CC BY
51
Секция «История и литература»
«Фотокамера»
Гюнтера Грасса как романвоспоминание
И.А. Бондарь,
аспирант кафедры истории литературы
Для современной литературы конца XX - начала XXI века характерен рост интереса к мемуарно-автобиографической прозе. Для ученых - это и источник сведений о жизни той или иной эпохи, и об истории литературной жизни; в ней можно почерпнуть сведения, необходимые не только для изучения биографии и творческой личности писателя, но и для исследования процесса его творчества, особенностей творческого метода и художественного стиля. Для читателей - возможность больше узнать о жизни автора, чьи произведения они читали, о его интересах, взглядах, жизненной позиции и т. п. Поэтому все больше писателей, чтобы удовлетворить запросы читателей, обращаются к мемуарно-автобиографической прозе, которая предоставляет огромные возможности для рассказа о времени, в котором жил писатель, и о себе.
Не исключением стал и Гюнтер Грасс, который в начале нового века обратился к автобиографической прозе. В 2006 году выходит его роман «Луковица памяти», повествование в котором охватывает период жизни писателя с 1939 по 1959 год, то есть начинается он с описания детских лет, проведенных в Данциге (Гданьске), и заканчивается возвращением Г. Грасса в Берлин после выхода в свет романа «Жестяной барабан». А в 2008 году появляется «Фотокамера», являющаяся своеобразным продолжением «Луковицы памяти» и повествующая о зрелых годах жизни писателя с 1959 года по 2007 год.
Для рассказа о своей дальнейшей жизни Г. Грасс выбирает форму воспоминаний, поскольку она более, чем иные жанры автобиографической прозы, близка к художественному произведению. Эта жанровая форма предполагает возможность при сохранении в значитель-
66
ной степени автобиографичности более свободную компоновку материала, увеличение доли вымысла вплоть до изменения имен действующих лиц и использования такого приема, как фиктивная документальность. Несомненно, что автор «Фотокамеры» использует все возможности жанра воспоминаний.
Уже само название романа многозначно. С одной стороны, оно «заключает в себе главную метафору произведения - метафору памяти. Фотокамера - надежный хранитель прошлого, и именно ее способностью сохранять для будущих времен достоверные и детальные картины времени ушедшего пользуется Грасс» [3]. С другой - название романа, поскольку каждая фотография, хранящаяся в семейном альбоме, рождает воспоминания только об одном, конкретном событии из прожитой жизни, открывает широкие возможности для использования характерной как для литературы модерна, так и постмодерна «монтажной» структуры романа, при которой переплетение различных тематических линий образует сложное единство, объединенное общей темой воспоминаний об отце.
Изменены в романе и имена детей самого Г. Грасса. И не только потому, что их образы выписаны не вполне фактографически, с долей вымысла, но и потому, что «Фотокамера» - это не повествование о жизни детей писателя, это рассказ о себе самом. Дети же в романе - это своего рода маски, «из уст которых писатель надеется услышать рассказ о себе самом - без лицеприятия» [3]. Отсюда и проистекает аллюзия, отсылающая читателя к библейскому образу Иакова, прозванного Израилем. Как и Иаков, «отец» на протяжении своей долгой жизни совершал аморальные поступки; как и Иакову, ему было суждено пройти через многие испытания, провести большую часть жизни вне Земли обетованной и умереть за ее пределами. В то же время писатель сразу же дает понять, что искренний рассказ детей о нем - это только игра в искренность, хотя бы уже потому, что он, как и Иаков, прибегает к обману («Еще библейский Исав продал свое первородство за чечевичную похлебку» [2, с. 11]), обращаясь к приему фиктивной документальности. Именно этот прием и становится структурообразующим в романе Г. Грасса «Фотокамера».
Г. Грасс моделирует ситуацию, в которой весной 2007 года его дети, собираясь вместе, записывают на магнитофон свои рассказы-воспоминания об отце и о своей собственной жизни. В каждой из глав, а их в книге девять, описывается одна из таких встреч, которая завершается комментарием отца. В этих комментариях, дополняющих, корректирующих детские воспоминания или содержащих элементы самооправдания, Г. Грасс тщательно избегает местоимения «я» и говорит о себе в третьем лице. Из девяти комментариев только в главе «Моментальные снимки» автор, рассказывая о том, как старался оградить своих детей от «призраков» прошлого, говорит о себе в первом лице: «Я щадил вас».
