CC BY
121
УДК 821.133.1:82-311.6 А. И. Балабан
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 2
«французская сюита» ирен неммробскм: роман о второй мировой войне
Кто не был на войне, не имеет права говорить о ней.
Марлен Дитрих
Ничто так не ломает мировоззрение человека, как его участие в военных действиях. Вторая мировая война коснулась 80% жителей земного шара. За небольшой временной промежуток миллионы людей переосмыслили свое место в обществе, узнали, что они готовы выдержать и на что пойти ради выживания. Книг, затрагивающих данную тему, существует великое множество. И они продолжают появляться до сих пор. Но какие из них могут претендовать на достоверность изображения? Интуитивно наибольшее доверие мы испытываем к тем произведениям, которые написаны очевидцами событий. Кто имеет большее право говорить о войне, чем тот, чью жизнь унесло это бедствие?
Ирен Немировски одна из немногих, кто смог не просто передать нам свое свидетельство, видение явлений, исторических фактов, но и облечь это в художественную форму, дать событиям философское осмысление. И хотя автору не суждено было пережить вторую мировую войну, ее голос остался, и мы можем услышать его сквозь время.
Писательница родилась 11 февраля 1903 г. в Киеве в семье еврейского банкира Льва (Арье) Борисовича Немировского и Фанни Маргулис. Немировские жили в Петербурге, но после революции 1917 г. семья переехала в Финляндию, а затем, через несколько лет, — во Францию. В Париже Немировские легко адаптировались и вели жизнь богатых буржуа, Ирен училась на факультете филологии в Сорбонне. Девушка рано начала писать. Немировски не было и восемнадцати лет, а ее рассказы уже появились на страницах толстого журнала «Фантазио», а сказки и новеллы, вышедшие из-под ее пера, можно было увидеть в газетах «Матен» и «Эвр либр». В 1926 г. она вышла замуж за банкира Михаила Эпштейна, также эмигранта из России. В 1929 г. был опубликован роман писательницы «Давид Гольдер», рассказывающий о судьбе еврейского магната, финансиста международного уровня. Произведение снискало успех у французских читателей и было экранизировано. За «Давидом Гольдером» последовали «Бал», «Иезавель», «Вино одиночества», «Собаки и волки», «Добыча» и многие другие произведения. В центре изображения оказываются невымышленные персонажи: чаще всего Немировски описывает тех, кого хорошо знает, она наделяет своих героев чертами, подмеченными в реальных людях из ее окружения. Благодаря этому писательница достигает реалистичности. В большинстве текстов речь идет о выходцах из русско-еврейской среды. Немировски черпает тематику произведений в своем окружении и в своем прошлом. Это справедливо для многих творений писательницы, но не для ее последнего романа «Французская сюита».
В этом произведении писательница говорит о творящейся на ее глазах истории, описывает события непосредственно после того, как они произошли. Немировски
© А. И.Балабан,2012
начала работу над романом в 1941 г., а 3 июля 1942 г. ее арестовали и отправили в концентрационный лагерь, 17 августа Ирен не стало. Писательница хотела создать книгу в тысячу страниц, построенную со сменой тональностей, как симфония, но закончить это произведение ей было не суждено. «...Все это должно быть похоже на музыку, иногда звучит весь оркестр, а иногда только скрипка.» — летом 1941 г. делилась своими планами Ирен Немировски [1, с. 372]. Из пяти задуманных частей ей удалось написать только две: «Июньская гроза» и «Дольче», первую и вторую части соответственно. Они представляют огромную ценность для исследователей, поскольку отражают первый этап войны, который не так широко представлен в написанных позднее литературных произведениях других авторов. Писательница обдумывала третью часть под названием «Плен», когда ее забрали нацисты. Четвертая и пятая, «Битвы» и «Мир», так и остались в «лимбе», по выражению самого автора [1, с. 376]. Эти пять составляющих частей произведения должны были контрастировать между собой, но в то же время существовал единый замысел — показать реальные картины войны и дать читателю почувствовать атмосферу того времени. Кроме того, Немировски планировал в конце вернуться к началу (в частности, она хотела напомнить о судьбе кюре Филиппа, который погиб в «Июньской грозе»), то есть создать цикличное произведение [1, с. 381]. Если мы вспомним общепринятое определение музыкального термина сюита1, то поймем, почему произведение получило такое название.
