CC BY
62
Олейник М.А.
Доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой вокально-хорового исполнительства института Художественного образования Волгоградского государственного педагогического университета
ФУНКЦИИ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Осмысление феномена музыки вообще и, в частности, ее роли в обществе, возможно только в контексте выяснения ее сущности (что есть, что обозначается термином «музыка»). Так как музыка есть артефакт, то понимание сущности, а, следовательно, и роли музыки изменялось вместе с культурно-историческим изменением мировоззренческих доминант, включающих представление о человеке и его месте в мире. Та или иная культура формирует своеобразие и жизнеобеспечение определенной музыкальной традиции. История философского, эстетического, музыковедческого осмысления феномена музыки берет свое начало со времен античности и имеет несколько поворотных моментов, когда понимание сущности и ценности музыки существенно менялось. Дифференциация и спецификация понимания феномена музыки в античной, средневековой и новоевропейской культурах определяет специфику: а) взаимоотношения теоретической музыки и музыкальной практики; б) области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; в) роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней. Античный мировоззренческий космоцентризм задает соответствующий методологический вектор, согласно которому музыка, включенная в
контекст триады «космос - человек - музыка», делится на две совершенно различные области: «теоретическую» музыку, являющуюся «чистой» умозрительной наукой, занятой исследованием начал и причин музыки как таковой, где музыка воспринимается умом, а не слухом, и «практическую» чувственную музыку, которая не входила в научную теорию музыки. Если «теоретическая» музыка была подражанием гармонии высших сфер, то «практическая» музыка являлась подражанием этому подражанию. Выделение независимой от практики музыкальной теории началось еще с пифагорейцев, и в духе их традиций понимания музыки как космической по генезису, классические греческие философы изучали «теоретическую» музыку в философии и математике, а «практическую» музыку рассматривали как область соприкосновения человека с гармонией умного мира [3; 7; 14]. Идея сопричастности микрокосма и макрокосма позволила античным философам утверждать, что способность постигать высшую гармонию с помощью чувственной музыкальной гармонии дается человеку от рождения, а потому чувственная музыка воздействует на душу человека. Такая позиция обусловила выделение: воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций музыки, которые стали в дальнейшем программными для европейской культуры.
Средневековое понимание музыки обусловливалось мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог - человек - музыка», которая, с одной стороны, способствовала сохранению античной традиции в разделении музыки на «теоретическую» и «практически-чувственную», а, с другой - придавала этим видам музыки иное содержание. «Теоретической» музыке в какой-то мере соответствовало богослужебное пение, которое было вызвано к жизни теологическим средневековым знанием, признававшим главенствующую роль вокального начала в музыкальной культуре
христианской Европы, что вполне отвечало евангелическому «вначале было Слово...». Выполняя сакрально-символическую функцию, богослужебное пение не являлось собственно «музыкой» [8]. Оно, не будучи ориентировано на выполнение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций, способствовало синергийно-мистическому общению с Богом.
«Чувственно-практическая» музыка, представленная, прежде всего, в инструментальных жанрах, автономизировавшись от богослужебного пения, обрела тенденцию к десакрализации: она потеряла всякие, даже слабые связи с мировым универсумом, как это было в античности, и уже не могла рассматриваться как подражание подражанию. Тенденция к десакрализации окрепла в эпоху Возрождения, о чем свидетельствовало бурное развитие чисто инструментальной музыки, соответствующих инструментальных жанров и стилей. Несмотря на то, что в культуре Ренессанса господствует холизм, музыка начинает пониматься как автономное искусство, а творчество сочинителей музыки приравнивается к творчеству Бога. Формируется понимание музыки как «искусства внутреннего смысла», порожденного музыкальным сочинителем, не связанного никакими космически-онтологическими и божественными канонами, и обращенного к сердцу и душе слушателя.
Сугубо антропологическое толкование светской музыки видоизменяет содержание ее воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций, хотя сами эти функции, сформировавшиеся в античности, остаются программными для европейской культуры. Антропологическая сущность концепций музыки, появившаяся в философии Ренессанса, была развита Гегелем и в полной мере проявилась в культуре ХХ
века (теория искусства Р. Дж. Коллингвуда, интонационная теория Б.В. Асафьева) [5; 1].
