небе. И если художнику кажется, что он может легко схватить очертания крыши, которая ясно рисуется в воздухе, или темного древесного ствола, то это не более чем иллюзия, и вскоре он
5 Перевод осуществлен по изданию: Albrecht Dürer. Handzeichnungen / hrsg. von Heinrich Wölfflin. Achte Auflage mit achtzig Abbildungen. Mönchen: R. Piper&CoVerlag, 1921.
осознает, что линия может быть только абстракцией, так как человек видит не линии, а массы, светлые и темные массы, выделяющиеся на фоне других цветов. В реальности по краям вещей не бегут черные контуры!
То, что тем не менее из реальной действительности можно извлечь линеарное выражение, в высшей степени странно. Глаз привык к линейной абстракции, и благодаря усилиям поколений сформировался язык линий, на котором можно сказать все или почти все. Дюрер - это один из великих первооткрывателей, который предельно расширил выразительные возможности линии и для некоторых феноменов нашел несравненные рисовальные формулы. О рисовальных линиях можно говорить в двояком смысле: как о линиях очертания и как о линиях моделировки или светотени.
Очертания есть в любом рисунке, однако они могут быть более или менее акцентированными. Чем важнее очертание для истолкования формы, то есть чем больше рисовальщик заботится о предметном силуэте, тем значительнее соотношение линий. (Под силуэтом можно понимать отнюдь не только общий контур фигуры, так как внутренние формы тоже имеют свои силуэты.) Однако значение очертания поднимается на более высокую ступень в том случае, если контур получает самостоятельность как мелодический голос. Это произошло в XVI веке. Более или менее акцентированное очертание - это всегда твердо и ясно прочерченный путь. Сам по себе прекрасный, он содержит толкование формы.
Стоит линеарному стилю обратиться к живописности, и контур вскоре обесценивается. Всеми способами глазу внушается отвращение к тому, чтобы использовать контур в качестве направляющей колеи взгляда. В результате остаются лишь пара изолированных фрагментарных линий или точек - «станций» старого пути.
В другом случае линия появляется на службе у моделирования. Свет и тень от природы не имеют ничего общего с линиями, однако мы испытываем удовольствие от созерцания того, что темные тени на объемной поверхности или в пространстве художник может передать с помощью отдельных штрихов. То же самое имело место и здесь, но только XVI век есть столетие решительной линеарности. Тогда как ранее штрихи или штришки укладывались рядом друг с другом и друг на друга однородными пластами, к концу кватроченто рисунок очищается от примесей и классики линии вывели для себя закон: штрихи, обозначающие тени, должны быть совершенно прозрачными и открытыми, чтобы каждый из них действовал сам по себе. Здесь снова прояснение формы и декоративная красота идут рука об руку. Моделирующий штрих ощущается как орнаментальный; одновременно в своем движении он обусловлен тем, что поворот линии следует за данной формой. Линии, обозначающие выпуклую форму и плоскость, будут отличаться; обычная тень в пространстве показывается иначе, чем собственная тень предмета. Вполне возможно, используя одни лишь линейные средства, охарактеризовать фактуру и материал, выразить твердое и мягкое, мускулистую твердость мужского бедра и нежность женского тела.
Под влиянием живописных тенденций система теряет ясность. Отдельная линия пропадает в общей массе. Отчужденная от формы, она уже более не претендует на особенное орнаментальное значение, на первый план выходит крупный ритм скоплений и пятен. Рисунок теряет свою прозрачность в той мере, в какой растет сила проникновения в материал; свет и тень обретают свою собственную таинственную жизнь.
Дюрер пользовался разными инструментами и материалами. У него есть рисунки пером и рисунки кистью, он работал углем и мелом, металлическим штифтом, напоминающим свинец, и серебряным карандашом. Инструменты меняются в зависимости от цели и повода. В то время как серебряный карандаш используется для беглых зарисовок в дороге,
во время путешествия, следует сказать, что мел в поздние годы значил для художника то же самое, что и кисть в средний период. Однако подлинным любимчиком Дюрера всегда остается перо: этот инструмент с его особой легкостью наиболее отвечает тяге художника к автономизации отдельных штрихов.
Необычайно интригующе входить в индивидуальную трактовку каждой техники у Дюрера. Каждый раз материал - это прежде всего иной характер вопрошания натуры, и то, что к примеру извлекает из натуры рисунок мелом, принципиально не требуется от перового рисунка. При этом решающее значение имеет то, для какой цели создается рисунок. Этюды к фигурам на картине выглядят иначе, чем подготовительные рисунки для гравюр на дереве. Однако не хочется утверждать, что стиль печатной графики получил у Дюрера определяющее влияние в рисунке, скорее имеет место противоположное: Дюрер вознес ксилографию на высоту перового рисунка, своего первого стиля в рисунке.
Дюреровское рисование не поддается оценке на основании натуралистических принципов. К нему невозможно быть справедливым, если не постигаешь сути принципиально иного намерения: а именно, что во всем есть расчет на создание декоративно самостоятельного линейного организма и что рисование сознательно отделяет себя от естественного явления, само собой разумеется в разной степени - то больше, то меньше.
В рисовальном искусстве Дюрера имеются росчерки, вычурность и колоратуры, нарастания и обострения линии, которые нужны только для того, чтобы линеарной работе в ее изначальной бедности придать собственную ценность по сравнению с натурой. Красота целого заложена не только в одной фигуре, но в самой ткани линий, в которую фигура в известной мере вплетена.