Романистка прекрасно отдавала себе отчет в том, что в любой момент ее и мужа могут арестовать. Закон о евреях от 2 июня 1941 г. не оставлял надежды на будущее. Это был всего лишь вопрос времени, когда жандармы приедут за еврейкой, родившейся в России (то есть для оккупационного правительства Немировски оказалась еще и иностранкой). Однако в ее произведении нет и намека на отчаяние или ненависть к немцам. В письмах автора «Французской сюиты» ни одной жалобы, при этом она очень трезво оценивает ситуацию и даже пишет завещание. А в своих записках о состоянии Франции писательница говорит о том, что поклялась не переносить своей ненависти к отдельным личностям на целый народ [1, с. 370]. И она держит свое слово: в описаниях немецких солдат отсутствует неприязнь. Большинство персонажей, от знати и буржуа до простых слуг, колебались между симпатией к отдельным личностям и презрением к целому народу. Явственней всего это видно на примере служанки Лю-силь — Марты. В данном примере определяющими являются отношения француз — немец, а точнее житель захваченной страны — оккупант, политические и этические воззрения персонажей не влияют на их представления друг о друге. Бесхитростная, неграмотная кухарка привыкла говорить, что думает. Марте не нужно копаться в себе, раздумывать, чтобы понять, что или кто ей нравится, а что — нет.
— ...а ведь он, похоже, не злой, — отвечала кухарка. — Спрашивал, не порадуют ли мадам фрукты, и собирался принести. У них тут всего выше головы. Апельсинов целые ящики. А апельсины-то освежают, — прибавила она, не зная, как совместить симпатию к молоденькому офицеру, который всегда «мил и вежлив, потому и не страшен», как сама она говорила, с раздражением против немчуры, которая обобрала французов, лишив их даже фруктов.
1 С фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование» — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединенных общим замыслом.
Раздражение оказалось сильнее, и закончила она с неприязнью:
— Какой все-таки мерзкий народ — немцы! У этого офицера я беру все, что могу, — хлеб, сахар, печенье, которое он получает из дома... и посылаю в лагерь военнопленных [1, с. 269-270].
Колебания Марты не заканчиваются на этом. Вскоре она жалеет немецких солдат «по-матерински», забывая на время о том, что они захватчики, угнетатели и враги.
— Снова ученья? Третью ночь подряд? — воскликнула Марта, находясь во власти самых противоречивых чувств. Увидев на рассвете едва живых от усталости немецких солдат, медленно бредущих по городу, она с удовольствием шептала: «Так им и надо! Ишь какие потные и заморенные!» — а потом, позабыв, что смотрит на немцев, жалела по-матерински: «Притомились ребятки! Ихнюю жизнь и жизнью не назовешь!»
По неведомой причине этим вечером в сердце Марты сострадание взяло верх над другими чувствами [1, с. 273].
Сочувствие оказывается сильнее уязвленного самолюбия француженки, потому что конкретно эти немцы ничем служанку не обидели. Женщина интуитивно делает выбор в пользу отказа от ненависти к немецкому народу.
Историю опубликования «Французской сюиты» невозможно не затронуть, ведь она представляет значительный интерес для определения причин успеха книги. Дело в том, что читатель впервые смог познакомиться с этим произведением совсем недавно, лишь в 2004 г.