В классической философии Нового времени в осмыслении музыки происходят кардинальные изменения. Объяснение существа музыки, ее функций происходит через те же категории, что и в античности: «гармония», «подражание (мимесис)», «аффект», однако содержательное наполнение этих категорий иное. Если в античности «теоретическая» музыка подражала гармонии космоса, а «практически-чувственная» являлась подражанием подражанию и имела своей целью приблизить душу человека к высшей гармонии универсума, то теперь душа человека сама становится объектом и источником подражания, своим воздействием музыка призвана создать внутреннюю гармонию.
Рационалистическая теория аффектов, продолжая античное учение об этосе, была применена для характеристики музыки, целью которой Декарт провозгласил способность доставлять наслаждение и возбуждать у человека разнообразные эмоциональные состояния. В классической немецкой философии в понимание музыки, как священной силы, эмоционально-нравственного воздействия, божественной игры вторгается новый вид сознательной оценки - как содержательного наполнения жизни, как выражения чувств, то есть, как искусства в современном понимании этого слова.
Начиная новоевропейского романтизма, «практическая» (светская) музыка обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Впервые музыкальная практика стала ориентироваться на теоретическое осмысление феномена музыки в философско-эстетических концепциях, которые выступали в качестве ценностно-эстетических ориентиров для музыкальных произведений.
Очевидным становится убеждение в том, что музыка может адекватно выразить внутреннюю психическую жизнь человека. При этом не вполне четко осознавался тот факт, что внутренняя психическая жизнь человека может быть глубоко религиозной, и, поэтому адекватность ее выражения в светской музыке является проблематичной [6].
Стремление романтиков построить универсальную психологическую и философско-эстетическую картину человечества связано с «поиском бога», однако, не в теологическом, а в философско-пантеистическом смысле. В создании собственной, «романтической религии», художники обращаются к синтезу различных методов в теории и художественной практике, которые отныне неотделимы друг от друга. Для романтиков не вызывает сомнений необычайно личностный характер чувств, выражаемых музыкой, однако, не менее очевидна и их общезначимость. В музыке заключена сущность мира, но и сущности мира заключена музыка. Границы музыки необыкновенно широки, и поэтому романтики стремятся вывести ее за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни. К реализации подобной всеохватности, универсальности и, в то же время, крайней индивидуализации, романтическое искусство вплотную подошло в своей кульминационной точке - творчестве Р. Вагнера.
На рубеже Х1Х-ХХ веков произошло разделение единого музыкального искусства не «искусство» и «не-искусство» или ремесло. Это разделение конкретизировалось в выделении соответственно «серьезной» и «легкой», «профессиональной» и «массовой» музыки. Признаками искусства становятся автономность творчества, атипичность смысла, эстетическая ценность, тогда как музыка в ее форме «не-искусства» использует обобщенные музыкально-языковые формулы для прикладных (развлекательных) целей, а, точнее, для возбуждения эмоций.
Музыка в форме «искусства», являясь выражением «умных чувств» (Гегель), будучи возвышенной, высокоморальной, торжественной (говоря в античных терминах), требует для восприятия эстетически и этически образованной души, хотя бы начальных теоретико-музыкальных и философских знаний, а потому становится невостребованной в массовом масштабе, ее исполнение переносится в залы консерваторий и филармоний для некоего избранного в эстетическом отношении общества. Эта музыка выполняет все те же функции, которые были выделены еще в античности, и, прежде всего, освобождает душу от того зла, которое привносится в нее аффектами, не окультуренными мыслью.
Музыка в форме «не-искусства», как правило, не требует специальной «теоретической» (эстетической и этической) подготовки, так как непосредственно ориентирована на возбуждение «неумных» эмоций, которые «просыпаются» под воздействием специальных ритмов, агрессивных средств подачи музыкального материала. Такая музыка также выполняет множество функций, в частности, раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императив, формирует особое понимание свободы, поддерживает душах людей агрессивный разрушительный пафос, что имеет своеобразный терапевтический эффект, связанный, как считают, с необходимостью выхода негативных эмоций. Нарастанию роли и значимости музыки-«не-искусства», конечно, способствует развитие аудио- и видеотехники, компьютерных технологий, с помощью которых создается постоянное звучащее пространство, в которое человек помещается с младенчества. Не смотря на негативные социальные и воспитательные последствия такой музыки, которые бесспорно были бы осуждены в
античности, современная культура мирится с ними, в силу коммерческих прибылей, приносимых подобной музыкой.