Если мы отвлечемся от автопортрета Дюрера-мальчика6, который как самый ранний из сохранившихся рисунков не может отсутствовать ни в одном издании, то живой перовой набросок7 двадцатилетнего дает нам определенный образ, повествующий о сущности человека. Это автопортрет, где он так необычайно вопросительно смотрит на нас, образ настроения, который не найти в старом искусстве и который бросает неповторимый свет на строгость этого человека и серьезность его эпохи. Рисунок возник во время путешествия, скорее всего, на Верхний Рейн. Понять, как Дюрер тогда трактовал фигуру, можно по смежному рисунку обнаженной натуры 1493 года8, он отмечен незначительной артикуляцией форм, но производит сильное пластическое впечатление, полученное на основе рисунка со многими мелкими запутанными непрозрачными линиями. Странно и показательно, что такие натурные зарисовки крайне редки у Дюрера. Можно было бы подумать, что у него все папки были набиты подобными вещами. Возможно, многое пропало, во всяком случае копии с чужих оригиналов имели для него тогда большую ценность, чем собственные рисунки с натуры. Он копирует итальянцев, Мантенью, Поллайоло, Лоренцо ди Креди. Не для того, чтобы мимоходом поупражнять руку на чужой манере, но скорее для того, чтобы изучить схемы приближения к натуре. Способ, каким итальянцы стилизуют торс, подействовал на него как озарение, и Дюрер страстно подхватил итальянские мотивы широкого движения и сильного патетического выражения. Такой рисунок, как «Похищение женщин» Поллайоло, должен был быть для него особенно важен, поскольку он задуман с ясным дидактическим намерением: поза выпада - с опорой на античные образцы - исполнена дважды как вид спереди и как вид сзади. Мы не знаем оригинала, но в
6 «Автопортрет в возрасте тринадцати лет» (1484, Вена, серебряный карандаш).
7 «Автопортрет» (ок. 1491, Эрланген, перо).
8 «Женская фигура в платке и домашних туфлях» (1493, Париж, перо.) 198
любом случае это была гравюра. Оригинал, послуживший основой для «Смерти Орфея»9, также утрачен: вряд ли им могла быть незначительная гравюра, уникат, хранящийся в гамбургском Кунстхалле; предпосылкой для рисунка мы должны считать некий лист такой же подробности рисунка и не ошибемся, если будем мыслить в направлении работ Мантеньи (Ф. Кнапп). Отдельные элементы таких композиций Дюрер смешивал в новое целое, никак не маскируя заимствования. Так появилась его гравюра «Ревность», где обнаженная спина из «Похищения женщин»10, одна из вакханок, бьющих Орфея, из «Смерти Орфея» и еще один откуда-то заимствованный мотив объединены в одну группу, - прием, который мы сегодня находим просто непостижимым. Это доказывает крепкую натуру Дюрера, ведь он был в состоянии глотать такие «камни» без всякого вреда для себя. Он действительно не стеснялся своих выдумок: какой богатой пластической жизнью дышит рисунок «Женская баня»11 1496 года! Тот, кто мог так, как Дюрер в эскизе12 к гравюре «Блудный сын», нарисовать движение напирающих друг на друга свиней, передать саму силу толчка, тому, должно быть, требовалась великая сила самоотречения, чтобы прилежно и благоговейно учиться на чужих образцах.
Итальянские копии не доказывают, что Дюрер уже тогда (в 1494 - 1495 гг.) предпринял поездку в Италию, так как оригиналы гравюр можно было, в конце концов, копировать и в мастерской в Нюрнберге, однако некоторые другие обстоятельства позволяют считать эту поездку все-таки вероятной, и к ним относятся несколько пейзажных эскизов по дороге на Бреннер: Иннсбрук, Триент, Арко и др. Возможность отнести эти рисунки к периоду до 1505 года, то есть до большого, надежно документированного итальянского путешествия, исключена по стилистическим причинам. Опубликованное здесь изображение замка в Арко13 (определено К. Герстенбергом) имеет право быть причисленным к ранним вещам. Нет сомнения, что детализирующий тонкий рисунок с самого начала сопровождал крупные штрихи. Похожий рисунок должен был тогда же появиться в Клаузене (под Боценом): он использован в гравюре «Большое Счастье» («Фортуна»), то есть в любом случае до 1505 года!
Великая работа молодости, с которой Дюрер одним махом занял свое место в первом ряду немецких художников, - это его ксилографическая серия «Апокалипсис». Мы не обладаем рисунками, которые были бы связаны с ней непосредственно. Тем более ценной является подробная штудия мужчины14, который узнаваем во многих головах «Апокалипсиса» и своими мощными формами может дать нам хорошее представление о мужском идеале Дюрера в эти годы. Пронизан движением недавно введенный в оборот Г. Паули рисунок «Подмастерье плотника»15, связанный с деревянной гравюрой «Десять тысяч мучеников» и обладающий той возвышенной динамикой, которая заявит о себе в полную силу в более поздних листах «Апокалипсиса». К этому же разряду относятся и главные части деревянных «Больших Страстей». (Поскольку «Подмастерье плотника» все еще вызывает известные сомнения, то необходимо включить в наш перечень проворный рисунок пером
9 «Орфей, забитый до смерти вакханками» (1494, Гамбург, перо). Предположительно копия с Мантеньи.
10 «Похищение женщин» (1495, собрание Боннат, перо). Копия с утраченной гравюры Поллайоло..
11 «Женская баня» (1496, Бремен, перо).
12 «Блудный сын среди свиней» (ок. 1497, Лондон, перо). Набросок к гравюре на меди, которую можно датировать 1497-1498 гг.
13 «Вид замка Арко в Южном Тироле» (Париж, акварель и перо).
14 «Ангел, играющий на лютне» (1497, Берлин, серебряный карандаш, темная бумага).
15 «Молодой человек со сверлом, наклонившийся вперед» (собрание Боннат, перо).
отменной свежести и неоспоримой подлинности: моментальный этюд жены Дюрера первого периода их супружества)16.
Следующая серия так называемых зеленых «Страстей» (1504) настраивает нас на совершенно иной лад. Хотя в соответствии с новейшей критикой (Кюрлис) знаменитую серию зеленых листов следует исключить из ряда подлинных вещей как произведение копииста, мы можем беспрепятственно придерживаться тех более или менее проработанных рисунков17, которые служили ему образцами. При более ловкой трактовке фигур и при более богатых комбинациях штрих стал изящнее и прозрачнее, и если величие точки зрения уже не удерживается на прежней высоте, то нарядность рисунка решительно выиграла.
