CC BY
17УДК 821.161.1
ФУНКЦИИ ЗЕРКАЛА И ПРИНЦИП ДВОЕМИРИЯ В РОМАНЕ О. СЛАВНИКОВОЙ «СТРЕКОЗА, УВЕЛИЧЕННАЯ ДО РАЗМЕРОВ СОБАКИ»
Воротникова Анна Эдуардовна,
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры французского языка и иностранных языков для неязыковых профилей, факультет иностранных языков, Воронежский государственный педагогический университет, 394043, Россия, г. Воронеж, ул. Ленина, 86, тел. +7 (473) 2 255 75 66, e-mail: vorotnikovaanna2013@yandex. ru
В статье анализируются функции зеркала - образа, лейтмотива, композиционного приема, метафорического аналога авторского сознания в тексте, принципа создания тропов. В работе прослеживаются символические модификации образа зеркала, служащего средством (само)познания героев (гносеологическая функция). Особое внимание уделяется механизму зеркального моделирования художественной действительности (онтологическая функция), результатом которого становится романное двоемирие, а также связанное с ним удвоение образов и сюжетных ходов. Один из аспектов исследования посвящен вопросу генетической связи славниковского двоеми-рия с идейно-эстетической концепцией романтической литературы. В статье использованы семиотический, компаративный, герменевтический методы изучения.
© А. Э. Воротникова, 2018
44
Ключевые слова: зеркало, образ, лейтмотив, метафора, двоемирие, модель, двойничество, романтизм, функция, принцип организации, автор.
Образ зеркала, заключающий в себе многовековую семантическую память, имеющий мифологические и архетипические истоки, обладает мощным смыслообразующим потенциалом, который плодотворно реализуют художники во все эпохи. Широко использует этот образ в своем творчестве и современная писательница Ольга Славникова. Он фигурирует уже в ее первом романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997). Неоднократно упоминавшийся в критических работах, этот образ по-прежнему остается не до конца изученным и открывает широкие исследовательские горизонты как в связи с его высокой частотностью, а следовательно, идейно-художественной значимостью в славниковском произведении, так и благодаря его семантической многослойности и неисчерпаемости в культурном сознании вообще.
Зеркало и взаимосвязанные с ним образы различных отражающих поверхностей, например, оконного стекла, водной глади, луны, чужих глаз или гладко отполированной крышки рояля, встречаются в произведении несколько десятков раз. Героини Славни-ковой - учительница литературы Софья Андреевна и ее дочь Катерина Ивановна - живут в особом мире, условном, лишенном прочных оснований, выпавшем из хода времени, застрявшем в некоем небытии, а потому в значительной степени иллюзорном. Отсюда и возникает потребность в иной реальности, не принимающей в романе четких очертаний, но предощущаемой обеими про-тагонистками то как неоконченное прошлое, то как небесная гармония, в редкие мгновения дающая знать о себе через природные или вещные знаки, то как связанный с ней загробный мир, куда уходят родственники, прежде всего отцы и мужья, и, в конце концов, сами Софья Андреевна и Катерина Ивановна. Отсюда и условность пространственно-временных границ, воплощаемая, в частности, через использование образа зеркала как своеобразного «переключателя», медиатора между разными реальностями и
жизненными периодами. Ю. Лотман называет в качестве одной из важнейших функций зеркала взламывание границы [5, с. 69].
«Высоченное зеркало», висящее на стене старого дома, выявляет иллюзорность его настоящего существования, утверждая грядущий крах как неизбежность и уже свершившийся факт. «Казалось, два пространства совмещаются и давят друг на друга... вдруг наступала минута, когда жилая и реальная часть квартиры тоже представлялась несуществующей» [6]. Зеркало фиксирует неумолимое движение времени, смену эпох, которые отказываются признавать обитатели рушащегося дома.