После ареста писательницы ее муж, Мишель Эпштейн, начал отправлять письма всем знакомым людям с просьбой о содействии в деле освобождения Ирен. В прошлом успешный управляющий крупного банка, он не мог смириться с мыслью, что его жизнь никогда больше не будет прежней. В порыве отчаяния он даже пишет маршалу Петену и просит позволить ему занять место жены в трудовом лагере. Арест Мишеля Эпштей-на не заставил себя долго ждать, в ноябре 1942 г. его депортировали в Освенцим. Две дочери Ирен Немировски, Дениза и Элизабет Эпштейн, остались на попечении у своей няни. Девочки могли разделить судьбу своих родителей. Но когда жандармы приходят за ними, один из офицеров видит, что Дениза очень похожа на его собственную дочь, и дает шанс Сесиль Мишо, теперь уже опекунше сестер Эпштейн, увезти детей. С собой беглецы забирают чемодан с документами, семейными фотографиями, дневниками и рукописью «Французской сюиты». Этот чемодан пройдет с ними через все скитания и невзгоды. Когда война закончилась, казалось бы, рукопись должна была наконец выйти в свет. Но она так и продолжала храниться в семье Эпштейн вместе с остальными вещами, которые удалось сберечь во время войны. Понадобилось много времени: сначала дочери Ирен Немировски были слишком малы, кроме этого, должны были зажить раны, нанесенные войной. Предпринятые Денизой Эпштейн попытки прочитать тетрадь матери не сразу увенчались успехом, и дело даже не в том, что Немировски использовала самую дешевую бумагу и писала из экономии места мелким почерком. Те картины французской военной действительности, которые остались в памяти, но поблекли с течением времени, восстанавливались в сознании. Дениза была во время войны ребенком и не могла осознавать всего ужаса происходящего, лицемерия и приспособленчества многих французов, она не видела тех поступков, на которые толкали людей голод, нищета и желание выжить. В конце концов рукопись была расшифрована
и переведена в электронный вид. Вместе с тем была расшифрована тетрадь, которую романистка вела с 21 июня 1941 г. по 11 июля 1942 г., в ней сохранились записки об обстановке во Франции и план «Французской сюиты». Это бесценный материал для исследователя. С помощью него мы можем точно проследить, практически день за днем, как менялся творческий замысел. Кроме того, эта тетрадь позволяет нам узнать, какие темы автор хотела осветить в частях, которые ей не суждено было написать, и куда должна была привести героев произведения их судьба. Однако Дениза Эпштейн отослала произведение в издательство не сразу после расшифровки, поскольку ее сестра писала в это время книгу — биографию их матери под названием «Сторожевая вышка».
Итак, «Французская сюита» стала доступна читателю через 62 года после ее написания. И при этом роман снискал огромный успех у публики. Ирен Немировски считала, что в связи с тем, что война закончится, историческая часть ее произведения поблекнет. 2 июня 1942 г. она делает заметку в своей тетради: «Стараться показать как можно больше дискуссий и того, что... может заинтересовать людей в 1952 или в 2052 году» [1, с. 376]. Но на самом деле, именно достоверность изображения периода исхода из Парижа, т. е. историческая часть, и побудила многих людей к прочтению книги.
Дениза Эпштейн в интервью для газеты «Экспресс» так оценила успех романа у публики:
Я думаю, что люди 25-35 лет хотят знать, как на самом деле их дедушки и бабушки жили в тот период. Языки развязываются только сейчас, когда большей части очевидцев уже нет на свете. Я убеждена, что если бы издала «Французскую сюиту» двадцатью или тридцатью годами раньше, она не вызвала бы подобного отклика [2, р. 490].
«Французская сюита» занимает особое положение среди произведений, описывающих события второй мировой войны. Что можно было бы ожидать от романа, созданного писательницей еврейского происхождения, застрявшей в оккупированной Франции? Многие произведения, изображающие то время, рассказывают о геноциде, но Ирен Немировски обходит эту тему. Она пытается донести до читателя вечные вопросы человеческого бытия и показать, как эти вопросы решаются в данный исторический момент. В набросках писательницы мы читаем:
В целом: противостояние личной судьбы и судьбы общества. В конце — акцент на любви Люсиль и Жана-Мари и вечной жизни2 ... Все это отвечает моим глубинным убеждениям. Пребывают вечно:
1) Наша скромная обыденная жизнь
2) Искусство
3) Бог [1, с. 381].