Еще характернее о происходивших изменениях свидетельствуют ксилографии из цикла «Жизнь Марии», которые в их более раннем варианте появились также около 1504 года. Мы воспроизводим здесь набросок18 к «Рождеству Марии», который довольно сильно отличается от законченной гравюры и, по-видимому, представляет собой самую первую фиксацию идеи. Фигуры группируются совершенно естественным образом и словно сами по себе образуют светлые и темные массы, а там, где живописное движение грозит прерваться, о связи целого позаботится тот или иной из всегда оказывающихся под рукой мотивов драпировки. По непринужденной легкости композиции рисунок решительно превосходит более пышную гравюру.
«Жизнь Марии» содержит важнейшие примеры вплетения фигур в ткань пространства. Взгляд следует за отдельным фигурным мотивом и постепенно распознает взаимосвязь целого - это и есть тот верный оптический базис, на котором может вызреть пейзажная картина. Поэтическим произведением такого рода является набросок19 лесного уголка с родником, задуманный как сцена для сюжета «Святой Антоний в гостях у отшельника Павла». Фигурки отходят на задний план, уступая место пейзажу, который по характеру движения хрупких и живых штрихов напоминает «Жизнь Марии», и на современный взгляд в этом нет ничего предосудительного, даже если кое-где он только слегка обозначен.
В своем задумчивом настроении «Жизнь Марии» составляет решительный контраст к «Апокалипсису» и деревянным «Большим Страстям», и можно подумать, что Дюрер внезапно стал другим человеком. Но этого не произошло. Его никогда не покидало чувство стабильности бытия, и быть может, изображение было ему в принципе ближе, чем драматическое повествование. Так, одновременно с «Апокалипсисом» (1498) был закончен рисунок20 вооруженного всадника: он сделан с предметной точностью исследователя костюма. Два года спустя появляются нюрнбергские рисунки21 народных костюмов, женских нарядов, они исчерпывающе точны и снабжены сопроводительными надписями. Однако, пожалуй, несомненно одно: в период «Жизни Марии» чувство характера и сущности вещей у Дюрера становится по-настоящему утонченным; характеры - более разнообразными и резче очерченными; его интересует весь мир, вплоть до малого и мельчайшего. Тогда-то (1503) Дюрер и написал акварелью ту картину с кустиком травы, в которой он с бесконечной самоотверженностью стремился отдать должное каждому индивидууму этого малого
16 «Жена Дюрера Агнеса» (Вена, перо).
17 «Возложение тернового венца» (1504, Вена, перо).
18 «Комната роженицы» (Берлин, перо). Набросок к картине «Рождество Марии» из цикла «Жизнь Марии».
19 «Лесной уголок с мирным ручейком, у которого сидят два мужчины» (святые Антоний и Павел, которых мы узнаем по летящему над ними ворону). (Берлин, перо).
20 «Вооруженный всадник». (1498, Вена, акварель и перо).
21 «Нюрнбергские костюмы» (1500, Вена, акварель).
мира. Этим же новым чувством по отношению к покрову, к «шкуре» вещей дышит рисунок зайца (1502)22, к которому примыкают некоторые другие штудии животных. Сюда же относятся рисунки кистью, на которых изображены шлемы с их поблескивающими металлическими поверхностями23.
Однако Дюрер не останавливался на достигнутом. Ему было недостаточно схватить внешний облик явления, он искал целостный образ, гештальт, каким в равной степени обладают и люди, и животные. Нет сомнения, что самого мастера наиболее интересовали те произведения, где познание границ мужского и женского, результаты тщательных теоретических исследований, были помещены в особо надежное место. По мнению Дюрера, художник призван не только запечатлевать настоящее, но и сверх того - воплощать то, что не осуществилось или дошло до нас лишь в искаженном виде, - чистые замыслы Бога. Такой трактовки ждут, пожалуй, фигуры Адама и Евы, которые получили окончательное завершение в гравюре 1504 года24.
Нас своеобразно трогает то, как непосредственно соединяются друг с другом общее и индивидуальное, полученное в результате расчетов и наблюдения. Чрезвычайно точные штудии с натуры рук и локтей Дюрер приобщает к зарисовкам искусственно сконструированных фигур. По высокой точности рисунка они близки к гравюре, тогда как очаровательная легкость, но все же только поверхностное журчание линий, конечно, отдаляют их от нее. Здесь в качестве замены напрашивается «Аполлон с солнечным диском»25, вариация на тему Адама26, которая родилась из тех же предпосылок, но тем не менее не попала на медную доску. Это тип подробно разработанного рисунка пером. Только линия здесь еще не «приукрашена», то есть не отфильтрована до прозрачности.
Свежий портретный рисунок Пиркгеймера27 возвращает нас снова в царство действительного. Само собой разумеется, что он относится к целой большой группе ему подобных, но другие портреты интересуют нас меньше, чем Пиркгеймер, потому что он все-таки был лучшим другом Дюрера. Он одолжил Дюреру денег на ту (вторую) поездку в Италию, которая в контексте стремления художника добиться совершенного изображения человека должна была снова и снова вставать перед его душой как настоятельнейшее внутреннее требование. Осенью 1505 года он отправился в путь. Если мы правильно понимаем, то смеющаяся крестьянка с подписью «^1апа vindisch» (вендская крестьянка) - это путевой набросок28, сделанный в Южном Тироле. Эта веселая головка написана с неподдельным удовольствием. Позднее улыбка исчезает с рисунков Дюрера: интерес к твердой форме вытесняет интерес к выразительному движению.
Во время пребывания в Италии рисунки приобретают более значительный стиль. Формы теперь показаны в широких плоскостях. Дюрер привыкает к мягкому рисунку кистью, который до того появлялся лишь изредка, он на венецианский манер использует цветную бумагу, на которую в самых ярких местах накладывает белила, так что цвет бумаги дает средний тон. И вот кисть начинает ходить по плоскости длинными, сочными мазками, и хотя намерение очевидно - вступить в конкуренцию с тональной выдержанностью
22 «Молодой заяц» (1502, Вена, акварель).
23 «Шлем с разных сторон» (ок. 1514, собрание Боннат, перо).
24 «Фигуры мужчины и женщины» / «Адам и Ева» (1504, собрание Пьерпонт Морган, перо).
25 «Аполлон с солнечным диском и Диана, которая пытается защититься рукой от лучей» (Лондон, перо).
26 «Три рисунка с натуры к Адаму с гравюры на меди 1504» (Лондон, перо).