67
Таким образом, Гюнтер Грасс сознательно отказывается от использования местоимения «я», которое в автобиографической прозе всегда рассматривалось как ядерный языковой элемент повествования, как пик субъектности, объединяющий вокруг себя все внутри- и внетекстовые связи [4, с. 5.] и замещает его местоимением «он».
Немецкий литературовед Вольфганг Кайзер в своей книге «Искусство слова. Введение в литературоведение» («Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft») выделяет две формы повествования: Ich-Erzahlung (повествование от первого лица), рассказчик передает события как пережитые им самим, и Er-Erzahlung (повествование от третьего лица), автор не находится в положении участника событий. Первого он называет ролевый повествователь, второго - фиктивный. На первый взгляд, создается впечатление, что Г. Грасс, нарушая формальные законы жанра, строит свой роман по модели Er-Erzahlung. Однако это не так. Писатель выступает в «Фотокамере» в качестве автора-рассказчика, организующего как отношения с героями, так и весь роман, построенный как беседа автора («отца») с детьми, причем последнее слово всегда остается за ним, для чего и необходимы заключающие каждую главу авторские комментарии. На эту особенность романа обратил внимание журналист «Шпигеля» Райнер Трауб (Rainer Traub), написавший в своей рецензии, что Г. Грасс в романе пытается создать иллюзию (независимого от него) существования своих героев; на самом же деле в «Фотокамере» он выступает в качестве режиссера, управляющего с помощью ниточек своими куклами [8].
Фактически немецкий писатель вновь обращается к излюбленному им приему игры, выдавая фиктивных повествователей, а их в романе восемь, за ролевых. Выбор же для своего романа-воспоминания сказовой формы («жил-был отец; состарившись, позвал он к себе сыновей да дочерей» [2, с. 9]) позволяет писателю не только ввести чужой голос, приносящий с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору [1, с. 113], но и, представив беседы своих героев в форме стенограммы, создать эффект документальности (запись на магнитофон).
Положив в основу романа воспоминания фиктивных повествователей, Г. Грасс фактически переворачивает все представления о традиционной автобиографической прозе.
Прежде всего, он сознательно ограничивает объект воспоминаний, сосредоточившись только на событиях обыденной реальности, которые в силу своего возраста могут помнить дети, выдуманные, как подчеркивает Грасс, «отцом». Вследствие этого социальный фон размывается, и писатель концентрирует свое внимание не на тех аспектах действительности, которые способствовали или препятствовали формированию его характера, а на своей личности, типические и индивиду-
68
альные свойства которой раскрываются в реалиях изменяющейся личной жизни. Поэтому в «Фотокамере» его образ статичен; его характер не эволюционирует и не развивается, впрочем, как и характеры детей, которые, как замечает Р. Трауб, несмотря на то, что уже выросли и давно работают, остаются инфантильными, словно никогда и не взрослели [8].
Сам психологический портрет писателя в романе обрисован достаточно поверхностно. Из романа о нем можно узнать немногое. Например, о его отношении к религии: Г. Грасс не был человеком глубоко верующим, но хотел, чтобы его дети были крещены, так как полагал, что это не повредит; о его взглядах на политику: он поддерживал Вилли Брандта, лидера Социал-демократической партии Германии, и участвовал в его избирательной кампании; о том, что «ему всегда претили революции. Он всегда был реформатором» [2, с. 147]. В «Фотокамере» содержится и намек на то, что Германия так и не стала для него настоящей родиной, поэтому, как замечает один из детей Грасса, «папочке всегда хотелось обходиться без постоянного места жительства» [2, с. 148].
В целом в «Фотокамере» Г. Грасс не злодей и не герой; он просто человек, с присущими только ему слабыми и сильными сторонами характера, со свойственными только ему странностями и причудами (во время работы над романом «Крысиха» в его комнате жила настоящая большая крыса).