Роман рассказывает о неразберихе, царившей во Франции в период оккупации. В «Июньской грозе», первой части произведения, речь идет о бегстве парижан из горо-
2 Жан-Мари Мишо — один из главных героев «Французской сюиты», его история началась в «Июньской грозе», в которой его, тяжело раненного французского солдата, оставили в деревне на попечение местных жителей, там его выходили, и он направился в родной Париж. Люсиль Анжелье, героиня, которая появляется во второй части романа, молодая провинциалка из буржуазной среды, муж которой попал в плен к немцам, в конце «Дольче» также направляется в Париж. Судя по записям автора, в третьей части романа они должны были встретиться и полюбить друг друга.
да. Этот «исход» обнажает в героях самые низменные качества. Все персонажи едины в стремлении сохранить свою жизнь любой ценой. Каким бы положительным ни казался человек другим или самому себе, в ситуации, угрожающей его жизни, эгоистическое начало берет верх над моралью и добродетелью. Читателя подкупает реалистичность произведения, о которой Ирен Немировски говорит в своем дневнике:
Если я изображу людей, которые «воздействуют» на события, я искажу реальность. Если покажу, как люди действуют, буду ближе к действительности, но принесу в жертву увлекательность повествования. И все-таки придется остановиться на втором [1, с. 379].
Вторая часть книги называется «Дольче». Основным персонажем в ней становится Люсиль Анжелье, молодая провинциалка из буржуазной среды, муж которой попал в плен к немцам. Она вынуждена оставаться в одном доме со своей свекровью, с которой у нее довольно натянутые отношения. Дело осложняется тем, что к ним в дом поселяют офицера вермахта, который влюбляется в молодую женщину. В «Дольче» перед нами предстают французы, которые смирились с оккупационным режимом, не готовы взять в руки оружие и сражаться за свободу. Эти внутренние переживания людей, находящихся в противоестественном угнетенном состоянии, и хочет показать читателю автор романа.
Действие в романе «движется» по следам писательницы: накануне войны Неми-ровски и ее муж вывезли своих дочерей из Парижа, а затем, когда немцы заняли французскую столицу, супруги уехали в Исси-Левек, небольшой провинциальный город в департаменте Сон-э-Луар. Герои «Французской сюиты» тоже из Парижа «тропами беженцев» переносятся в провинцию.
Н. Г. Думова в статье «О художественной литературе как источнике для изучения социальной психологии» разделяет художественную литературу на три категории. К первой она относит произведения, отражающие отдаленный по времени период, от которого не сохранились документальные свидетельства. Ко второй — исторические романы и повести, написанные спустя много лет после события на основе изучения его по сохранившимся источникам. Третью категорию представляют произведения, созданные очевидцами и участниками событий. Естественно, «Французская сюита» относится к последней категории. Н. Г. Думова подчеркивает, что именно художественные тексты, входящие в данную группу, представляют особую ценность для изучения социальной психологии, внутреннего мира человека — его типа мышления, мировосприятия. Исследователь пишет, что такие произведения способны помочь историку «проникнуть в психологическую атмосферу того времени и понять побудительные мотивы действий широких масс и отдельных личностей» [3, с. 112].
Но ведь то, что способен установить историк благодаря подобному художественному тексту, может уловить и простой читатель. Конечно, степень проникновения в материал и его осмысления будут отличаться. Непрофессионал может даже не осознавать, что «проник в атмосферу того времени», ему достаточно это почувствовать.
В статье «Город и поэт (к этнографическому источниковедению)» М. Г. Рабинович отмечает, что произведения художественной литературы являются важными историческими источниками для этнографа, поскольку отражают «конкретную бытовую обстановку определенного места и времени. Наиболее ценная их особенность — наличие художественного образа, живой картины современности» [4, с. 116].
По мнению исследователя, когда описание окружающей обстановки не является главным, а дается автором через призму «бокового зрения», как «сопровождающий материал», уменьшается эмоциональность «слога», которая ставит под сомнение достоверность описываемого; «наибольшая объективность и, следовательно, наибольшая научная ценность описаний обеспечены как раз тогда, когда они не имеют для автора решающего значения, а составляют именно фон, убедительную яркую подробность» [4, с. 129]. То же мнение выражает и Е. И. Филиппова в статье «Художественная литература как источник для этнографического изучения города», она пишет: «В этих источниках особенно важны детали. мимоходом перечисленные маловажные подробности, так как именно на них лежит подчас отпечаток эпохи» [5, с. 29].