27 «Виллибальд Пиркгеймер» (1503, Берлин, уголь).
28 «Смеющаяся крестьянка» (1505, Лондон, перо).
венецианских рисунков, орнамент линий все же выступает на первый план, и оказывается, что связь с традиционной манерой важнее, чем сходство с новыми образцами. С особым жаром художник приступает к работе над изображением человеческого тела. В высшей степени характерна женская обнаженная фигура, повернутая спиной29, с ее энергичным движением резко очерченных форм, сильных подъемов и спадов. (Позднее Дюрер слепил маленький рельеф по этому рисунку, - знак того, как он высоко ценил его). Тени сгущены и оттеснены от краев картины рефлексами света. Эта манера сохраняется и впредь.
В рисунке с младенцем Христом (этюд к образу Марии в Берлинском музее)30 наряду с венецианской традицией чувствуется мощное флорентийское влияние. Путто имеет мало общего с детьми Беллини, напротив, сильные перетяжки и членения напоминают школу Вероккьо, а головка отсылает напрямую к Леонардо. Соприкосновению с кругом леонар-десков в Милане приписывается маленькая картинка31 с диспутирующим мальчиком-Христом в окружении талмудистов с его до предела доведенной остротой физиогномической характеристики.
Удивительные по выразительности руки мальчика - это рисунок32, который тоже относится к этой работе, и быть может, Дюрер нигде не подходил ближе к итальянской красоте, нежели здесь.
О главном живописном произведении венецианского периода «Празднике четок» (картина сохраняется в Праге как руина)33 должен свидетельствовать один портрет из числа вспомогательных - голова старого немецкого архитектора в Венеции34. Душевная жизнь мужчины схвачена так глубоко, что он мог бы и один составить целую картину.
Именно о вещах такого рода необходимо размышлять, чтобы правильно оценить влияние итальянского путешествия. Конечно, со всех сторон слышишь жалобы: якобы Дюрер там, на Юге, повредился душой, и настоящие теплота и любовь, какие он вначале испытывал ко всем тварям, ушли: сразу после итальянского путешествия наступило охлаждение. Интерес к миру переносится исключительно на человеческую фигуру, и прежнее богатство формальных комбинаций, каким оно было нам знакомо по «Жизни Марии», уступает место более единообразной, строго тектонической манере. Однако было бы несправедливо отрицать, что при этом ограничении очень многое все же выигрывается по части глубины и энергии. Такая композиция, как «Коронование Марии»35 для Хеллеровского алтаря (1509), возможно, вызывает у нас меньшую симпатию, чем более ранние картины вроде «Алтаря Паумгартнеров» (Мюнхен) или «Поклонения волхвов» (Флоренция), но по интенсивности схватывания душевных движений Дюреру теперь нет равных. Разве можно себе представить, чтобы Дюрер задумал раньше великолепную голову старого апостола36
29 «Обнаженная женская фигура с колпаком в руке» (1506, кисть, голубая бумага, Брауншвейг, Блазиус).
30 «Сидящий ребенок» (1506, Бремен, кисть, голубая бумага). Набросок к «Мадонне с чижом» (1506, Берлин).
31 «Диспутирующий Христос в храме» (Рим, галерея Барберини).
32 «Руки ребенка» (1506, Брауншвейг, Блазиус, кисть, голубая бумага).
33 Картина, сильно пострадавшая от времени и неосторожных реставраций XIX века, хранится в Пражской Национальной галерее.
34 «Архитектор Иероним из Аугсбурга» (1306, Берлин, кисть, голубая бумага). Архитектор немецкого торгового дома в Венеции появляется и на картине «Праздник четок», которую Дюреру заказала венецианская немецкая община.
35 «Эскиз драпировки» (1508, Париж, кисть). Набросок к фигуре Христа для «Коронования Марии» Хеллеровского алтаря.
36 «Голова апостола, смотрящего вниз» (1505, Вена, кисть). 202
для Хеллеровского алтаря? И в смотрящем вверх мужчине37 мы сталкиваемся с воплощением благородного волнения, которое отнюдь не было чем-то само собой разумеющимся во времена господства мелко-буржуазного габитуса на тогдашних церковных картинах. И что касается изобретательности в формах, а также тематики, то один единственный пример - драпировка Павла38 - может защитить Дюрера от упрека в том, что он якобы ударился в заимствованную идеальность. Здесь дух воистину стал формой, и не какой-нибудь, а новый и мощный дух.
Рисунки обнаженной натуры более не обладают у Дюрера той свежестью, какой они удивляли в Италии. В поразительно аккуратно промоделированной полуфигуре Христа для Хеллеровского алтаря39 кто-то может восхищаться скорее прилежной работой сортировщика, нежели непосредственностью творца, запечатлевающего идею формы. Впрочем, перед судом импрессионистов Дюрер всегда беспомощен. Импрессионистическое - это то, чего он активно избегал. Он вытравливал из своего стиля все, что шло в этом направлении. Для него основная проблема - это объединение наивысшей скульптурной ясности с чисто декоративным пониманием линий. В этом смысле старшее поколение не ошибалось, когда прославляло в таких рисунках, как «Руки, сложенные для молитвы»40 или «Ноги коленопреклоненного мужчины»41 квинтэссенцию дюреровского искусства.
Все, что мы рассматривали до сих пор, - это рисунки пером. Весьма репрезентативные, они все-таки представляют собой только последние подготовительные этюды к картине. По технике к ним относится и «Лукреция» 1508 г.42, и если ниже говорилось о примечательной свежести итальянских вещей, то одно сравнение этого листа с венецианской обнаженной фигурой 1506 г. объяснит такую оценку.
Поставленные рядом рисунки мелом и углем не скрывают своего более мгновенного появления. Мягкий материал оказывался сподручным тогда, когда натурой было необходимо овладеть в течение короткого сеанса, то есть прежде всего при портретировании. Так был нарисован уже портрет Пиркгеймера в 1503 году, правда, без использования массы теней для достижения более пышного живописного эффекта. Именно это было правилом для более ранних листов, и кажется, что при моделировке плоскостей художник помогал себе пальцем. Теперь Дюрер избегает этих эффектов, достигнутых растиранием краски, и если сплошные тени и не исчезают без остатка, все-таки линия как превалирующий элемент выступает на передний план. Темные тени исчезают, и черная краска расходуется экономнее.
