CC BY
62
УДК 821.161.1
Struk A.A., senior teacher, Pacific National University (Khabarovsk, Russia), E-mail: anna.struk88@yandex.ru
Slivko S.V., Cand. of Sciences (History), senior lecturer, Pacific National University (Khabarovsk, Russia), E-mail: tov.slivko@mail.ru
FUNCTIONAL PORTRAIT OF IVAN KARAMAZOV. The aim of the study is to identify a number of artistic functions that characterize the portrait of Ivan Karamazov and allow revealing the originality of F.M. Dostoevsky's creative method. The portrait of Ivan Karamazov is considered from the standpoint of formal and structural-descriptive approaches. When creating the image of Ivan Karamazov, Dostoevsky, instead of the traditional realistic description of appearance, uses the technique of silence, building an atmosphere of "mystery" around the hero. As a result of the study, it was revealed that Ivan Karamazov is endowed with a dynamic portrait that correlates with his internal state of semantic incompleteness. The image of the hero has a great plastic expressiveness and is revealed through a system of situational characteristics, gestures, facial expressions, psychological reactions. The portrait of Ivan Karamazov represents a complex set of themes and motives, such as ambivalence, demonism, childishness, morbidity, curvature, alienation, dialectic of exclusivity and ordinariness.
Key words: F.M. Dostoevsky, "The Brothers Karamazov", Ivan Fedorovich Karamazov, portrait of a hero, dynamic portrait.
А.А. Струк, ст. преп., Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск, E-mail: anna.struk88@yandex.ru
С.В. Сливко, канд. ист. наук, доц., Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск, E-mail: tov.slivko@mail.ru
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ ИВАНА КАРАМАЗОВА
Целью исследования является выявление ряда художественных функций, характеризующих портрет Ивана Карамазова и позволяющих раскрыть своеобразие творческого метода Ф.М. Достоевского. Портрет Ивана Карамазова рассматривается с позиции формального и структурно-описательного подходов. При создании образа Ивана Карамазова Достоевский вместо традиционного реалистического описания внешности использует прием умолчания, выстраивая вокруг героя атмосферу «таинственности». В результате исследования выявлено, что Иван Карамазов наделен динамическим портретом, коррелирующим с его внутренним состоянием смысловой незавершенности. Облик героя обладает большой пластической выразительностью и раскрывается через систему ситуативных характеристик, жестов, мимики, психологических реакций. Портрет Ивана Карамазова представляет собой сложный комплекс тем и мотивов, таких как амбивалентность, демонизм, детскость, болезненность, кривизна, отчуждение, диалектика исключительности и обыкновенности.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, «Братья Карамазовы», Иван Федорович Карамазов, портрет героя, динамический портрет.
Актуальность исследования обусловлена отсутствием четкой литературоведческой классификации художественных функций портретов персонажей в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Целью исследования является выявление ряда художественных функций, характеризующих портрет Ивана Карамазова и позволяющих раскрыть своеобразие творческого метода Ф.М. Достоевского. Задачи: 1) исследование и выявление функций портрета Ивана Карамазова, реализующихся в тексте романа; 2) определение круга мотивов и тем, сопряженных с описанием внешности героя и определяющих читательское восприятие образа; 3) литературоведческая интерпретация этих мотивов.
Научная новизна исследования заключается в использовании нового подхода к выявлению художественных особенностей портретирования героев в творчестве Ф.М. Достоевского. Использование формального и структурно-описательного методов позволяет сделать выводы о функционировании и стадиальности развертывания динамического портрета Ивана Карамазова в тексте романа.
Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы в процессе преподавания гуманитарных дисциплин, в частности классической русской литературы и теории литературы, а также при изучении творчества Ф.М. Достоевского.
Исследователи творчества Ф.М. Достоевского неоднократно отмечали, что описание внешности Ивана Карамазова в романе отсутствует. Это кажется тем более странным, учитывая, что остальные члены семьи Карамазовых и большинство второстепенных персонажей наделены подробными портретными характеристиками. В художественном тексте отсутствие портрета может выступать как прием умолчания [1]. Для Достоевского, сознательно ориентировавшегося на конструирование «поэтики тайны» в романе «Братья Карамазовы», это умолчание могло иметь принципиальное значение.
Формальное отсутствие портрета такого значимого героя, как Иван Федорович Карамазов, могло выполнять ряд художественных функций.
1. Выделение и обособление героя в системе персонажей. Иван Карамазов противопоставлен остальным персонажам, наделенным портретными характеристиками. «Нулевой» портрет подчеркивает особое положение героя в романе, его инаковость.
С формальной точки зрения отсутствующий портрет выступает своеобразным конструктивным маркером, показывающим, что образ Ивана создан автором по другим принципам, нежели остальные персонажи. Такое позиционирование «живущего бунтом» героя позволяет подчеркнуть не только исключительный статус теоретика и идеолога, но и показать его одиночество и отчужденность.