В этом и многих других эпизодах зеркало выступает в символической функции носителя истины. Недолюбившая в молодости Софья Андреевна, пребывающая в полуфантастическом мире своих воспоминаний и романтических грез, воспринимает свое постаревшее отражение как чуждое, не принадлежащее ей - «как дурную привычку зеркала, его неприятную гримасу» [6]. Благодаря зазеркалью происходит постижение того, что остается до поры невидимым и непризнанным в реальности, запаздывающей, отстающей от своего отражения. Зеркало первым схватывает изменения, уже произошедшие во внутреннем мире Софьи Андреевны в бытность ее невестой или Катерины Ивановны, потерявшей мать. Странно непривычные зеркальные образы становятся знаком самоотчуждения. После похорон Катерина Ивановна воспринимает свое отражение как непослушное, «будто вещь, которую она уронила в воду и никак не может подцепить» [6]. «Лицо отражения было белое и рыхлое, как чужое» [6]. Отражение фиксирует личностный кризис, потерю своего «я», лишенного автономного существования, сросшегося с материнской экзистенцией и гибнущего вместе с ней. Взгляд, брошенный в зеркало, запускает механизм самопознания.
В романе образ зеркала принадлежит не только предметному миру как часть интерьера, но и внутреннему миру героев, интерио-ризируясь и становясь инструментом саморефлексии. «У замерзшей девочки возникло странное чувство, будто она отражается в каком-то страшно далеком и страшно восприимчивом зеркале.» [6].
Принцип зеркального отражения действует и в обратном направлении: внутреннее состояние подвергается экстериоризации, находя свое соответствие в ландшафтах внешнего мира. Умиротворенная видом сельского вечера Софья Андреевна думает, что закатные краски «суть ее лучшие чувства, ... похожие на любовь неизвестно к чему» [6]. Катерина Ивановна предполагает, что «внутри» существует «просторный многоярусный пейзаж с многоярусными кучевыми облаками, небесная укладка округлых далей, дорога, извилистая, как река. » [6] .
Посредством зеркальной образности в романе воплощается и мотив двойничества. «Подобно тому как зазеркалье - это странная модель обыденного мира, двойник - остраненное изображение персонажа» [5, с. 69]. Взаимно отражаются образы матери и дочери: очевидно как их внешнее сходство вплоть до симметрии поз и движений, так и совпадение их мыслей (например, во время простуды Софьи Андреевны обе представляют ее похороны), взглядов (неверие в Бога), чувств (взаимная враждебность, ненависть к отцам) и в итоге наложение их судеб.
Вариантом зеркала, воплощающего идею границы и ее преодоления, служит часто встречающийся образ окна. В эпизоде простуды Софьи Андреевны мать и дочь разделены окном. Мать наблюдает из квартиры за тем, как маленькая Катерина Ивановна вместо того, чтобы пойти в школу и вызвать больной родительнице врача, ест во дворе своего дома грязный снег в надежде заболеть и избежать таким образом исполнения обязанностей по уходу за Софьей Андреевной. Пытаясь привлечь внимание девочки, мать напрасно стучит и царапает по стеклу, выступающему в качестве символического аналога невидимой и хрупкой, но неустранимой преграды между близкими людьми. Чужие друг другу, героини в то же время невероятно близки в своем зеркальном сходстве, подчеркнутом одной деталью - звериным злым началом, присущим обеим женщинам и определяющим их отношения. «Мокрая мордочка дочери показалась ей (Софье Андреевне. - А.В.) похожей на мордочку мелкого хищника, поднятую от терзаемой жертвы, только вместо крови с наморщенного рыльца капала вода» [6]. В том же абзаце появляется образ «звериной» матери, не воспринимаю-
щей дочь как своего двойника. «Снаружи девочка. обратила к своим домашним окнам сердитое лицо, но не различила за гладью стекла неясную тень с наброшенной на плечи как бы звериной шкурой» [6].
В рассматриваемом эпизоде зеркальность образов героинь остается в зоне авторской рефлексии, в то время как в других частях романа двойничество осознается и матерью и дочерью как нечто глубоко неприятное и даже пугающее. Катерина Ивановна «сочиняет» образы обворовываемых ею прекрасных незнакомок «со злостной целью походить на кого-то другого, только не на собственную мать» [6]. Наблюдая удачно подражающую ей дочь, «.Софья Андреевна испытывала настоящий страх - извечный ужас оригинала перед копией, сходный со страхом смерти» [6] .