В этой связи примечательно описание парижского утра четвертого июня 1939 г., данное в первой главе «Июньской грозы»:
Наступил рассвет; серебристая, бледно-голубая дымка окутывала мостовые, парапеты набережной, собор Парижской Богоматери. Самые ценные архитектурные сооружения были до половины закрыты мешками с песком, за мешками спрятались танцовщицы Карпо на фасаде Оперы, мешки заглушали крик Марсельезы на Триумфальной арке.
Взрывы слышались сначала вдалеке, потом все ближе, от них зазвенели стекла. В душных комнатах с законопаченными окнами, куда не проникал луч солнца, рождались дети; прислушиваясь к плачу новорожденного, женщины забывали о воздушном налете, забывали о войне. Умирающим разрывы бомб казались отдаленными, незначительными отзвуками и сливались со смутным зловещим гулом, что морской волной накрывает человека в агонии... [1, с. 24].
Немировски не концентрирует внимания читателя на внешнем облике города. Она дает детали, которые запомнились ей, ведь романистка находилась в этот день в Париже и видела все своими глазами. Вряд ли писательница стала бы включать свое авторское воображение, скорее она вызывает образ города из памяти. Автора больше интересуют обитатели подвергнувшейся нападению столицы, ей важнее показать публике эмоции и настроения парижан. Изображаемые люди могут умереть в любой момент, никогда прежде их земное существование не подвергалось такому риску, и это положение представляется нам настолько тяжелым, что кажется, будто в Париже должна воцариться паника. В воздухе повисла некая обреченность, но она сродни смирению, а не хаосу. При этом от того, что идет война, течение времени не останавливается, в городе продолжают рождаться дети и умирать больные. Значит, существуют более важные вещи, чем война, царящая вокруг: плач новорожденного и агония умирающего. Писательница передает гнетущую атмосферу, но скорее она ее приводит как некий «сопровождающий материал», который необходим, но не является целью создания произведения. Ей важно осмыслить то, что она увидела и ощутила в дни первых бомбежек Парижа. При этом перед нами, безусловно, предстает «живая картина современности», мы зрительно представляем город, а также можем почувствовать царившую в нем атмосферу, прежде всего, благодаря описанию поведения и переживаний парижан.
...Все невольно говорили шепотом, словно враги повсюду подслушивали и подсматривали. Одна за другой захлопывались двери. В рабочих кварталах народ во множестве скапливался в метро, в убежищах, дышал спертым воздухом; богатые пережидали налет, не выходя из дому, внизу у консьержки, прислушивались, где раздастся
удар и взрыв, куда упадет бомба, настороженно вытянув шеи, будто испуганные звери в лесу, когда на них надвигается тьма охоты. Не то чтобы бедные были малодушнее богатых, и жизнью они дорожили не больше, просто у них сильнее развито чувство локтя, они нуждаются друг в друге, любят плакать и смеяться сообща [1, с. 24].
Это отрывок из той же главы, в нем даны сведения, которые мы не смогли бы получить из документов, лишенных личностной окраски. Перед нами подмеченные очевидцем факты, но «проведенные» через призму авторского сознания и опыта. Конечно, не все богатые парижане пережидали налет у консьержки, и не у всех бедных развито чувство локтя. Мы видим описанные сцены глазами Ирен Немировски с высоты ее жизненной позиции и ее восприятия мира. Хотя эти сведения очень важны для читателя, помогают ему глубже погрузиться в то время, лучше представить людей, вовлеченных в войну, и понять их, это не стоит принимать за исторические факты. Большинство ученых (в том числе М. Г. Рабинович и Е. И. Филиппова) сходится во мнении, что для получения достоверных и объективных результатов художественное произведение в качестве источника данных должно использоваться в комплексе с различными видами традиционных этнографических источников [6, с. 106].