Обособленное положение Ивана в романе психологически мотивировано: он редко способен на проявления искренности и открытости, которые быстро сменяются раздражением и брезгливой досадой. Ивану Федоровичу присущ своеобразный психологический излом: с одной стороны, он остро чувствует свое интеллектуальное превосходство, не понимает, «как можно любить своих ближних» [2, с. 215], отсюда вытекает его высокомерное и презрительное обращение к окружающим. С другой стороны, отъединенность от людей тяготит его, он любит жизнь, жаждет признания, принятия и любви, по словам чёрта, Иван «хочет, чтобы его похвалили» [3, с. 87].
2. Портрет Ивана Карамазова акцентирует внимание на драматической природе образа. С.Н. Булгаков отмечал, что образ Ивана Карамазова создан по законам драмы, а не эпоса: «Главный источник для понимания его души суть его собственные слова о себе <...> Характеристика Ивана сделана в драматической форме, большею частью форме монолога, реже диалога. <...> Иван - дух, он весь отвлеченная проблема, он не имеет внешности» [4]. Смысловой акцент образа Ивана Карамазова смещен с внешнего на внутреннее: Иван сосредоточен на разрешении собственного внутреннего конфликта; большинство ситуативных характеристик внешности и реакций Ивана сопряжены с процессом говорения; монологи Ивана зачастую имеют декламативный характер; Иван красноречив, но не поэтичен («никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов [2, с. 224]»).
3. Создание ореола «таинственности» героя в читательском восприятии. Важный элемент образа Ивана Карамазова - сопутствующий ему мотив «таинственности», загадочности; непроявленный, трудноуловимый, ускользающий облик Ивана работает на поддержание этого мотива. «Мне Иван Федорович всё казался загадочным» [2, с. 17] отмечает хроникер, «Иван вам загадку задал» говорит Ракитин [2, с. 76], по словам Алеши «Иван - загадка» [2, с. 269], Дмитрий отзывается о нем «Иван - могила», «Брат Иван - сфинкс и молчит, все молчит» [3, с. 32]. Подробный реалистический портрет существенно упростил бы разгадку «тайны» личности. Достоверно об Иване известно лишь, что он молод, ему 23 года; отсутствие сколько-нибудь четких данных о внешности героя от романного хроникера побуждает читателя опираться на ненадежные оценочные суждения других действующих лиц. Мотив «таинственности» Ивана Карамазова дополнительно осложняется присущими ему скрытностью и лицемерием под маской социального приличия: Иван «имел вид посредника и примирителя между отцом и старшим братом» [2, с. 17], имел вид «почтительнейшего» [2, с. 66] сына, говорил «с видимою предупредительностью» [2, с. 56].
4. Номинально отсутствующий портрет Ивана Карамазова сближает его образ с гоголевской традицией изображения «чертовщины» и «демонизма обыкновенности».
Для художественного мира Достоевского характерна «сложная система взаимоотражений героев» [5]. Образ Ивана Карамазова тематически и идейно связан, с одной стороны, с Митей и Алёшей, с другой стороны, - со Смердяко-вым и чёртом. Митю, Алешу, Смердякова и чёрта автор наделяет портретами, а Ивана - нет. Анализ связей данных персонажей позволяет сделать выводы о номинально отсутствующем портрете Ивана Карамазова.
Логично предположить, что в силу родственных связей Иван Федорович должен иметь внешнее сходство с отцом и братьями. С Дмитрием Ивана сближает «некоторая болезненность» лица (о мотиве болезни в облике Ивана - ниже), с Алёшей - черты «детскости» в облике. Связывает братьев еще и повышенное внимание к костюму: Дмитрий впервые появляется «безукоризненно и щегольски одетый, в застегнутом сюртуке, в черных перчатках и с цилиндром в руках» [ 2, с. 63], Алёша, выйдя из послушания, «носил прекрасно сшитый сюртук» [2, с. 478]. По всей видимости, Иван Карамазов тоже не чужд щегольства, даже будучи серьезно больным, он появляется на суде «безукоризненно» одетым [3, с. 115].
Однако сопоставление выявленных сходных портретных элементов братьев Карамазовых еще не дает полной картины сложного комплекса тем и моти-
вов, сочетание которых образует уникальный «отсутствующий» портрет Ивана Карамазова.
Для понимания принципов создания портрета Ивана Карамазова большое значение имеет его тематическая связь с образами Смердякова и черта. Концептуально значима характеристика, которую дает Ивану лакей Смердяков: «Умны вы очень-с. Деньги любите <...> почет тоже любите, потому что очень горды, прелесть женскую чрезмерно любите, а пуще всего в покойном довольстве жить и чтобы никому не кланяться <...>. Вы как Федор Павлович, <...> изо всех детей наиболее на него похожи вышли, с одною с ними душой-с» [3, с. 68]. Иван вынужден признать истинность этого отзыва [3, с. 68].