Голову негра 1508 г.43 не так легко встроить в этот ряд, потому что наряду с моделировкой здесь была предусмотрена цветовая характеристика. Ярко выраженная линеар-ность характерна для портрета матери 1514 г.44 и головы девочки 1515 г45. Исхудавшие черты пожилой женщины доведены до мощнейшего линейного выражения, и никакие
37 «Голова апостола, смотрящего вверх» (1508, Берлин, кисть).
38 «Эскиз драпировки» (1508, Берлин, кисть). Набросок к фигуре апостола Павла для Хеллеровского алтаря.
39 «Полуфигура обнаженного мужчины» (1508, Бремен, кисть). Набросок к фигуре Христа для Хеллеровского алтаря.
40 «Руки, сложенные для молитвы» (1508, Вена, кисть).
41 «Ноги коленопреклоненного мужчины», (1508, Париж, кисть).
42 «Лукреция» (1508, Вена, кисть).
43 «Голова негра» (1508, Вена, уголь).
44 «Мать Дюрера» (1514, Берлин, уголь).
45 «Портрет девочки» (1515, Берлин, уголь).
живописные тени не могут конкурировать с этими глубокими линиями. По одухотворенности представления рядом с этим захватывающим портретом можно поставить голову императора Максимилиана I 1518 г.46, хотя лист сильно пострадал и внутренний рисунок местами почти полностью смыт. Эта голова стоит в одном ряду с другими работами. Но самый богатый урожай меловых рисунков приходится на период после 1520 г. и, кажется, что именно тогда меловая техника достигла в искусстве Дюрера совершенной ясности линий.
Любимым инструментом художника и в среднем периоде оставалось перо. Оно служит в равной степени и для первого наброска, и для проработки, а если говорить о дюреров-ских рисунках как о больших декоративных линеарных системах, то вспоминаешь прежде всего именно рисунки пером. В сравнении с более ранним временем линии приобретают большую простоту. Рисунки отличаются чистыми прямыми линиями. Теперь художник не так часто меняет направление штрихов. Нет ничего, что не соответствовало бы внутренней сути целого и не было бы эффективно в своей роли. Ощущение тональных интервалов делается более утонченным - это и не могло быть иначе в то время, когда появились «Меланхолия» и «Иероним» (1514), однако перо не может соперничать с тонкими штрихами гравюры и придерживается гораздо более простой и прозрачной линеарной системы. Можно ясно понять, что в течение десятых годов XVI столетия происходило постепенное укрупнение манеры: интервалы между линиями становятся все шире и яснее.
Для иллюстрации общего характера перового рисунка в средний период процитируем сначала один этюд модели - «Сидящая женщина» (1514 г.), свежо списанная с натуры вещь, отмеченная драгоценнейшей легкостью и бодростью в движении линий.
Развитие графической композиции от первой мысли до окончательного воплощения можно проследить, составив следующий ряд:
«Святое семейство в комнате»47. Пример первой фиксации. Только в главной фигуре есть несколько теней-акцентов. Диспозиция масс в пространстве абсолютно ясная.
«Мария с младенцем в зелени»48. Несколько более проработанно, но все еще только снимок первого озарения. Здесь удивительно наглядно показано, что фигура и пейзаж выросли как декоративное единство из общего корня-представления.
«Смерть Марии»49. Предварительный этюд для ксилографии из «Жизни Марии» (1510), с которым он, правда, совпадает далеко не полностью. Конфигурация, как и режиссура светотени, и манера линеарности в гравюре упрощены. Лист дает хорошее представление о том, как в рисунке подготавливаются ксилографические эффекты. Подобные предварительные штудии в большинстве случаев предшествовали окончательному рисунку на доске, хотя от них осталось очень мало следов.
Очень похож на «Смерть Марии», но более разработан по стилю «Иероним в келье» (1511 г.)50, он также был задуман как гравюра на дереве. Соответствующая оригиналу величина репродукции сообщает этому листу особую ценность.
«Поклонение младенцу в хлеву» (1514)51. Здесь рисунок выходит за рамки этюда и получает завершенную форму.
46 «Император Максимилиан» (1518, Вена, уголь).
47 «Святое семейство в комнате» (Брауншвейг, Блазиус, перо).
48 «Мария с младенцем в зелени» (1511, Париж, перо).
49 «Смерть Марии» (1508-1510, Вена, перо).
50 «Иероним в келье» (1511, Милан, перо).
51 «Рождество: Мария и Иосиф поклоняются младенцу-Христу» (1514, Вена, перо). 204
Как раз в это время Дюрер работает52 над изображением молитвенника императора Максимилиана, где перо, освобожденное от необходимости следовать за натурным содержанием, пользуется полной свободой, демонстрируя все богатство своих динамических возможностей. Рисунки на полях - это настоящие игры пера, и их заразительный юмор заключается отнюдь не только в том, что изображено. Примечательно, что они были предназначены украшать молитвенник. Эпоха Дюрера со свойственной ей религиозной беззаботностью не очень-то серьезно проводила различие между профанным и сакральным.
Примерно тогда же возникла пара эскизов53 ювелирного назначения: позднеготиче-ское художественное ремесло, которое для нас тем более ценно и интересно, что Дюрер уже знал итальянские формы, но противопоставил им этот привычный, родной стиль с его свободным декором, подобным растительным формам. О растениях напоминают не только натуралистические корни и ветви на ножке, но и прежде всего линия горла, сделанная с несравненной утонченностью (в отдельном рисунке)54, увлекает также контраст гладкого и неровного.
С окончанием середины десятилетия Дюрер начинает тяготеть ко всему великолепному, широкому и размашистому, полному силы, что подразумевает крупные штрихи и большие интервалы между линиями55. Характерны свободно набросанные нагие фигуры56 или виртуозная фигура сидящего пророка57, а также медитирующий Иероним58, скорее, правда, трактованный упрощенно, он отличается строгой вертикальностью позы и композиции, которая так соответствует серьезности ситуации. В контексте этого стилевого направления становятся также понятными эпизодические возвращения венецианских мотивов роскоши, как, например, в рисунке со свободно сидящей Марией (1519 г.)59, ковром позади нее и бойким ангелом-музыкантом у ее ног.