Что же, в конечном счете, современная наука подразумевает под «историей»? Ан-туан Компаньон в книге «Демон теории» дает следующее определение: «История — это конструкт, нарратив, и в качестве такового она представляет нам настоящее наряду с прошлым; ее текст сам принадлежит литературе. Объективность или трансцендентность истории — мираж, ибо историк сам вовлечен в дискурсы, с помощью которых он конструирует исторический объект» [7, с. 259].
Сегодня историческая наука состоит из множества частных историй, разнородных хронологий и противоречащих друг другу нарративов. Она не несет того смысла, который усматривали тотализирующие философии истории, начиная с Гегеля [7, с. 260]. Что дает нам в этом плане роман Немировски?
Господи! Что меня ждет в этой стране? Признаем без всяких околичностей: она нас отвергла, и будем смотреть, как она теряет честь и жизнь. А другие? Что мне до них? Империи гибнут. Все лишается смысла. Как ни посмотри — с мистической ли точки зрения или с точки зрения личности, — все одно... [1, с. 367].
Писательница считает, что истинную ценность составляет именно человеческая жизнь. Жизнь обычных людей она ставит выше судеб человечества. Да и есть ли они, эти обычные люди? Жизненный путь каждой личности уникален, он определяется индивидуальными качествами, социальным положением человека и, конечно, той эпохой, в которую жил или живет индивид. Немировски дает нам те самые «частные истории», описывает судьбы отдельных лиц. Конечно, нельзя говорить о тождественности реального человека и персонажа романа. Но также нельзя и забывать, что писательница рассказывает нам о событиях, свидетельницей которых ей самой довелось быть. Образы, представленные в романе, родились не только из воображения, они были подсказаны самой жизнью.
Традиция ставить человека во главу угла в исторической науке имеет глубокие корни. Она восходит к школе «Анналов». Один из ее родоначальников, французский историк Люсьен Февр, пишет: «История — наука о человеке, о прошлом человечества, а не о вещах или явлениях. История — наука о Человеке; она, разумеется, использу-
ет факты, но это — факты человеческой жизни. Задача историка: постараться понять людей, бывших свидетелями тех или иных фактов, позднее запечатлевшихся в их сознании наряду с прочими идеями, чтобы иметь возможность эти факты истолковать» [8, с. 12]. Ученые школы «Анналов» понимали, что важное место в истории занимает «проникновение в образ мысли людей», личностей прошлого, которых сформировало общество, отличное от современного. Художественное произведение способно помочь историку проникнуть в менталитет жителей другой эпохи. Ведь настоящим произведением искусства, шедевром можно считать не только то творение человека, которое опережает свое время, но и то, которое наиболее полно воплощает все его особенности. По мнению еще одного представителя данной школы, Марка Блока, «предмет истории — сознание людей. Отношения, завязывающиеся между людьми, взаимовлияния и даже путаница, возникающая в их сознании, составляют для истории подлинную действительность» [9, с. 86].
Представители школы «нового историзма» говорят о том, что традиционный вопрос профессионального историка «Как было?» не лишился своей значимости, но надежда получить на него прямой ответ со временем ослабла. Историческая методология этой школы подразумевает, что если предварить этот вопрос другим: «Как это было записано?», то можно будет точнее на него ответить. Новые историки считают, что это вовсе не уводит нас в сторону от познания. Обычно неточности, нестыковки, прямая ложь скрывают за собой наиболее важные моменты истории. Анализ этих искажений, который можно назвать «историческим психоанализом», бывает результативен и позволяет исследователю увеличить знание о прошлом [10, с. 102].
В работах многих представителей данного направления вымышленные тексты анализируются наравне с документальными, а иногда им придается еще большее значение [10, с. 46].
Люсиль Севин в статье, посвященной творчеству Ирен Немировски, отмечает, что летом 1940 г. писательницу часто можно было увидеть на балконе, откуда она наблюдала за колоннами несчастных бесцельно бредущих людей [2, р. 496].
Автор «Французской сюиты» наделила своих героев определенными индивидуальными чертами, продумала их внешний облик и внутренние качества, но сами ситуации, в которые попадают ее персонажи, конфликты, возникающие между ними, почерпнуты из реальности.
