CC BY
327Humanity space International almanac VOL. 2, No 2, 2013: 345-354
Футуризм как эксперимент над временем Е.П. Олесина
Федеральное государственное бюджетное научное учреждение
«Институт художественного образования» Российской Академии Образования
119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп.1
Federal State Research Institution of the Russian Academy of Education «Institute of Art Education»
Pogodinskaya str. 8, building 1, Moscow 119121 Russia e-mail: [email protected]
Ключевые слова: Поэзия, эксперимент, футуризм, гражданская позиция, публичное звучание.
Key words: poetry, experiment, futurism, citizen responsibility, public sound. Резюме: Литературное направление - футуризм - появилось в начале ХХ века как отражение социокультурных изменений в обществе. В статье рассматриваются социальные и литературные особенности становления русского футуризма. Автор показывает, как футуристическая поэзия преломляется в литературном творчестве ХХ века.
Abstract: Literary Academy - Futurism - appeared in the early twentieth century as a reflection of social and cultural changes in society. The article deals with the social and literary peculiarities of Russian Futurism. The author shows how futuristic poetry refracted in literary works of the twentieth century. [Olesina E.P. Futurism as an experiment on time]
Авангардистские художественные поиски начала ХХ в. в Италии, Германии, Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехии, России, несмотря на различия в идейной ориентации, очень близки по адекватности восприятия событий, происходящих в мире. Центром художественных авангардистских движений 1910-20-х г. ХХ в. стали, прежде всего, Италия и Россия. Одним из главных направлений в искусстве этого времени, раскрывающим идейно-содержательную сущность эпохи, стал футуризм (от лат. futurum - будущее).
Идея создания искусства будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта возникла на почве социальной неустроенности в предчувствии, во время и после первой мировой войны. Это время было охвачено поисками нового искусства, духовными метаниями и ожиданиями «другой
действительности, других людей, другого солнца» (Крусанов, 1996: 7).
Футуризм оказался творчески продуктивным, заставив переживать искусство как проблему, изменив отношение к вопросу понятности и непонятности в творчестве. Русский философ Н.А. Бердяев понимал это направление в искусстве как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться» (Бердяев, 1990: 22). Важным следствием футуристических экспериментов стало осознание того, что непонимание или неполное понимание художественного произведения не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.
Пытаясь отразить динамизм современной технократической цивилизации, воспевая прогресс и механизированную жизнь больших городов, футуристы использовали в живописи хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, в литературе -«заумности», насилие над лексикой и синтаксисом. Технический утопизм предполагал финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, а соответственно и возникновение новой мифологии.
Призывая перенести внимание и интерес с человека на изображение его материально-технического окружения, представители нового направления отрицали художественное и нравственное наследие, проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ века.
Характерное для футуризма преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией привело к утверждению приоритета силы, упоения войной, разрушением и насилием. «Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью» (Манифесты итальянского футуризма, 1914: 8). По этому поводу стоит отметить, что, несмотря на различия, почти все
тоталитарные государства в области искусства опирались на футуризм (Италия, Германия, Россия, Китай).
Первоначально футуристическое движение возникло только в литературе, но вскоре распространилось на все сферы художественного творчества: музыку, живопись, театр, скульптуру, архитектуру, кино.
1914 г. был ознаменован важным событием в истории футуристического движения: в Россию приехал Ф.Т. Маринетти. Русских футуристов неприятно удивило спокойное поведение и более чем приличный внешний вид итальянца. А Ф.Т. Маринетти не ожидал, что столкнется в России не с провинциальным отражением своих идей, а с чем-то вполне самостоятельным и, более того, во многом враждебным его собственным взглядам.
Непонимание дошло до того, что русские представители движения разослали в газеты декларации протеста: «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем, ибо в живописи Италия является страной, где плачевность положения - вне меры и сравнения с высоким, напряженным пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия. А в поэзии: наши пути, пути молодой русской литературы, продиктованы исторически обособленным строем русского языка, развивающегося вне какой-либо зависимости от галльских русл. О подражательности нашей итальянцам (или же наоборот) не может быть и речи» (Крученых, 1992: 142).