Между тем невозможно отрицать, что Дюрер в тот момент дошел до критической точки. Вещи теряют непосредственную убедительность. Размаху грозило вырождение во внешнюю виртуозность, а ощущение реальности, кажется, теряло теплоту или приобрело странный суховатый привкус. Спасением для почти пятидесятилетнего художника стала большая поездка в Нидерланды (1520 - 1521 гг.). Он пускается в путь с женой и девушкой-служанкой, полный желания многое увидеть, вооруженный вышколенной за долгие годы способностью наблюдать. Тотчас же становится заметно, что у него появляется новый взгляд на мир60. Он рисует серебряным карандашом, в малом формате записной книжки то, что ему попадается на глаза - лица, костюмы, постройки, всегда имея ясное намерение создать прежде всего предметное и исчерпывающее изображение. Все неопределенное, сиюминутное отсутствует. Люди, индивидуальности61 - вот что для него самое интересное. Аналогий с тирольскими ландшафтами раннего периода нет. Путешествующий настроен
52 «Два рисунка на полях к молитвослову императора Максимилиана» (1515, Мюнхен, перо, чернила).
53 «Набросок кубка и кубка с ножкой» (Лондон, перо).
54 «Шесть кубков» (Дрезден, перо).
55 «Мужские и женские фигуры» (1516, Франкфурт, перо).
56 «Мужские и женские фигуры» (1515, Франкфурт, перо).
57 «Сидящий пророк» (1517, Вена, перо).
58 «Святой Иероним в келье рассматривает череп» (Берлин, перо).
59 «Мария с младенцем и ангелами, играющими на музыкальных инструментах» (1519, Виндзор, перо).
60 «Молодая кельнская девушка и жена Дюрера» (1520, Вена, серебряный карандаш).
61 «Каспар Штурм» (1520, Шантийи, серебряный карандаш).
на точное архитектурно-топографическое запечатление видов. Очень показателен лист62 с Аахенским собором, где взгляд вовлекает в картину также и весь просцениум.
Столь же значительна для нового способа представления пространства нарисованная пером набережная в Антверпене, дамба Шельды, вполне возможно, просто перерисовка63 карандашного наброска. Для развития перовой техники небезынтересно сравнение с более тесными линиями в пейзаже 1510 г64.
Столь же прозрачно нарисованные пером портреты встречаются и еще; однако то, что дает последнему периоду собственный отпечаток, - это монументально задуманные портретные рисунки мелом, в которых Дюрер демонстрирует технику абсолютно сформировавшегося мастера. Исключительно крепко и уверенно посаженные головы, соотнесенные с горизонталями и вертикалями, тесно размещенные в формате рисунка. Если он завершен, то перед нами изображение с безукоризненно чистыми линиями.
Удивительно, что стилизация отдельных частей не одинакова по характеру. Например, волосы и одежда иногда трактованы совсем иначе, чем телесные фрагменты - более орнаментально и суммарно, в то время как рисунок телесных частей стремится превзойти по натуралистической тонкости все более раннее. При этом темное почти везде исключено как цветообозначение и терпимо лишь как знак тени. Волосы молодого человека на портрете 1520 г.65 должны были быть охарактеризованы как волосы блондина, но они скорее показаны в цветовом отношении нейтральными (посредством более строгой трактовки понятия линейного рисунка).
В противоположность этому на рисунке так называемой головы Луки Лейденского66 глаза и волосы производят решительно цветное впечатление, но шляпа так же мало причастна к этой красочности, как и кафтан. Грандиозный поздний портрет Ульриха Варнбюлера67 (существует также фрагмент на доске) снова выдержан строго линеарно, причем это с самого начала могло быть связано с идеей перенести его на дерево.
Изредка наряду с мелом Дюрер использует старую добрую кисть. К примеру, в случае с великолепным стариком68 из Антверпена, который, без сомнения, позировал долго и терпеливо. Эскиз потом пригодился для написанного красками «Иеронима»69. В отличие от рисунков кистью среднего периода, этот набросок ясно показывает, что Дюрер стремится обобщать блики света в единые массы. Прежде они размещались по отдельности на гребнях пластических форм - теперь они сливаются друг с другом. Это особенно заметно в рисунке бороды старика, в котором художник еще везде придерживается принципа линии.
То же самое можно сказать о наброске 1522 г.70: поучительный контраст драпировкам Хеллеровского алтаря.
Подготавливая фигуры для картин, Дюрер теперь использует не столько кисть, сколько мел и похожий на свинец металлический штифт. Эти этюды к картинам отличаются особенно тонкой, иногда как бы «вытесняющей» моделировкой. Так «Плачущий путто»71,
62 «Аахенский собор» (1520, Лондон, серебряный карандаш).
63 «Антверпен» (1520, Вена, перо).
64 «Вид Герольдсберга» (1510, Париж, собрание Боннат, перо).
65 «Портрет неизвестного» (1520, Берлин, мел).
66 «Лука Лейденский» (1521, Лондон, мел и уголь).
67 «Портрет Ульриха Варнбюллера» (1522, Вена, мел и уголь).
68 «Голова старика» (1521, Вена, кисть, темная бумага).
69 «Святой Иероним» (1521, Лиссабон, масло).
70 «Набросок драпировки» (1521, Вена, кисть, темная бумага).
71 «Плачущий путто» (1521, Брауншвейг, Блазиус, мел, темная бумага). 206
«Страждущий Христос»72, «Горюющий Иоанн»73 были предназначены для перевода на доску. Если в фигуре Христа небывалая тонкость натуралистического видения обрела форму, буквально берущую за живое, то образ Иоанна восходит к фигурам апостолов с Хеллеровского алтаря. Здесь все - фигуры и одежды - выписано из одного куска и имеет целью выражение внутренних движений души.
Живописные картины, к которым относятся эти штудии, не были закончены. Наше представление о Дюрере было бы, несомненно, существенно иным, если бы из живописных проектов поздних лет был осуществлен хотя бы один. Это были замыслы зрелого мужчины, который вернулся из-за границы в Нюрнберг и теперь со всей серьезностью и монументальностью подводил итог своей жизни. Но она продлилась недолго. В 1528 году Дюрер скончался.