Д.С. Мережковский, анализируя демоническую природу пошлости в творчестве Н.В. Гоголя, обнаруживает неожиданные коннотации гоголевских типов с образом Ивана Карамазова: «Срединное благополучие <...> «спокойное довольство» - вот затаенная мечта, которая соединяет Ивана Карамазова, трагического героя, с героем комическим, Чичиковым, через Смердякова» [6]. Аллюзии на творчество Н.В. Гоголя в «Братьях Карамазовых» присутствуют в монологе чёрта («Ты, кажется, решительно принимаешь меня за поседелого Хлестакова [3, с. 76]») и обвинительной речи прокурора («Если в его тройку впрячь <...> его же героев, Собакевичей, Ноздревых и Чичиковых, то кого бы ни посадить ямщиком, ни до чего путного на таких конях не доедешь» [3, с. 125]); приживальщик и шут помещик Максимов утверждает, что именно его высек Ноздрев [2, с. 381].
Создавая образ Ивана Карамазова, с его «отсутствующим» портретом, Достоевский мог ориентироваться на гоголевскую традицию изображения «инфернальных в своей серости» [7, с. 182] персонажей - Хлестакова и Чичикова. Хлестаков «ни се, ни то; черт знает, что такое» [8, с. 79], Чичиков «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод» [9, с. 9]. Так же и о внешности Ивана Карамазова нельзя сказать что-либо определенное; он как будто ускользает от авторской характеристики. Сущность черта в его неопределенности: «Будучи серединой, он кажется одним из двух концов - бесконечностей мира <...>; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся» [6]. Иван - середина, средний брат, мечтающий жить обыкновенной жизнью в мелкобуржуазном «покойном довольстве». Вид чёрта, одновременно похожего на приживальщика и лакея (старика Карамазова и Смердякова), обыденного и приземленного, оскорбляет эстетические чувства Ивана Федоровича, но он не может не признать потаенного сходства с ним: «...если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию» [2, с. 217].
6. Иван Карамазов обладает динамическим портретом, выражающим идейно-смысловую незавершенность, «открытость», «диалогичность» сознания героя. Несмотря на отсутствие экспозиционного портрета, Иван Карамазов обладает целым рядом выразительных ситуативных характеристик (выражение лица, глаз, мимика, психологические реакции, жесты, позы, расположение в пространстве), придающих пластическую и телесную конкретность образу. Достоевский наделяет Ивана Федоровича подвижной мимикой, разнообразными и порой весьма экспрессивными жестовыми проявлениями, в его образе много жизни и непосредственности (по сравнению, например, с застывшим «лицом-маской» Николая Ставрогина) [10].
Жесты и мимика Ивана Карамазова отражают колеблющуюся, антино-мичную природу его образа. «Все реакции Ивана носят двойственный характер <...> в этом человеке живут и борются между собой две ипостаси его личности - темная и светлая» [11, с. 510]. «Личность героя переживает промежуточное состояние, приводящее в конечном итоге к взаимоисключающим ее версиям» [12, с. 116]. Внутренняя неустойчивость эксплицирует внешнюю неопределенность, «многосоставность» образа.
Доминирующими мотивами личности Ивана Федоровича являются гордость, высокомерие, злобное презрение к окружающим; с другой стороны, детская искренность, простодушие, совестливость, юношеский романтизм (раскрывается, в том числе, через «шиллеровские» аллюзии) [13]. Пластический облик героя наглядно воспроизводит данные характеристики.
В начале романа хроникер замечает, что Иван «гордый и осторожный на вид» [2, с. 16], в дальнейшем повествовании сквозящие во внешности героя черты гордости и высокомерия получают развитие: в келье старца Зосимы Иван раскланялся «очень важно», при этом «держа руки по швам» (т. е. он никому не подал руки [2, с. 36]); к Миусову Иван относится с «небрежностью»; к Смердякову обращается «повелительно» [3, с. 51]; «с гневным презрением прорвался Иван» [2, с. 127]; «холодно спросил он, и какая-то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса» [3, с. 39]; «во весь этот месяц страшно страдала его гордость» [3, с. 56]; «проскрежетал он с яростным презрением» [3, с. 117]. В разговоре с Митей Иван «Не просит, а велит» [3, с. 35]. Федор Павлович так отзывается о «сынке»: «Иван высокомерен.» [2, с. 123], «Подозрительные твои глаза, презрительные твои глаза.» [2, с. 125], «Иван хвастун, да и никакой у него такой учености нет. да и особенного образования тоже нет никакого, молчит да усмехается на тебя молча, - вот на чем только и выезжает» [2, с. 158].