Как итальянские, так и русские футуристы одним из первоочередных положений в своих манифестах провозглашали отказ от всего опыта, всех культурных устоев и достижений предыдущих поколений во имя нового искусства, которое бы в более полной мере соответствовало духу современности.
Русские футуристы сумели существовать в нескольких группах, не ограничивавших друг друга жесткими рамками правил, не мешавших друг другу на творческом пути. В результате общие идеи, лежавшие в основе течения, для каждого из них оборачивались своей стороной, воспринимались каждым по-своему, как, например, творчество, уважающих друг друга, В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова представляло собой
полную противоположность.
В русском футуризме не возникло оптимистической мифологии техники, агрессивного движения, наоборот, мир техники воспринимался в 1910-е г. многими творческими людьми как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни. Мало связанный с городом и современностью, российский кубофутуризм неожиданно обрел романтическую направленность (Е.Г. Гуро, Н.Н. Асеев, В.В. Каменский, В.М. Чурилин, В.В. Хлебников).
Внимание русских футуристов было сконцентрировано не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступали война и машина, а на «психической эволюции», на открытии новых возможностей в сознании и психике человека. Созидание им было ближе, чем разрушение.
С «природной», «органической» ориентацией русского футуристического мифа связаны и архаизирующие тенденции в творчестве, охватывающие и фольклор, и городской примитив, и древние архаический культуры. В русском футуризме этот архаический слой определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону художественного произведения.
Словотворчество стало крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом, потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана.
Требование демократизации искусства, презрение к искусству «элиты», индивидуализм, провозглашение абсолютной автономности творчества неожиданно гармонично слились в футуризме. «Только мы - лицо нашего Времени» (Русский футуризм, 1999: 210).
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом в поэзии. Художественные поиски братьев Д.Д. и Н.Д. Бурлюков, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и др. в 1908-1910 г. стали как бы художественной предысторией русского футуризма.
Наиболее ярко это художественное движение проявилось
в литературе в виде сложного взаимодействия различных группировок: петербургские «Гилея» (Д.Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Е.Г. Гуро, В.В. Маяковский, В.В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б.К. Лившиц) и «Ассоциация эгофутуристов» (И.В. Северянин, К.К. Олимпов), московские объединения «Мезонин поэзии» (В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б.А. Лавренев) и «Центрифуга» (С.П. Бобров, И.А. Аксенов, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев), а также футуристические группы в Одессе, Харькове, Киеве (М.В. Семенко), Тбилиси.
«Каждая группочка была принципиальна и ортодоксальна - вспоминал В. Г. Шершеневич, - Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисты или натуралисты» (Мой век, мои друзья и подруги, 1990: 132). Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы в манифесте «Идите к черту» объединились в единую литературную компанию футуристов, но все же придерживались некоторых собственных взглядов на литературное творчество.
Так как проблем единого стиля не существовало, то многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк, А.Е. Крученых, Е.Г. Гуро), художниками и музыкантами (Н.И. Кульбин, В.Д. Баранов-Россинэ, М.В. Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам, что никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему, как это случилось в Европе, этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. После Октябрьского переворота большинство футуристов, вслед за В.В. Маяковским, приняло активное участие в политико-агитационной пропаганде. Художественные тенденции этого движения были осуждены в письме «О пролеткультах» (1920) и запрещены.
Футуризм не стал направлением, связанным общностью
приемов стихосложения и стиля. Эти разногласия породили огромное количество поэтических группировок, постоянно возникающих и распадающихся. В 1913 г. появилась группа, просуществовавшая чуть больше года, но внесшая весомый вклад в формирование русской поэзии, «Мезонин поэзии».
«Мезонин поэзии» основали московские эгофутуристы В.Г. Шершеневич, Хрисанф (Л.В. Зак), К. А. Большаков, Б. А. Лавренев, С.М. Третьяков, Р. Ивнев. Участники не отрицали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Они не стремились формировать какую-либо самостоятельную платформу, занимая срединную и достаточно эклектичную позицию.
Самым энергичным представителем «Мезонина» был В.Г. Шершеневич. Свою позицию он выразил в поэтическом манифесте, в котором в аллегорической форме представляет новые принципы.