Из картин того времени до нас дошли только два парных изображения так называемых апостолов74. Многофигурные композиции с богатой пластической жизнью форм в основном остались неоконченными. Приблизительное представление о том, какой ритм одухотворял эти торжественные композиции, может дать эскиз с Девой Марией, святыми и ангелами75, где традиционная пространная симметрическая схема (сидящая на троне Богоматерь располагается между широко разнесенными в пространстве музицирующими ангелами) переводится в план асимметрии (из четырех святых трое стоят по левую руку от Марии, баланс сохраняется за счет архитектурных элементов). Очень содержательное «Оплакивание»76 можно трактовать как эскиз картины, но это лишь гипотеза, хотя и вполне допустимая, тогда как предшествующий ему рисунок77 носит чисто графический характер.
Чтобы сохранить все разнообразие переполнявших его идей, Дюрер снова обратился к спасительной гравюре на дереве. Ему опять хочется говорить, обращаясь ко всем и каждому, на народном языке ксилографии, и большой цикл горизонтальных «Страстей», над которым он работал, мог бы стать достойным ответом раннему «Апокалипсису»: но в дереве был вырезан всего один лист - «Тайная вечеря». Некоторые другие сцены дошли до нас среди рисунков. Похоже, что Дюрер еще более добросовестно, совестливо, чем обычно, боролся здесь за достижение окончательного выражения. Ничто не должно производить формальное впечатление, но быть совершенно конкретно и просто. Простота здесь, однако, не старомодная, примитивная, она несет отпечаток использования всех утонченных художественных средств, так что по богатству воздействия эти произведения уникальны. Из двух изображений Масличной горы одно, более раннее78, исходит из образа горизонтали, плоского лежания ничком и подчиняет всю композицию мотиву самоотречения, крушения; другое79 передает момент, когда Христос воздевает руки, и совершенно грандиозно то, что этот жест вводится издалека - через дугу, объединяющую спящих учеников и Христа. Даже обычно столь светлая сцена «Поклонения волхвов»80 приобрела своеобразный серьезно-торжественный характер: группа матери с младенцем, отмеченная
72 «Страждущий Христос» (1522, Бремен, металлический карандаш, темная бумага).
73 «Горюющий Иоанн» (1521, металлический карандаш и мел, темная бумага).
74 «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, масло).
75 «Мадонна с младенцем, ангелами и святыми» (1521, Шантийи, перо).
76 «Оплакивание Христа» (1522, Бремен, серебряный карандаш).
77 «Оплакивание Христа» (1521, перо).
78 «Христос на Масличной горе» (1521, Франкфурт, перо).
79 «Христос на Масличной горе» (1524, Франкфурт, перо).
80 «Поклонение волхвов» (1524, Вена, перо).
строгим сосредоточенным величием, и цари, подлинные цари (особенно средний!) наполнены ощущением священного мгновения. Именно по этому листу можно познакомиться с богатством последней рисовальной манеры Дюрера: простыми средствами перемены направления штриховки, при сохранении размера интервалов между штрихами достигнуто впечатление в высшей степени живого трепетного свечения различных плоскостей.
Не только повествование, но и изображение чисто ритуального действия, такого, как молитвенное обращение священника к вину и хлебу, также становится причастным к общему повышению настроения. Плоскостное упрощенное расположение фигур, соединенное с экономией в расстановке акцентов, сообщают этому драгоценному листу81 истинно монументальное воздействие. Следует найти и сравнить сходные вещи в «Жизни Марии», чтобы правильно оценить значение этого произведения.
Там, где появляется мотив движения, открываются новые и неожиданные перспективы. Пять нагих фигур82, значительные сами по себе и по характеру связи друг с другом, относятся, вероятно, к замыслу «Воскресения». Чрезвычайность происходящего вылилась здесь, внутри границ искусства Дюрера в исключительный картинный эффект.
Трудно сказать, принадлежит ли последний рисунок83, который мы здесь приводим, этюд растений в цвете, к тому же позднему периоду: дата «1526 год» не может считаться подлинной - между тем по законченной ясности пластического представления этот лист разительно отличается от более живописно ориентированных опытов раннего времени (ср. клок травы84, на котором, кажется, можно и следовало бы прочитать дату «1503»). Вместе с тем лист напоминает нам о том, где лежат корни дюреровской силы: величие апостолов было бы для нас менее убедительным, если бы интерес Дюрера не был всегда столь живым и деятельным также и по отношению к самым малым и незаметным вещам на земле.
Нет сомнения, что современное поколение отворачивается от Дюрера. Ценят молодого Дюрера, но зрелый художник-мастер, отстаивающий совершенную ясность формы как первый принцип искусства, проигрывает в глазах нашего времени. Сожалеют о том, что он утратил непосредственность творчества и что многие живописные начинания его юности не дали плодов. Сегодня в рисунке ищут не безупречности, а импульсивности, не имеющей ничего общего с правилами. За пару пейзажей в жанре АЬеМЫИ85 с хижиной на берегу озера86 охотно отдадут величайшие многофигурные композиции в итальянском вкусе.
Противостояние это старое и имело место уже в эпоху Дюрера. В одно время с Дюрером писали Грюневальд и молодой Кранах, и Альбрехт Альтдорфер, - и все они делали радикально другое искусство. В сравнении с неслыханным по выразительной силе Грюневальдом, которого не пугала никакая «неправильность», если она служит цели достижения определенного настроения, Дюрер может показаться слегка академичным. И, конечно, Грюневальд воспринимал все красочнее и материальнее: рядом с его рисунками линия Дюрера может удивлять только нейтральной красотой. Деревья на гравюрах раннего Кранаха обладают большей полнотой явления, чем деревья у Дюрера, который пусть и не сразу, но довольно скоро обратился к более абстрактному обозначению формы. Ландшафты, созданные воображением Альтдорфера или Губера, - это полные жизни и
81 «Месса» (1523, Берлин, перо).
82 «Пять обнаженных мужчин» (1526, Берлин, перо).