Литературно-художественный текст незримо вбирает в себя тот ментальный срез человеческого бытия, который никакой иной исторический источник не способен зафиксировать. В руках исследователя текст оказывается способным объективировать следы ментальности и пассионарности своей эпохи. Таким образом, он становится ключом к пониманию «культурного бессознательного». В каждом художественном произведении неизбежно, по воле автора или вопреки ей, отражаются «картинки из жизни» эпохи. В этой связи литературу можно рассматривать как носитель «объективной» информации о реальности [6, с. 134].
В качестве примера можно привести следующий эпизод из «Дольче»:
Крестьяне шли молча. Сначала у них забрали молодых ребят, потом хлеб, потом зерно, муку, картошку, забрали бензин, автомобили, теперь забирают лошадей. Завтра что заберут? Кое-кто из них пустился в путь уже с полуночи. Шли, сгорбившись, опустив головы с непроницаемыми лицами... [1, с. 321].
Немцы издали приказ о реквизиции лошадей в пользу армии в конце лета 1941 г. (как раз перед началом полевых работ). Крестьяне даже не были до конца уверены в том, что они получат хотя бы какие-то деньги за свой скот (обещали заплатить половину рыночной стоимости). Немецкое руководство часто использовало практику изъятия продовольствия и скота для нужд армии на оккупированных территориях. Бредущие по дороге французы, погруженные в свои горестные размышления, предстают перед глазами читателя. Благодаря такому описанию мы живо можем представить себе отчаянное положение крестьян. Перед нами подавленные, уставшие от борьбы люди, жизнь которых состоит из череды потерь. Едва они смирятся с одним несчастием, им на головы сыплются новые лишения. Читатель не смог бы с помощью какого-либо исторического документа, не предполагающего личностного начала, почувствовать эту боль и усталость французского крестьянина.
Ирен Немировски использует прием несобственно-прямой речи, чтобы выразить крик отчаяния этих людей: «Завтра что заберут?» Это не автор интересуется, что еще оккупанты потребуют отдать, этим вопросом задается каждый крестьянин, идущий по дороге с опущенной головой и непроницаемым лицом. Что еще осталось у этих людей? Разве что собственная жизнь, да и это последнее могут отнять в любую минуту.
«Картинкой из жизни» также можно назвать небольшое описание ситуации в городе, которое дает мадам Перрен. Перрены были соседями Анжелье до того, как предпочли оставить свой дом и прекрасный сад, который был «украшением всего края», и бежать подальше от оккупированной территории. Между двумя семьями установились крепкие теплые отношения, основанные на чувстве сословного родства. Перрены проделали долгую дорогу до деревни, чтобы попытаться спасти некоторые вещи (портреты, письма, предметы мебели), оставленные в доме во время бегства. Они выбрали своим «ходатаем» Люсиль, поскольку, по слухам, немецкий офицер, живущий в их доме, «ведет себя исключительно корректно», и если его об этом попросит младшая мадам Анжелье, он может помочь получить обратно семейные ценности. Конечно, Пер-рены не могли с порога обнаружить свои интересы, это было бы попросту невежливо. Но Немировски могла совсем не заострять внимание читателя на деталях разговора, не относящихся к самой просьбе, обращенной мадам Перрен к Люсиль. Тем не менее на одном значимом моменте писательница сделала акцент благодаря тому, что вложила этот важный исторический факт в уста гостьи.
Голод в городе страшный. Я видела, продают ворон по пятнадцати франков за штуку. Матери кормят детей вороньим бульоном. И не подумайте, что я говорю о работягах. Нет, сударыня! Речь идет о людях таких, как вы и я [1, с. 291].
Возможно, для Немировски было важно не столько обнажить столь плачевную продовольственную ситуацию, которая сложилась на тот момент в крупных городах «Свободной зоны», сколько продемонстрировать реакцию хозяйки дома:
Мадам Анжелье горестно вздохнула; она представила себе людей своего круга, своих родственников, которые едят ворону на обед. Картина таила в себе что-то чудовищное и оскорбительное (впрочем, если бы ворон ели простые рабочие, дело ограничилось бы одной-единственной фразой: «Ах, бедняги!») [1, с. 291].