Обращайтесь с поэтами как со светскими дамами, В них влюбляйтесь, любите, преклоняйтесь с мольбами, Не смущайте их души безнадежными драмами, Но зажгите остротами в глазах у них пламя. (Шершеневич, 1913: 1).
Поэт всячески пропагандировал истинный итальянский футуризм, основываясь на особенностях русской культуры, поэтому основной темой его поэзии стал город-спрут. В. Г. Шершеневич и К.А. Большаков заявили, что «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм - общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична» (Лившиц, 1989: 202).
Эй, поглядите на кости! Чище, белей алебастра! Эй, посмотрите мужчины! Винтиков фокусных нет! Это, Mesdames, не подделка хитрого, умного мастера: В брюхе костлявом не скрыты ни механизм, ни секрет. (Шершеневич, 1913: 2).
Другой представитель «Мезонина» Р. Ивнев проповедовал декадантский уход из страшного мира городов и людей. Лирический герой - разочарованный, усталый
сосредоточенный на личных переживаниях, чувствует себя ничтожным и обреченным перед действительностью.
Я - раб, незнающий и жалкий,
Я - тела бледного комок.
Удар приму от злобной палки,
Дрожа от головы до ног. (Бавин, Семибратова, 1993: 194).
Особенностью «Мезонина», отличавшей эту группу от других было активное участие в творческой работе поэтесс: Е. Г. Гуро, Е.Г. Низен, В.О. Станевич, Е.Ю. Кузьмина-Караваева. Е.Г. Гуро обращалась к теме любви ко всему живому, прославление природы, принятие земного мира. Романтическое воспевание дерзких порывов, яркость красок, обращение к примитиву полностью отвечали требованию футуристов.
Дождики, дождики,
Прошумят, прошумят.
Дождики - дождики, ветер - ветер
Заговорят, заговорят, заговорят -
Журчат. (Гуро, 2001. 196).
Просуществовав один год, хотя очень насыщенно и активно, «Мезонин» распался. В. Г. Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление - имажинизм, который был публично заявлен в начале 1919 г.
Молодая поэзия 50-60-х г. ХХ в. после десятилетий запретов начала утверждаться в сознании читателей с броских манифестов. Традиции русского футуризма прослеживались в гражданском и нравственном пафосе, утверждающем личность творящего человека в центре вселенной, в экспериментировании с художественными формами. Прямое обращение поэта к массовой публике, поэзия для голоса и слуха, а не для размышления, активно вошла в творчество А.А. Вознесенского, Е.Е. Евтушенко, Р.И. Рождественского, В.Д. Цыбина.
Стихи молодых поэтов не могли существовать без громкого публичного звучания. В одном из интервью Е.А. Евтушенко вспоминал: «Мы когда-то, наше поколение шестидесятников, мы поразили весь мир нашими вечерами на площади Маяковского, когда 35 000 человек собралось, чтобы слушать поэзию. Это было невиданно в то время. Это был 54-й
год. 35 000 на площади Маяковского. И в правильном месте. И мне даже казалось, что Маяковский как будто видит это все» (Евтушенко Е.А. Интервью для радиостанции «Эхо Москвы» от 16 июля 2007 г. /
http://www.echo.msk.ru/programs/success/53299/).
Пути разрешения насущных проблем у шестидесятников были разные: одни жаждали переустройства общественной жизни (Е.А. Евтушенко, Р.И. Рождественский, А.А. Вознесенский, ранний И.А. Бродский), другие искали утешения и спасения в искусстве (Б.А. Ахмадулина, И.А. Бродский, отчасти - А.А. Вознесенский), третьи стремились к возврату народной старины, к близости, слиянии с природой (Н.М. Рубцов, А.К. Передреев). Но способы достижения результатов один - продолжение футуристических экспериментов со словом и звуком.