Несмотря на кажущуюся сдержанность и «интеллигентность», Иван «по-ка-рамазовски» агрессивен. Его действия и речь сопровождаются качественными наречиями: «злобно», «бешено», «гневливо» / «гневно», «исступленно», «раз-
дражительно» и даже «свирепо». Иван применяет насилие по отношению к другим персонажам 4 раза, столько же, сколько и Митя [14]. Иван выбрасывает из коляски помещика Максимова, бьет Смердякова, «бешено» отталкивает пьяного мужичонку (так что тот теряет сознание и, наконец, ударяет об пол пристава на суде. Если скандалезное поведение Дмитрия продиктовано его «безудержной», страстной натурой, и Дмитрий зачастую впоследствии раскаивается в своих поступках (по крайней мере, в отношении Григория и капитана Снегирева), то Иван никогда не выказывает сожаления и не извиняется. Его подчеркнуто холодная, высокомерная и презрительная злоба направлена на людей, находящихся ниже его по социальному статусу. В этой связи представляется неслучайным акцент Достоевского на сословных характеристиках применительно к Ивану («прелестнейший и милейший русский барчонок» [3, с. 83], «Я не хочу, чтобы меня смерды хвалили!») [3, с. 87].
В то же время Достоевский находит возможным показать в ряде сцен способность Ивана Федоровича к искренним душевным порывам: он «охотно и простодушно» [2, с. 57] обращается к старцу Зосиме, признается в любви Катерине Ивановне «с выражением какой-то молодой искренности и сильного неудержимо откровенного чувства» [2, с. 175], беседует с Алешей, улыбаясь «совсем как маленький кроткий мальчик» [2, с. 215]. Тема детского начала в творчестве Достоевского подробно разработана в литературоведении (ГС. Померанц, Ю.Ф. Карякин, В.Я. Кирпотин и др.), в образе Ивана Карамазова «детскость» выступает как «позитивная» особенность внешности (сравним со Смердяковым, который в 24 года несоразмерно с возрастом «постарел» и «сморщился») [2, с. 115].
Мимические и жестовые характеристики Ивана Карамазова показаны автором в динамике, портрет героя представлен складывающимся в процессе; композиционно портретные характеристики Ивана можно разделить на две части: до и после убийства отца.
До убийства старика Карамазова Иван представляется довольно статичным, в основном он произносит свои монологи стоя или сидя, как правило, в закрытом пространстве - в келье, кабаке, отцовском доме, квартире Катерины Ивановны. Образное представление его мимики и эмоций сопряжено с процессом говорения: он говорит «спокойно и не смигнув глазом», «простодушно», «проникновенно», «странно», «с азартом», «с восторгом», «как в бреду». Самый частотный глагол, характеризующий внешность Ивана, - «усмехнулся».
Кривая усмешка - знаковая черта облика Ивана Карамазова: он усмехается «злобно», «холодно», говорит «с искривленною улыбкой», «бледно и искривленно усмехнувшись» [3, с. 40], «странная усмешка кривила его губы» [3, с. 40], «Иван <...> искривленно засмеялся» [3, с. 117]. Кривизна распространяется у него на лицо («.вскинулся вдруг Иван <...> с перекосившимся от злобы лицом» [2, с. 246], «что-то перекосилось и дрогнуло в лице Ивана Федоровича» [2, с. 249]) и на всю фигуру («брат Иван идет как-то раскачиваясь и <...> у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого») [2, с. 241]. Эта кривизна представляется неслучайной: это указание на некую дисгармонию, духовный изъян, искажающий телесное естество героя. В Иване нет спокойной уравновешенности и прямоты Алексея, физической силы и страстного упорства Дмитрия. Суть образа Ивана в нервной нестабильности, постоянном колебании, «раскачивании» между взаимоисключающими категориями. Иван «несчастный», «страдающий атеист», по выражению Достоевского [3, с. 198]. Внешняя «искривленность» Ивана выступает компенсацией его страдания, «реакцией на недостаток веры», «проявлением внутреннего состояния вовне» [15].
Еще один значимый мотив, связанный с внешним обликом Ивана Федоровича, - мотив постепенно развивающейся болезни. Болезнь сопровождает Ивана Карамазова на протяжении всего текста, поначалу имплицитно проявляясь в сравнениях и впечатлении, которое он производит на окружающих, затем усиливаясь по мере приближения к катастрофическому финалу. Иван дважды жалуется на головную боль в главах «За коньячком» и «Бунт»; окружающие отмечают бледность и какую-то «странность» в его виде. Перед отъездом в Москву он «как бы терял вдруг физические силы. Голова его болела и кружилась» [2, с. 251]. В дальнейшем мотив болезни получает развитие в злокачественных изменениях его облика: некогда «сверкающие» глаза Ивана становятся «мутными», «желтыми», у него «очень больное лицо», он «начал чувствовать себя очень худо», «у него болела голова и мучительно стучало в висках. В кистях рук, он чувствовал это, были судороги» [3, с. 57]. Кульминацией становится появление Ивана Карамазова на судебном заседании, когда хроникер находит возможным описать его патологический портрет: «лицо его на меня по крайней мере произвело болезненное впечатление: было в этом лице что-то как бы тронутое землей, что-то похожее на лицо помирающего человека. Глаза были мутны; он поднял их и медленно обвел ими залу» [3, с. 115].