Во многом новым было также решение автора «Фотокамеры» представить себя одновременно в качестве субъекта, объекта и действующего лица в созданном им романе-воспоминании. Фиктивных повествователей он наделяет функциями ролевых, передавая им рассказ о событиях, которые являются частью его личных воспоминаний, но которые в романе переживаются детьми как события их собственной жизни, как часть только их жизненного опыта. В этой части автор романа выступает и как действующее лицо повествования, и как объект беспристрастного исследования. В качестве же субъекта писатель выступает в своих авторских комментариях. Благодаря такому приему мы сталкиваемся с опосредствованной оценкой писателем своих поступков, поскольку формально автор комментирует оценочные суждения фиктивных повествователей. На самом же деле, хотя дети должны рассказывать, «они додумывают мысли отца и говорят его словами» [7], поэтому в конечном итоге автор «Фотокамеры» оценивает самого себя. Правда, оценка эта не совсем беспристрастна вследствие того, что, как отмечает журналист газеты «Цайт» А. Майер, умышленно или нет, дети стремятся щадить отца [7].
Передоверяя анализ и оценку своей жизни, хотя уже и взрослым, но все-таки детям, Г. Грасс отказывается и от принятого в традиционной европейской биографии толкования своей жизни с позиции че-
69
ловека, прожившего жизнь и умудренного опытом. Автобиография же отца, рассказанная с точки зрения детей писателя с неизбежными для детских воспоминаний неточностями, неизбежно превращается в своего рода миф о прошлом. Впрочем, Г. Грасс и не скрывает этого. В одном из своих комментариев он говорит: « ...это ваши сказки, я лишь дал возможность рассказать их самим» [2, с. 264].
Наконец, введение фиктивных повествователей позволяет автору «Фотокамеры» уйти от традиционной модели диалогичности текстов воспоминаний и создать новую полифоническую модель автобиографического текста. Эффект полифоничности основан на том, что в романе Г. Грасса «время открывается в разветвлении множества отдельных потоков, которые движутся с разной скоростью» [5, с. 109], а порой сливаются в один. Каждый из фиктивных повествователей наделяется персонально-автобиографической памятью. Каждый из них помнит отца только в определенный временной промежуток времени и с какой-то одной стороны. Лара помнит его как человека всячески избегающего конфликтов и ссор. Пат вспоминает о его беспомощности: он даже лампочку вкрутить не умел. Лена подтверждает слова своего обиженного брата о том, что отец никогда не умел играть со своими детьми. Паульхену же запомнились его фантастические истории. Но у всех них есть и общее воспоминание: уединившись, отец «всегда корпел над своими бумагами».
Следует, однако, заметить, что, несмотря на фрагментарность повествования, автору удается сохранить хронологическую последовательность, например, при перечислении своих спутниц жизни, очередности в покупке домов, времени создания того или иного произведения и многого другого.
Таким образом, автобиография Г. Грасса, изложенная им в романе «Фотокамера», принадлежит по преимуществу к постмодернистской парадигме. На это указывает и прием игры, к которому прибегает писатель для того, чтобы воссоздать свою жизнь, и отсутствие психологической глубины в раскрытии его характера, и на уровне композиции присущая роману фрагментарность, основанная на принципе произвольного монтажа. В результате роман «Фотокамера» таким, каким он вышел из-под пера Г. Грасса, - это не более чем одна из версий жизни немецкого писателя, возможно (а не в действительности) прожитая им.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. - Москва - Ausburg: Werden-Verlfag. - 167 с.
2. Грасс Г. Фотокамера / Г. Грасс. - М. : АСТ: Астрель: CORPUS, 2009. - 288 с.
3. Захарова Е. По материалам зарубежной прессы / Е. Захарова, А. Лешневская, И. Мокин // Иностранная литература, 2008. -
70
№ 12. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2008/12/za17.html (дата обращения: 14.04.2013).
4. Нюбина Л.М. Поэтика и прагматика мнемонического повествования: на материале немецкой литературы воспоминаний XX века / Л.М. Нюбина : автореферат дис. ... докт. филолог. наук: 10.02.04 ; Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена. - Смоленск, 2000. - 36 с.
5. Подорога В.А. Двойное время / В.А. Подорога // Феноменология искусства. - М. : ИФ РАН, 1996. - С. 89-115.
6. Kayser W Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft. - Tubingen, Basel: A. Francke, 1992. - 444 s.
7. Maier A. Und Vater fand endlich Ruhe. // Zeit. Online: Literatur, 2008. - 03.09. URL: http://www.zeit.de/2008/36/L-Grass (дата обращения: 14.04.2013).
8. Traub R. Marionetten am Drahtseil. // Spiegel Special, 2008,
№ 6. - URL: http://www.spiegel.de/spiegel/spiegelspecial/d-
60746660.html (дата обращения 14.04.2013).
71