Заметим, что со смертью в романе неизменно ассоциируется и фотографический снимок - еще один образ, соотносимый с зеркальным отражением. Статическое изображение останавливает ход времени и не подлежит изменению.
Принцип удвоения также определяет отношения Софьи Андреевны с соперницей-соседкой, вступившей в связь с ее мужем Иваном. Симметричное расположение их квартир и висящие по обе стороны общей стены зеркала, в которые и та и другая смотрятся по утрам, определяют единство женского удела героинь, одинаково любящих и ревнующих одного мужчину, страдающих и покинутых.
В основе воспоминаний Софьи Андреевны лежит принцип зеркального отражения - механизм дежавю. Восприятие реальности раздваивается: события настоящего и прошлого накладываются друг на друга, упраздняя закон движения времени, утверждая в качестве абсолюта идею повторяемости, замкнутости существования и его обреченности. Так, первомайские посиделки в деревенском доме воскрешают образ свадебного застолья, целующиеся Маргарита и Колька «превращаются» в изменника Ивана и соседку, сарай, где происходит последняя встреча Софьи Андреевны с мужем, ассоциируется с гаражом, где имела место их первая близость. Беременная героиня-невеста ощущает свой живот так же, как и траурную фотографию бабушки, которую она должна была держать на коленях во время похорон много лет назад. Зеркало
памяти все возвращает на круги своя, упраздняя деление времени на настоящее и прошлое и релятивируя смысл и оценку тех или иных событий, придавая им нереальный характер.
В основе сюжетного движения лежит композиционный прием зеркального отражения событий, позволяющий осуществлять переключение из одного периода жизни героев в другой, в результате чего перед читателем разворачивается целостная картина их судеб, подчиненных закону дурной повторяемости.
Интересно замечание М. Гаврилкиной, касающееся отражательной функции сознания повествователя, передающего в косвенной или несобственно-прямой речи слова и мысли «немотствующих» героинь, не способных вступить в полноценную коммуникацию, которая бы могла найти выражение в прямой речи: «"Озвучивание" осуществляется повествователем, который в общей структуре романа становится одним из центральных "зеркал" - в нем преломляются события и персонаж с его психикой» [3, с. 160].
На уровне высшего нарративного сознания, которое вмещает, в отличие от сознания героев, не только настоящее и прошлое, но и будущее, реализуется прием зеркального отражения событий. Например, болезнь тридцативосьмилетней Софьи Андреевны «есть репетиция будущего» [6], и каждый поступок ее дочери «в будущем обречен на повторение» [6]. Катерина Ивановна повторяет судьбу своей бабки: обе гибнут под колесами грузовика. Даже поза мертвой Софьи Андреевны совпадает с той позой, в какой она ждала в молодости прихода Ивана: любовное томление оказывается в непосредственной близости к образу смерти, Эрос и Танатос совмещаются в пространстве авторской рефлексии. Принцип повторяемости на сюжетном уровне служит утверждению идеи безысходного, замкнутого в тесных границах безвременья существования целого женского рода, обреченного на вымирание, и в более широком экзистенциальном смысле - утверждению идеи бессмысленности земной человеческой жизни.
Одним из важных аспектов зеркальной образности в «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки» является лейтмотив художественного воссоздания реальности. Картины в разных модификациях, как и зеркала, часто встречаются на страницах романа. Ру-
котворные, созданные девочкой Софьей Андреевной, чья мать преподавала рисование, или же школьницей Катериной Ивановной, или, наконец, профессиональным художником Рябковым, рисунки и картины обнаруживают свою неспособность соперничать с действительностью, становясь ее жалким и уродливым отражением - своего рода кривым зеркалом.