Что могло лучше охарактеризовать свекровь Люсиль, показать ее внутренние качества, чем эти несколько строк? Буржуа до кончиков пальцев, мадам Анжелье счи-
тает себя и представителей своего класса выше остальных. Аристократию, в лице, прежде всего, де Монморов, она не находит достойными людьми, поскольку в них отсутствует такая добродетель, как бережливость. Что уж говорить о рабочем классе? Чувство принадлежности к определенному классу оказывается в женщине сильнее, чем самоидентификация ее как человека. Она готова пожалеть «простого рабочего» как жалеют бездомную собаку, но по-настоящему сопереживать она может только таким же буржуа, как она сама. Мадам Анжелье не умеет всем сердцем сочувствовать человеческому существу, ставить себя на место другого (а не только представителя своего класса), а ведь она католичка, и для нее все люди должны быть равны перед Богом. Немировски демонстрирует социальную ситуацию, сложившуюся во Франции в период Республики, которая характеризуется высокой степенью расслоения общества. То есть самоопределение человека в качестве члена определенного класса оказывается выше других дефиниций (как человека, христианина или же по национальному принципу).
Перед нами оказываются две «картинки из жизни», две реалии периода второй мировой войны. На первой мы видим горожан, которых голод довел до того, что они покупают за баснословные деньги ворон, чтобы сварить для детей бульон. На второй картине изображен человек, который может сопереживать только представителю одного с ним класса общества. Две реалии не просто следуют одна за другой, вторая продолжает первую.
Из всего сказанного можно сделать следующие выводы. «Французская сюита» — уникальное произведение. И уникально оно не только за счет поразительной истории своего создания и опубликования, но и тем, что писательница подняла уже в первые годы войны проблемы и вопросы, которые еще не были представлены в литературе, описывающей данный период. Дело в том, что события 1939-1941 годов тогда еще не были историей, для Ирен Немировски это была реальность, сиюминутная ситуация. Когда был написан роман, большинству ученых, писателей, политиков еще не удалось философски подойти к событиям, свидетелями которых им довелось стать, они еще не смогли абстрагироваться от конкретных фактов и взглянуть на происшедшее не только изнутри, но и с некоторого расстояния; а у человека, который был очень сильно эмоционально погружен в данное бедствие в силу своего происхождения, — это получилось. Немировски не представляет нам положительных или отрицательных героев, у каждого из ее персонажей своя правда, достаточно вспомнить то, что некоторые немецкие офицеры, изображенные в романе, весьма интересные, творческие и обаятельные люди. Если признать за художественным произведением право быть историческим источником, то «Французская сюита» — это очень ценный материал для исследования. Произведение наполнено разнообразными «картинками из жизни», зарисовками того, что писательница видела своими глазами.
Литература
1. Немировски И. Французская сюита: роман / пер. с фр. Е. Кожевниковой, М. Кожевниковой. М.: Текст, 2006. 414 с.
2. Némirovsky I. Suite française. Barcelone: Folioplus classiques, 2009. 535 p.
3. Думова Н. Г. О художественной литературе как источнике для изучения социальной психологии (на примере романа-эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина») // О подлинности и достоверности исторического источника. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1991. С. 112-117.
4. Рабинович М. Г. Город и поэт (к этнографическому источниковедению) // Сов. этнография. 1985. № 1. С. 116-129.
5. Филиппова Е. И. Художественная литература как источник для этнографического изучения города // Сов. этнография. 1986. № 4. С. 26-36.
6. Манкевич И. А. Поэтика обыкновенного: опыт культурологической интерпретации: монография. СПб.: Алетейя, 2011. 708 с.
7. Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. 330 с.
8. Февр Л. Бои за историю / отв. ред. А. Я. Гуревич. М.: Наука, 1991. 629 с.
9. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1986. 254 с.
10. Анисимова А. Э. «Новый историзм»: науковедческий анализ. М.: ИНИОН РАН, 2010. 153 с.
Статья поступила в редакцию 16 апреля 2012 г.