«Пожелтевшие» от болезни глаза Ивана Федоровича - символически значимая особенность внешности. Достоевский, прекрасно знакомый с христианской символикой и использовавший её в своих произведениях, связывал изменение взгляда не только с физиологическими симптомами развивавшейся болезни, но и с переменами в душевном состоянии Ивана Федоровича - тело как вместилище человеческой души чутко реагирует на перемены в ней. В Евангелии от Луки: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно. Итак, смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?» (Лк., 11:34, 35).
Персонаж, в поиске истины не только отринувший веру в Христа, но и разработавший глубокое теоретическое обоснование своего отрицания этой веры, прикоснувшийся (как минимум мысленно) к греху отцеубийства, воочию узревший порожденного своим воспаленным сознанием чёрта, утрачивает тот свет, которым его наделил Создатель. Жизненные перспективы того, кто отважился на бунт против Бога и его установлений, достаточно четко описаны в Ветхом Завете и соответствуют эволюции как личности, так и портрета Ивана Карамазова: «И если презрите Мои постановления, и если душа ваша возгнушается Моими законами, так что вы не будете исполнять всех заповедей Моих, нарушив завет Мои; то и Я поступлю с вами так: пошлю на вас ужас, чахлость и горячку, от которых истомятся глаза и измучится душа, и будете сеять семена ваши напрасно, враги ваши съедят вас» (Лев., 26:15, 16).
Герои с «желтыми» глазами в произведениях Достоевского появляются трижды - ими обладают Федька Каторжный в романе «Бесы», князь Сергей Сокольский в романе «Подросток» и Иван Карамазов. Героев объединяет мотив сопричастности к преступлению, находящий отражение в злокачественных изменениях внешности.
В портрете Федьки Каторжного автор акцентирует внимание на его глазах: «...большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган» [17, с. 204]. Хладнокровный и расчетливый убийца, не испытывавший угрызений совести по случаю лишения им других жизни, он практическим умом дошел до карамазовского тезиса «вседовзоленности», но не имел амбиций и довольствовался той ролью, что была отведена ему в «организации», при удобном случае проявляя свое чувство собственного достоинства. В его системе нравственных ориентиров убийство не является грехом, он внутренне целен и не испытывает душевных метаний.
В образе князя Сергея Сокольского суровый решительный взгляд контрастировал с его красотой, вызывал в рассказчике отторжение и ощущение того, «что решимость эта ему слишком недорого стоила» [18, с. 154]. Во время последней встречи с Аркадием «ужасно похудевший и пожелтевший» князь с желтизной «даже в глазах его» [18, с. 333] переменился на вид до неузнаваемости. Этот облик связывается рассказчиком с его одержимостью преступными замыслами и их реализацией. Сокольский связан не только с подделкой акций железнодорожной компании, но и виновен в смерти Лидии Ахмаковой. Его смерть в тюрьме от болезни является не разрешением какого-либо внутреннего конфликта, а бесславной кончиной авантюриста.
Пожелтевшие глаза Ивана Карамазова впервые замечает после убийства Федора Федоровича Смердяков. Болезнь Ивана Федоровича можно рассматривать как физическое проявление острого нравственного переживания соучастия в преступлении, реакцией на проверку его собственной теоретической концепции.
Пиковой точкой пластической и эмоциональной выразительности образа Ивана Карамазова до гибели Федора Павловича является разговор со Смердя-ковым и последующая ночь перед отъездом в Москву. Иван Федорович «с гневом и отвращением», «с брезгливым и раздражительным ощущением» [2, с. 243] смотрит на лакея, «со смирения переходит на грубость», трясется, вопит, «неизвестно для чего вдруг ужасно возвысив голос», бледнеет от злости, краснеет от стыда, «с усилием сдерживая себя», «как в судороге, закусил губу, сжал кулаки» [2, с. 249]. Через портретные детали автор демонстрирует аффективное состояние героя, его внутреннюю борьбу, отрицание деструктивной стороны собственной души [19].
Сцена ночью, когда Иван Федорович не мог заснуть, поминутно вставал с дивана «тихонько, как бы страшно боясь, чтобы не подглядели за ним, отворял двери, выходил на лестницу и слушал вниз <...> со странным каким-то любопытством, затаив дух, и с биением сердца» [2, с. 251], значима для создания тематического комплекса «виновности», сопутствующего герою. Фигура крадущегося как преступник, вслушивающегося и всматривающегося Ивана Карамазова выразительно диссонирует со сложившимся образом человека, безупречного в быту, «у которого такие прекрасные манеры» [2, с. 346].
После свершившегося отцеубийства физическая активность и жестовая экспрессивность Ивана возрастает, он становится заметно более подвижным. Из
Библиографический список
индифферентного теоретика и наблюдателя он превращается в активного участника событий, вовлекаясь в сюжетную динамику. Он постоянно перемещается в пространстве, «быстро» ходит по городу, поднимается и спускается по лестнице у Катерины Ивановны, посещает Митю и Смердякова и т. п.