Важнейшей функцией музыки «не-искусства» является освобождение оргиастически[ начал, свойственных, например, дионисийским языческим культам, вовлечение личность в стихию коллективно-бессознательного, что позволяет сравнивать музыкальные действа, собирающие огромное количество слушателей-фанатов, с превращенными формами инициаций (замкнутое пространство, культовая одежда, ритуальность отношения к исполнителям и т.д. и т.п.). Народная музыка в античности, в средневековье и даже в Новое время имела своим адресатом все светское «низовое общество». В тоталитарных режимах в обязанности государства (по аналогии с античностью) входило регулирование содержание музыки-«не-искусства», при котором с помощью идеологических фильтров пропускалась только та, которая способствовала формированию мужественного характера (сравним с античными ладами и звукорядами), утверждению мирной и спокойной жизни, порождает позитивные эмоции. Но со второй половины XX века музыка-«не-искусство» начинает порождать феномен социальной стратификации, особенно в молодежной среде. Воспитательная роль музыки теперь локализуется внутри того или иного страта (в среде слушающих ее фанатов), причем воспитательное воздействие подобной музыки приобретает огромный диапазон от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и аффекты до «жесткого», агрессивного [11; 12].
По сути, речь идет о компенсаторной функции, когда музыка, становясь формой своеобразной виртуальной реальности, замещает собой действительность, создает свой мир, компенсируя человеку отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе. В этом случае музыка становится неким системообразующим фактором культуры, формируя
вокруг себя новое социокультурное пространство (со своим жизненным укладом, манерой поведения, внешним обликом, ценностями, вкусами, пристрастиями и т.д.). Так формируются социологический и коммуникативный аспекты современных концепций музыки на всех уровнях музыкальной антиномии (теоретической и практической). К концу XX века в силу отсутствия идеологического, эстетического, этического «надзора», роль подобной музыки в высвобождении человеческих аффектов неизмеримо возрастает, что оттесняет музыку-«искусство», с ее высоким терапевтическим и воспитательным потенциалом на культурную периферию. Одновременно с доминированием в музыкальной практике различных форм и видов музыки-«не-искусства», в сфере «высокой музыки», оттесненной на периферию культуры, происходит возврат к поиску сакральных смыслов, что еще больше усиливает расслоение современной музыкальной культуры на «высокую» и «низкую» (на фоне наращивание духовно-нравственного потенциала). Но в силу низкой коммерческой значимости высокого музыкального искусства его воспитательная сила остается недоступной для всего общества. Новая социальная функция музыки берет на себя функции основания, критерия для культурной идентификации в современном обществе. Аутентичный музыкальный фольклор, на наш взгляд, может выступить в этой роли - и в качестве интонационного источника, и в формах своего бытования.
Литература
1. Адорно Т.В. Философия новой музыки / Т.В. Адорно. М., 2001.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. Л., 1976.
3. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление / Е.В. Герцман. Л., 1986.
4. Каган М.С. Философия культуры / М.С. Каган. СПб., 1996.
5. Коллингвуд Р.Д. Принципы искусства / Р.Дж. Коллингвуд. М., 1999.
6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
7. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика / А.Ф. Лосев. М., 1960.
8. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Минск, 1988.
9. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В.П. Шестаков. М., 1966.
10. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII -XVIII вв. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1971.
11.Соколов К.Б. Субкультурная стратификация и городской фольклор / К.Б. Соколов // Традиционная культура. 2000. №1. С.10-17.
12.Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. М., 1975.
13.Холопова В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. СПб., 2000.
14.Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики от Сократа до Гегеля / В.П. Шестаков. М., 1979.
15.Яковлев Е.Г. «Периферия» Аристотеля и современное искусство / Е.Г. Яковлев // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1999. № 3.