Творческие искания Е.А. Евтушенко настолько разнообразны, что его поэзию соединяли и с пафосом стихотворений В.В. Маяковского, и с эгофутуризмом И.В. Северянина, и с наследием Б.Л. Пастернака и А.А. Ахматовой. Неточная рифма, используемая поэтом, соединяет воедино слова-образы из контрастных рядов, обнаруживая новые оттенки их существования и взаимопроникновения. Поцелуем на Пасху дарующая, но, свои преступленья замалчивая, обворованная и ворующая,
ты, Россия, - цветок Мать-и-мачеха. (Евтушенко, 2003:
36).
Р.И. Рождественский выбрал путь лирической публицистики, соединяясь в этом с творчеством В.В. Маяковского. Характерным свойством поэзии Р.И. Рождественского стала актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед читателями. Использование акустического принципа в подборе рифмы, рубленной строки создает ощущение постоянно пульсирующей современности. Человеку надо мало: чтоб искал и находил.
Чтоб имелись для начала
друг - один и враг - один Невеликая награда Невысокий пьедестал. Человеку мало надо.
Лишь бы кто-то дома ждал. (Рождественский, 1977: 5). Мощная поэтическая фантазия, темперамент, парадоксальность ассоциативного мышления А.А. Вознесенского роднят его поэзию с творчеством кубофутуристов, особенно с фонетическими поисками В. В. Хлебникова и А. Е. Крученых. Литературовед А. А. Михайлов, прочитав поэму «Мастера», сделал вывод о природе творчества автора: «Искусство вечно, и искусство - бунт против подавления личности, искусство - самосожжение таланта и труд до кровавых мозолей. В искусстве живут характер народа, его идеалы» (Культура, N0 16. 22-28 апреля 2004). таша говорю я на низм ты говоришь кому ыкант наливает муз иноактриса пошла к сотка улыбнулась кра вать советует уби
лам сломалась жизнь попо (Вознесенский, 1991: 156). Футуристическая эстетика деконструктивизма
воздействовала на поэзию концетуалистов Д.А. Пригова, В.Н. Некрасова, Л.С. Рубинштейна. Абсурдность и ускоренность современной жизни отражается в лаконичном абсурде стихов. Л.С. Рубинштейн раскрывает механизм манипулирования сознанием, доводит до автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. В его стихах показная действительность через поэтический язык соприкасается со скучной повседневностью.
- Три-четыре.
- В нашей жизни не все так, как мы хотим.
- Так что лучше затаимся и смолчим.
- Стоп! (Рубинштейн, 1989: 88).
Мятежный и бушующий футуризм продолжает свой эксперимент над временем и до сих пор вызывает интерес у
читателей и литераторов, а это значит, что традиция оживает в новых формах.
ЛИТЕРАТУРА
Бавин С., Семибратова И. 1993. Судьбы поэтов Серебряного века. Москва. Бердяев Н.А. 1990. Кризис искусства. Москва. Вознесенский А. А. 1991. Стихотворения и поэмы. Москва. Гуро Е.Г. 2001. Небесные верблюжата. Избранное. СПб. Евтушенко Е.А. 2003. Стихотворения и поэмы. Москва. Ковтун Е. 1989. Русская футуристическая книга. Москва. Крусанов А.В. 1996. Русский авангард: 1907-1932: Исторический обзор: В 3 т. СПб., Т. 1.
Крученых А.Е. 1992. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского
стиха. Апокалипсис в русской литературе. Москва-Таллинн. Крученых А. 1996. Наш выход: К истории русского футуризма. Москвв. Кузьмина С.Ф. 2004. История русской литературы: Поэзия Серебряного века. Москва.
Культура 2004. 22-28 апреля, No 16. Лившиц Б. 1989. Полутораглазый стрелец. Л. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. Марков В. 2000. История русского футуризма. СПб. Мережковский Д.С. 2001. pro et contra. СПб.
Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича,
Грузинова. М., 1990. Поляков В. 1995. Русский кубофутуризм: Книги и идеи. Москва. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Рождественский Р.И. 1977. Все начинается с любви: Сборник стихотворений. Москва.
Рубинштейн Л.С. 1989. Всюду жизнь // Литературное обозрение. No 10. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. Шершеневич В.Г. 1913. Романтическая пудра. Москва.
Получена /Received: 04.04.2013 Принята/Accepted: 10.04.2013