Жестовое поведение Ивана Федоровича в четвертой части романа отличается разнообразием: он стучит кулаком по столу, хватает Алешу за плечо, сидит «насупившись, конвульсивно опершись обоими кулаками в свои колена», увещевая Смердякова, «торжественно и энергично» «поднимает руку к верху» со словами «Бог видит!» [3, с. 67], зажимает руками уши, чтобы не слышать черта, швыряет в него стакан с чаем. По мере нарастания болезненного состояния усиливается телесное беспокойство Ивана [14].
Выясняется, что Иван в минуты душевного смятения любит ходить «взад и вперед по комнате» [3, с. 72]. У него появляется характерный жест отчаяния и бессилия: сидеть, «подперев обеими руками голову», - так он сидит у Катерины Ивановны после разговора со Смердяковым, в этой же позе ждет появления черта. Узнав правду об убийстве, он хватает «себя за голову обеими руками».
Отличается экспрессивностью описание страха Ивана Федоровича: «быстро вскочив с места, откачнулся назад, так что стукнулся спиной об стену и как будто прилип к стене, весь вытянувшись в нитку» [3, с. 60], его трясет «мелкой холодной дрожью», от пачки денег он «отдернул пальцы как будто от прикосновения какого-то отвратительного, страшного гада» [3, с. 60].
Примечательно повторение сюжетной конструкции, когда Иван намерен предпринять какое-либо действие, но ему это не удается. Хочет уйти, но не уходит: выйдя от Катерины Ивановны, Иван снова возвращается к ней с Алешей и выслушивает ее «истерические» упреки. Придя в последний раз к Смердякову Иван говорит: «Я тебя долго не задержу и пальто даже не сниму» [3, с. 58], в итоге он не только задерживается, но и покорно подчиняется указанию Смердякова снять пальто. В этой же главе Иван Федорович «встал с очевидным намерением пройтись по комнате <...>. Но так как стол загораживал дорогу <...>, то он только повернулся на месте и сел опять» [3, с. 66]. Несколько раз возвращается обратно: «дойдя до ворот своего дома и уже взявшись за ручку звонка он остановился. <...>. Вдруг он бросил звонок, плюнул, повернул назад» [3, с. 41]. «Иван Федорович вышел и <...> вдруг почувствовал, что в последней фразе Смердякова заключался какой-то обидный смысл. Он хотел было уже вернуться...» [3, с. 47]. Хочет пройти мимо замерзающего пьяного мужичка, но возвращается и хлопочет о его судьбе. Хочет «сейчас, теперь же» [3, с. 69] идти к прокурору, но возвращается к себе домой.
Иван как будто кружится на месте, все время возвращаясь к исходной точке; его метания выглядят хаотичными, суетливыми, мимика и жестикуляция выражают растерянность. Окружающие люди и жизнь даже в мелочах больше не подчиняются эвклидовым выкладкам его ума: Смердяков не глуп, Митя не «изверг», не все позволено, сам он не прежний «смелый» и гордый человек. Он уже не может сохранять привычную «избегающую» модель поведения и статус безучастного наблюдателя, но и решение стать «деятелем» дается ему с трудом.
Конструируя полифункциональный портрет Ивана Карамазова, Достоевский решал ряд художественных задач. Умолчание и «поэтика таинственности» позволяли особым образом моделировать читательскую рецепцию, акцентируя внимание на присущем герою внутреннем драматизме. Динамический портрет, наделенный большой пластической выразительностью и широким эмоциональным диапазоном, подчеркивал смысловую незавершенность, неустойчивое, «колеблющееся» духовное состояние героя. Номинально отсутствующий в тексте портрет Ивана Карамазова реализован через систему ситуативных характеристик, жестов, мимики, психологических реакций. Портрет Ивана Федоровича, «загадочного изгоя и страдальца» [12, с. 116], представляет собой сложный комплекс тем и мотивов, таких как амбивалентность, демонизм, детскость, болезненность, кривизна, отчуждение, диалектика исключительности и обыкновенности. Перспективы дальнейшего исследования связаны с выявлением специфики художественной репрезетации личности в поэтике и эстетике Ф.М. Достоевского.
1. Назиров Р Г. Фигура умолчания в русской литературе. Поэтика русской и зарубежной литературы: сборник статей. Уфа: Гилем, 1998: 57 - 71.
2. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Издательство «Наука», 1976; Т. 14: 5 - 508.
3. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Издательство «Наука», 1976; Т. 15: 5 - 197.
4. Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Карамазовы» как философский тип. О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. Москва: Мол. гвардия, 1992: 193 - 217.
5. Криницын А.Б. Образ Хромоножки в перспективе мотивной структуры романов Достоевского. Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2010: 54 - 69.
6. Мережковский Д.С Гоголь. Творчество, жизнь и религия. Не мир, но меч. Могсква: АСТ; Ф: Фолио, 2000: 149 - 257.