Рисование воспринимается Софьей Андреевной как возможность овладеть неподатливой реальностью, проникнуть в ее сокровенный смысл, который так и остается до самого конца скрытым от героини. Метафорой ее бесцветной жизни служат неудававшие-ся детские рисунки, над которыми одерживает победу нерукотворная картина природы, связанная в сознании Софьи Андреевны с чем-то «большим» [6]. Непостижимость этого «большого» заставляет героиню обратиться к вышивке как более простому в своей рациональной доступности виду творческой деятельности: заготовки для вышивания были «разграфлены на клетки, что уподобляло их некоему точному и выполнимому рецепту счастья» [6].
Вышивки матери привлекают Катерину Ивановну: через них она овладевает далями и расстояниями, которые остаются закрытыми для нее в реальном мире. Нитяные картины открывают героине счастливое инобытие зазеркалья.
Одной из проблем художественного творчества, которым му-чатся романные персонажи, является проблема творческой потенции и ее реализации или, точнее, невозможности ее реализации. Маленькая Софья Андреевна замечает, что краски смотрятся гораздо ярче в стакане для промывания кисточек, нежели на бумаге, а нитки оказываются наряднее и красивее в мотке, а не на вышитой картине. В еще большей степени на творческое бессилие обречен художник Рябков - создатель бездушных натюрмортов, изображающих мертвые ворованные вещи. Грязное и бездуховное прозябание человека и художника Рябкова находит свое продолжение в его отталкивающих зрителя полотнах: действительность переливается в свое подобие на холсте.
Мотив творческого поражения в борьбе с неподатливой внешней реальностью связан с мотивом страха героев перед равнодушными к ним вещами, чуждыми и угрожающими окончательно зах-
ватить пространство живой души. Если для романтиков творчество намечало возможность выхода за пределы посюсторонней данности, то над персонажами Славниковой довлеет рок творческой и человеческой несостоятельности. Не случайно постороннему наблюдателю, увидевшему Рябкова перед его картиной, «могло показаться, будто живописец, это лохматое страшилище, красуется перед зеркалом» [6].
Тем не менее именно образ, запечатленный на вышивке, - стрекоза - становится смыслообразующим в последние мгновения жизни Софьи Андреевны, когда она готовится окончательно переступить зеркальную границу между земным и небесным бытием. Славянские обозначения стрекозы связывают его то со змеиным, следовательно, злым, дьявольским началом, то со святостью [4, с. 522524]. В романе ожившее насекомое, действительно, принимает в момент смерти Софьи Андреевны зловещий вид, превращаясь в страшного хищника. Однако именно перед своей кончиной героиня осознает неимоверное счастье, которым была наполнена вся ее жизнь и перенести которое она смогла, только выдумывая всякие несуществующие несчастья. Одинаковые по размеру вышитая стрекоза и нарисованная собака в каком-то смысле и воплощают идею неверного «масштабирования» событий, идею жизни, нелепо разменянной на мелочи, заслонившие собою нечто по-настоящему большое.
Однако семантика рассматриваемого образа не исчерпывается данным толкованием. Очевидно, что ожившее изображение утверждает возможность взаимоперехода посю- и потустороннего миров. Образ стрекозы и здесь проявляет свою амбивалентность: с одной стороны, он ассоциируется с быстротечностью и эфемерностью земного существования, с другой стороны, олицетворяет воскрешение и бессмертие, в чем сближается с символикой бабочки [2, с. 268]. Итак, стрекоза выступает в произведении посредницей между мирами, проводницей в инобытие.
Образы зеркальности множатся в романе, часто отрываясь от своего денотата и все более метафоризируясь. Зеркальные функции реализуются уже на уровне романного языка. Фирменным знаком славниковского стиля является его метафоричность, подчас
совершенно неожиданная в своей парадоксальности. В основе образов-лейтмотивов лежит игра света и тени, взаимопереходов верха и низа, предмета и его изображения, живого и мертвого, человеческого и животного/растительного, вещного и духовного, бытового и природного, прошлого и настоящего. Трудно представить хотя бы один короткий романный эпизод, лишенный преломленного в образе видения действительности.