83 «Аквилегия голубая» (Вена, акварель).
84 «Большой куст травы» (1503, Вена, акварель).
85 Вечерний пейзаж (нем.)
86 «Дом у пруда» (1496, Лондон, акварель). 208
страсти пламенные видения, объятые волнующим сквозным движением; в юности Дюрер бредил чем-то подобным, но в зрелом возрасте даже в пейзаже превратился в художника конструирующего, теоретического, все увязывающего воедино. Во всем он искал не меняющегося разнообразия проявлений, а неизменной формы.
Его главная педагогическая мысль состояла в том, чтобы привить немецкому искусству ясность речи. Придется согласиться с тем, что многие ценности при этом были утрачены. История, однако, признала за этими устремлениями величие и необходимость, и в тени славы рисунков Дюрера Грюневальд погружается в забвение.
Перевод И. Д. Чечота
Информация о статье:
УДК 76.01
Название: Г. Вельфлин и «Рисунки Альбрехта Дюрера»
Резюме: Классическое сочинение Генриха Вельфлина «Альбрехт Дюрер. Рисунки», посвященное мастерству Дюрера-рисовальщика и гравера, впервые переведено на русский язык Иваном Чечотом по восьмому изданию книги «Albrecht Dürer. Handzeichnungen / hrsg. von Heinrich Wölfflin. Achte Auflage mit achtzig Abbildungen. R. Piper&CoVerlag, München, 1921». Первое издание датируется 1914 годом (издательство Piper&Co, Мюнхен). Наряду с монографией «Искусство Альбрехта Дюрера» (1905) и более поздним произведением «Альбрехт Дюрер. Очерк его личности» (1923) эта работа Вельфлина является основополагающей для исследователей творчества Дюрера и всех тех, кого интересует «немецкое чувство формы». В центре внимания автора - формальная эволюция графики Дюрера (линия, штрих, моделировка, тень). Он сравнивает разные техники (мел, перо, уголь, кисть, серебряный карандаш), уделяя особое внимание периоду второго Итальянского путешествия (1505-1507) и поездке в Нидерланды (1520-1521). Основным материалом ему служат рисунки Дюрера («Портрет матери», «Портрет жены Агнес», «Лука Лейденский», «Заяц» и др.), подготовительные эскизы к живописным произведениям («Праздник четок»), гравюрам на дереве и меди (серия «Апокалипсис», цикл «Жизнь Марии», Геллеровский алтарь, цикл так называемых зеленых «Страстей», гравюры «Блудный сын», «Большое счастье» и мн. др.). Свою роль в развитии рисовальной манеры Дюрера сыграли пейзажные наброски и путевые зарисовки («Вид на замок Арко в Южном Тироле», «Смеющаяся крестьянка»). Вельфлин обозначает важные тенденции в развитии графического искусства Дюрера: автономизация штриха, увлечение мотивом движения, влияние венецианской школы живописи, интерес к вещному миру и малым формам («Большой куст травы»). Он видит главный принцип искусства Дюрера в стремлении к совершенной ясности формы и, сравнивая его с Грюневальдом и Альтдорфером, обращается к проблеме рецепции немецкого мастера в XX веке, который ценит в рисунке не столько серьезность и «чистоту линий», сколько импульсивность.
Ключевые слова: Альбрехт Дюрер, графика, рисунок, линия, перо, гравюра, путешествие в Италию.
Information about the article Title: Heinrich Wölfflin and «Albrecht Dürer. Drawings»
Abstract: The classic work of Heinrich Wölfflin «Albrecht Dürer. Drawings», devoted to Dürer's mastership as draftsman and engraver, is translated into Russian for the first time by Ivan Chechot. The translation is done from the eighth edition of the book «Albrecht Dürer. Handzeichnungen / hrsg. Von Heinrich Wölfflin. Achte Auflage mit achtzig Abbildungen. R. Piper & CoVerlag, München, 1921». The first edition dates back to 1914 (published by Piper & Co, Munich). Along with the monograph «The Art of Albrecht Dürer» (1905) and later work «Albrecht Dürer. Outline of his personality» (1923), this Wölfflin's work is fundamental for the researchers of Dürer and all those who are interested in «German sense of form». The focus of the author is the formal evolution of Dürer's graphics (line, hatch, modeling, shadow). He compares different techniques (chalk, pen, charcoal, brush, silver pencil), focusing on the period of the second Italian journey (1505 - 1507) and a trip to the Netherlands (1520 - 1521). The key material for him are Dürer's paintings («Portrait of a mother», «Portrait of his wife Agnes», «Lucas van Leyden», «Hare» and others), preparatory sketches for paintings («The Feast of the rosary»), prints on wood and copper (series «Apocalypse» and «Life of Mary», Geller altar, the cycle of so-called green «Passions», engravings «The Prodigal son», «Great
H. ff. ^euom
happiness» and many others). Landscape and travel sketches also played their role in the development of Dürer's drawing manner («View of the castle of Arco in South Tyrol», «Laughing Maid»). Wölfflin represents important trends in the development of graphic art of Dürer: autonomy of stroke, enthusiasm to the motive of movement, the influence of the Venetian school of painting, interest to material world and to small forms ( «Big bush of grass»). He sees the main principle of the art of Dürer in the pursuit of the perfect clarity of form and by comparing it with Grunewald and Altdorfer addresses the problem of the reception of the German master in the 20th century, which appreciates in drawing not so much seriousness and «purity of lines» but rather impulsivity.
Keywords: Albrecht Dürer, graphic arts, drawing, line, pen, engraving, Italian journey.
References
Zeichnungen von Albrecht Dürer in Nachbildungen (Lichtdruckfaksimile) / hrsg. von F. Lippmann, J. Meder, F. Winkler. Berlin, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1883-1929.
Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. 4. Aufl. München, F. Bruckmann, 1920. Ephrussi Ch. Albert Dürer et ses dessins. Paris, A. Quantin, 1882.
Thausing M. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. 2. Auflage. 2 Bände. Leipzig, E. A. Seemann, 1884.
Dürers schriftlicher Nachlass, auf Grund der Originalhandschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. / hrsg. von K. von Lange und F.L. Fuhse. Halle, Max Niemeyer, 1893.