7. История уродства. Перевод А.А. Сабашниковой, И.В. Макарова. Москва: Слово^ОУО, 2008.
8. Гоголь Н.В. Ревизор. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Москва: Наука, 2003; Т. 4: 5 - 86.
9. Гоголь Н.В. Мертвые души. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Москва: Наука, 2012; Т. 7: 5 - 232.
10. Струк А.А. Проблема статического портрета в романе «Бесы» Ф.М. Достоевского: интерференция «внутренних» и «внешних» смыслов. Новый филологический вестник. 2017; № 2 (41): 78 - 88.
11. Евлампиев И.И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). Санкт-Петербург: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2012.
12. Мехтиев В.Г. Эстетические и художественные грани классической традиции. Хабаровск: Издательство Тихоокеанского государственного университета, 2018.
13. Касаткина Т.А. Шиллер у Достоевского: Элевсинские мистерии в «Братьях Карамазовых». Достоевский и мировая культура. Филологический журнал. 2019: 68 - 89.
14. Пухачев С.Б. Кинесетические наблюдения над романом Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: современное состояние изучения. Москва: Наука, 2007: 453 - 482.
15. Климова С.М. Страдание у Достоевского: сознание и жизнь. Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2008: 186 - 197.
16. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета: канонические. Москва: Российское Библейское Общество, 1994.
17. Достоевский Ф.М. Бесы. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Издательство «Наука», 1974; Т. 10: 7 - 516.
18. Достоевский Ф.М. Подросток. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Издательство «Наука», 1975; Т. 13: 5 - 452.
19. Лесевицкий А.В. Психологический портрет Ивана Карамазова: опыт этического анализа. Available at: http://samlib.rU/a/aw_lesewickij/qw-2.shtml
References
1. Nazirov R.G. Figura umolchaniya v russkoj literature. Po'etika russkoj izarubezhnoj literatury: sbornik statej. Ufa: Gilem, 1998: 57 - 71.
2. Dostoevskij F.M. Brat'ya Karamazovy. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Izdatel'stvo «Nauka», 1976; T. 14: 5 - 508.
3. Dostoevskij F.M. Brat'ya Karamazovy. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Izdatel'stvo «Nauka», 1976; T. 15: 5 - 197.
4. Bulgakov S.N. Ivan Karamazov v romane Dostoevskogo «Brat'ya Karamazovy» kak filosofskij tip. O velikom inkvizitore: Dostoevskij iposleduyuschie. Moskva: Mol. gvardiya, 1992: 193 - 217.
5. Krinicyn A.B. Obraz Hromonozhki v perspektive motivnoj struktury romanov Dostoevskogo. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9: Filologiya. 2010: 54 - 69.
6. Merezhkovskij D.S Gogol'. Tvorchestvo, zhizn' i religiya. Ne mir, no mech. Mogskva: AST; F: Folio, 2000: 149 - 257.
7. Istoriya urodstva. Perevod A.A. Sabashnikovoj, I.V. Makarova. Moskva: Slovo/SLOVO, 2008.
8. Gogol' N.V. Revizor. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 23 t. Moskva: Nauka, 2003; T. 4: 5 - 86.
9. Gogol' N.V. Mertvye dushi. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 23 t. Moskva: Nauka, 2012; T. 7: 5 - 232.
10. Struk A.A. Problema staticheskogo portreta v romane «Besy» F.M. Dostoevskogo: interferenciya «vnutrennih» i «vneshnih» smyslov. Novyj filologicheskij vestnik. 2017; № 2 (41): 78 - 88.
11. Evlampiev I.I. Filosofiya cheloveka v tvorchestve F. Dostoevskogo (ot rannih proizvedenij k «Brat'yam Karamazovym»). Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo Russkoj hristianskoj gumanitarnoj akademii, 2012.
12. Mehtiev V.G. 'Esteticheskie i hudozhestvennye grani klassicheskoj tradicii. Habarovsk: Izdatel'stvo Tihookeanskogo gosudarstvennogo universiteta, 2018.
13. Kasatkina T.A. Shiller u Dostoevskogo: 'Elevsinskie misterii v «Brat'yah Karamazovyh». Dostoevskij i mirovaya kul'tura. Filologicheskijzhurnal. 2019: 68 - 89.
14. Puhachev S.B. Kineseticheskie nablyudeniya nad romanom F.M. Dostoevskogo «Brat'ya Karamazovy». Roman F.M. Dostoevskogo «Brat'ya Karamazovy»: sovremennoe sostoyanie izucheniya. Moskva: Nauka, 2007: 453 - 482.
15. Klimova S.M. Stradanie u Dostoevskogo: soznanie i zhizn'. VestnikRGGU. Seriya: Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovedenie. 2008: 186 - 197.
16. Bibliya. Knigi Svyaschennogo Pisaniya Vethogo i Novogo Zaveta: kanonicheskie. Moskva: Rossijskoe Biblejskoe Obschestvo, 1994.