Автор широко использует при создании метафорического текстового потока зеркально отражающиеся свойства объектов и явлений. Вот лишь некоторые примеры романной образности. Книги неприличного содержания, которые Софья Андреевна рассовывает по тайникам, называются «подкидышами» и «квартирантами» [6]. Смерть неоднократно сравнивается с фотографом и персонифицируется. В небе отражается земля, на ночном потолке - дневная комната. Описание зимнего дня основывается на применении хозяйственно-бытовых, пищевых и анималистических метафор и сравнений: «Кругом, куда ни глянь, сухое молоко текло по стеклянистой тверди, нигде не в силах задержаться и скопиться, белое солнце пробивалось из ровной облачной пелены, как из подушки круглое перо» [6]. И далее: «С угла молочно белело целое водяное вымя, уже начинавшее капать.» [6].
Примечательно, что метафора в большинстве случаев выявляет условность и иллюзорность границ между разными сферами бытия и создает своего рода пространство сопричастности внешне не связанных вещей и явлений. Однако в этот метафорический взаимообмен всего со всем необязательно включены сами герои. Чаще они отчуждены от действительности, непонятной, гнетущей, враждебной. Спутниками земного существования Софьи Андреевны и Катерины Ивановны становятся дождь, тьма, пустота. И только в редкие мгновения перед героинями смутно брезжит возможность инобытия. Так, вечерний пруд воссоздает в фантастически претворенном виде образ неприглядного убогого села, вселяя в душу Софьи Андреевны смутную мечту о нездешнем счастье.
Верно сформулировал «сверхзадачу» славниковского текста М. Амусин: «она (эта сверхзадача. - А.В.) не в том, чтобы с мак-
симальной экспрессией выявить серость, безнадежность, бессмысленность повседневной действительности, а в намеке на какой-то иной план реальности, где, очевидно, все наоборот: существуют красота, гармония, единство» [1].
Зеркальная симметрия событий, явлений, персонажей часто нарушается, обнаруживая несамодостаточность и ущербность внешней действительности, носящей бутафорский, театрализованный, кукольный характер. В романе неоднократно возникают образы людей-марионеток и костюмированного выступления, на фоне рисованных декораций. Реальности по ту и эту сторону отражающей поверхности пребывают в состоянии взаимоперехода, что не позволяет определить первичность, а следовательно, главенство, одной из них. Лишь в финале романа, когда смерть окончательно вступает в свои права, забирая сначала мать, а затем и дочь, трансцендентное одерживает верх.
Образ зеркала служит реализации концептуально значимого в «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки» приема двоемирия. Генетически связанное с идейно-эстетической концепцией романтиков, славниковское двоемирие все же иное. Оно существует как бы само по себе - как «вещь в себе», которую двум женщинам не дано до конца постичь. Для романтических героев двоемирие -принцип бытия, непреложный знак внутренней свободы. Они сами, плоть от плоти двоемирия, погружены в него и воплощают его в себе. Существование романных протагонисток заключено в узкие границы данности. Для Софьи Андреевны, учительницы советской школы, это свод строгих жизненных правил и нерушимых норм, для Катерины Ивановны - фатум зависимости от материнской модели поведения. Если романтики больше всего страшились раз навсегда заданных, устоявшихся форм жизни, то героини Славниковой, напротив, привержены им.
Однако и их неподвижное мифологизированное пространство иногда размыкается навстречу вечности, и не верящие в Бога мать и дочь ощущают присутствие абсолюта. Земной и трансцендентный миры, пребывающие в состоянии постоянной пульсации, что происходит в значительной степени благодаря авторской иронии, родственной романтической, окончательно сливаются в момент
гибели Катерины Ивановны. Героине дано достигнуть линии горизонта, где «нет непроходимой границы между небом и землей» [6]. В этом финальном эпизоде слияния оригинала и его отражения (образ земли, отражающейся в небе) наиболее полно воплощается семиотическая функция зеркала как границы двух миров и ее аннигиляции. Заметим, что для романтиков такое радикальное воплощение принципа двоемирия было бы неприемлемо, поскольку смерть как подведение итога и утверждение окончательной победы статики не вписывалась в их концепцию бесконечности и претило их фрагментарному стилю мышления.