17. Dostoevskij F.M. Besy. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Izdatel'stvo «Nauka», 1974; T. 10: 7 - 516.
18. Dostoevskij F.M. Podrostok. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Izdatel'stvo «Nauka», 1975; T. 13: 5 - 452.
19. Lesevickij A.V. Psihologicheskij portret Ivana Karamazova: opyt 'eticheskogo analiza. Available at: http://samlib.ru/a/aw_lesewickij/qw-2.shtml
Статья поступила в редакцию 06.07.22
УДК 811.512.151
Torbokov A.V., postgraduate, Gorno-Altaisk State University (Gorno-Altaisk, Russia), E-mail: archyn88@mail.ru
TIBETAN BORROWINGS IN THE ALTAI LANGUAGE. The article deals with Altai terms of Tibetan origin. The identified Tibetan reserves in the Altai language are classified into thematic groups, where their semantics is analyzed when they penetrated into the Altai language with the help of the Oirat (Western Mongolian) language in the period from the 17th to the 18th centuries. For the Tibetan layer of Altaic, the properties are mainly phonic changes, and to a lesser extent, semantic shifts. Most of the Tibetan terms in Altai have a religious character due to the spread of Tibetan buddhism in the Sayan-Altai, which was the official religion in the state of the Altan Khans and in the Dzungar (Oirat) Khanate. A small part of them is represented by the names of household items, which may be explained not only by the religious contacts of the ancestors of the Altaians and Tibetans, but also by the performance of trade operations between them in the Mongolian era of history.
Key word: Altai language, Oirat language, Tibetans, Altaians, Tibet, Altai.
А.В. Торбоков, аспирант, Горно-Алтайскй государственный университет, г. Горно-Алтайск, E-mail: archyn88@mail.ru
ТИБЕТСКИЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ В АЛТАЙСКОМ ЯЗЫКЕ
В статье рассматриваются алтайские термины тибетского происхождения. Выявленные тибетские заимствования в алтайском языке классифицированы по тематическим группам, где даётся анализ их семантики при проникновении их посредством ойратского (западномонгольского) языка в алтайский язык в период с XVII по XVIII вв. Для тибетского пласта алтайского языка свойственны в основном фонетические изменения и в меньшей степени - семантические сдвиги. Большинство тибетских терминов в алтайском языке имеют религиозный характер благодаря распространению тибетского буддизма в Саяно-Алтае, который являлся официальной религией в государстве Алтан-ханов и в Джунгарском (Ойратском) ханстве. Их малая часть представлена названиями предметов быта, что, возможно, объясняется не только религиозными контактами предков алтайцев и тибетцев, но и совершением торговых операций между ними в Монгольскую эпоху истории.
Ключевые слова: алтайский язык, ойратский язык, тибетцы, алтайцы, Тибет, Алтай.
Алтайцы - тюркоязычный народ, проживающий в Саяно-Алтайском нагорье Южной Сибири. На территории современной Республики Алтай в силу исторического прошлого и географического положения между Монголией и Тывой с XVII по XVIII вв. широкое распространение получил тибетский буддизм, что выразилось в появлении тибетских заимствований в алтайском языке. До вхождения в состав Российской империи в середине XVIII в. предки алтайцев находились в составе Джунгарского (Ойратского) ханства, где официальным языком являлся ойратский (западномонгольский) язык, а государственной религией являлся тибетский вариант буддизма. Тибетские заимствования проникли в алтайский язык посредством языка западных монголов - ойратов и их письменности «тодо узук бичик», созданной в 1648 г. ойратским буддийским просветителем Зая-Пандитой Намкай Джамцо.
Актуальность работы заключается в том, что до настоящего времени в российской филологии отсутствуют работы, посвящённые тибетским заимствованиям в алтайском языке, несмотря на то, что они хорошо изучены в родных языках тувинцев, сойотов, бурят, обитающих с алтайцами в едином этнокультурном пространстве Южной Сибири. Если бытовая лексика алтайского языка изучена, то по религиозной лексике исследования отсутствуют.
Целью исследования является выявление в алтайском языке лексических единиц, заимствованных из тибетского языка, и раскрытие их семантики.
Соответствующие задачи для достижения этой цели: показать историю проникновения и пути заимствований тибетских терминов в алтайский язык, классифицировав их по тематическим группам согласно особенностям их функционирования в алтайском языке.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в алтаи-стике в сравнительно-сопоставительном аспекте рассматриваются тибетские заимствования в алтайском языке на примере алтайского, ойратского и тибетского языков, датированные джунгарским периодом истории.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования позволяет рассмотреть общую картину межъязыковых связей с XVII в. по XVIII вв. между тюркоязычным и сино-тибетским народами Центральной Азии. Её итоги могут использоваться для создания лексического, этимологического и истори-ко-этнографического словарей по алтайскому языку.
В статье используются методы семантического анализа, сопоставительный и описательный.