Итак, будучи конкретным образом вещного мира, зеркало претерпевает символические модификации, становясь средством (са-мо)познания, то есть беря на себя гносеологическую функцию. Еще одна важная функция - онтологическая: зеркало выступает в роли порождающей модели художественной действительности, в частности, актуализирует принцип двоемирия и связанный с ним механизм удвоения образов и сюжетных схем. В этом смысле можно говорить об использовании зеркальной образности в качестве композиционного приема. Авторское сознание также служит своего рода «зеркалом», отражающим внутреннее и внешнее бытие героев. Наконец, зеркальность формирует основу метафорического языка произведения О. Славниковой. Таковы наиболее значимые функции зеркала как образа-лейтмотива и принципа романной организации, хотя и не исчерпывающие его многопланового идейно-эстетического содержания.
Список использованных источников
1. Амусин М. Посмотрим, кто пришел // Знамя. - 2008. - №№2. -Режим доступа: http://magazines.russ.rU/znamia/2008/2/am14.html (дата обращения 01.11.2017).
2. Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 2006. 528 с.
3. Гаврилкина М.Ю. Психология пустоты в романе О. Славни-ковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» // Вестник Бурятского государственного университета. - 2011. - .№10. - С. 159164.
4. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Индрик, 1977. 912 с.
5. Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство-СПБ, 2001. 704 с.
6. Славникова О. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. -Режим доступа: https://www.Htmir.me/br/?b=25100 (дата обращения 01.11.2017).
THE FUNCTIONS OF THE MIRROR AND THE PRINCIPLE OF TWO-WORLDNESS IN THE NOVEL BY O. SLAVNIKOVA «A DRAGONFLY ENLARGED TO THE SIZE OF A DOG».
Vorotnikova Anna Eduardovna,
Doctor of Philology, Associate Professor, Professor of the Department of French Language and Foreign Languages for Non-Language Profiles, Faculty of Foreign Languages, Voronezh
State Pedagogical University, 394043, Russia, Voronezh, ul.
Lenin, 86, tel. +7 (473) 2 255 75 66, e-mail: vorotnikovaanna2013@yandex. ru
The article analyses the functions of the mirror as an image, a leitmotif, a compositional technique, a metaphoric analog of the author's consciousness in the text, a principle of tropes' formation. The work follows symbolic modifications of the mirror image serving as an instrument of the characters' (self-)cognition (the gnoseological function) . Particular attention is given to the mechanism of the mirror modelling of the artistic reality (the ontological function) resulting in the novel's two-worldness as well as the related duplication of images and plot devices. One of the research aspects is devoted to the question about genetic connection between Slavnikova's two-worldness and the ideological and aesthetic conception of romantic literature. This paper utilizes semiotic, comparative, hermeneutic methods of study.
Keywords: mirror, image, leitmotif, metaphor, two-worldness, model, doubling, romanticism, function, principle of organization, author.
References
1. Amusin M. Posmotrim, kto prishel // Znamya. - 2008. - №2. -Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/znamia/2008/2/am14.html (data obrashcheniya 01.11.2017).
2. Vovk O.V. Entsiklopediya znakov i simvolov. M.: Veche, 2006. 528 s.
3. Gavrilkina M.YU. Psikhologiya pustoty v romane O. Slavnikovoy «Strekoza, uvelichennaya do razmerov sobaki» // Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta. - 2011. - №»10. - S. 159-164.
4. Gura A.V. Simvolika zhivotnykh v slavyanskoy narodnoy traditsii. M.: Indrik, 1977. 912 s.
5. Lotman YU.M. Semiosfera. S.-Peterburg: Iskusstvo-SPB, 2001. 704 s.
6. Slavnikova O. Strekoza, uvelichennaya do razmerov sobaki. -Rezhim dostupa: https://www.litmir.me/br/?b=25100 (data obrashcheniya 01.11.2017).
