CC BY-NC-ND
221
А.Л. Юргенева
ФОТОГРАФИЯ КАК ЯЗЫК И ФЕНОМЕН МАССМЕДИА
В статье рассматривается проблема становления фотографии как языка и как феномена массмедиа. Автор анализирует коммуникативные функции фотографии и ее место в западной культуре второй половины XIX в. Предлагаемый подход позволяет предложить новый ответ на вопрос в давних спорах: «Является ли фотография искусством?»
Ключевые слова: язык массмедиа, история фотографии, моделирование реальности.
С середины XIX в. начался период формирования нового западного общества, его структуры и культуры. Одновременно возник феномен фотографии, оказавший влияние на развитие науки, искусства, социальные отношения того времени. Осознать универсальность фотографии мешало привычное отношение к любому изображению как к произведению искусства. Лишь с началом использования фотографии в средствах массовой информации появилась возможность рассматривать ее как особый язык.
Однако умение изъясняться на этом языке столкнулось с серьезными трудностями. Ю.М. Лотман напоминал о простой, казалось бы, вещи: «Языку надо учиться>А И фотографический способ сообщать информацию о реальности тоже должен был сначала обрести форму, понятную для адресата, выработать собственную систему знаков.
На первом этапе своего существования фотография («светопись») еще не обладала достаточно проработанной структурой, чтобы зритель мог адекватно прочитать фотоизображение как послание. Новый язык светописи возник на базе привычного языка искусства, особенности которого проступали сквозь непривычную оболочку. Поэтому стремление фотографии войти в число изобра-
© Юргенева А.Л., 2011
зительных средств давало художникам возможность разработать новые приемы плоскостного изображения, преодолевая автоматизм технического воспроизводства2. Иными словами, старый код лег в основу нового. Способ декодирования зрителем фотографических высказываний опирался на сходство новых форм изображения с классическим искусством.
В рамках первоначального теоретического осмысления фотографии подчеркивалась «реалистичность» ее изображений. Так, в докладе Д.Ф. Араго во Французской академии наук говорилось, что дагерротипы - это «картины, нарисованные самим солнцем»3. О подобном отношении к фотографии свидетельствует и название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота: «Об искусстве фотогени-ческого рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника»4. В результате среди теоретиков возник долгий спор о том, является ли фотография искусством. В восприятии публики того времени ответ на данный вопрос мог быть только утвердительным, несмотря на то что фотографы нередко фиксировали не только «прекрасное». На стадии экспериментов на первый план выступала точность и четкость фотографического изображения. Например, некий Александр Коффман Росс из Огайо в 1840 г. для своего первого дагерротипа избрал жанр портрета, объектом должна была предстать его супруга. Он неправильно настроил фокус, в результате чего на снимке четко видным оказалось не женское лицо, а чашка, случайно попавшая в кадр. Однако фотограф с восторгом заявил: «...к моему огромному удовольствию, я обнаружил, что чашка, находившаяся ближе всего к аппарату, вышла превосходно, на ней даже были видны маленькие цветочки»5. Сэмюэль Ф.Б. Морзе, увидев металлическую пластину со знаменитым «Видом бульвара дю Тампль в Париже», был также поражен высокой степенью детализации светописи:
Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. <...> Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк - слишком крохотных, чтобы разглядеть их невооруженным глазом. Если же направить на эту деталь лупу, каждая буковка читается ясно и отчетливо6...
В то же время реалистичность фотографии рождала в сознании обывателя суеверные страхи. В. Беньямин отмечал:
Зрители не отваживались долго рассматривать первые изготовленные снимки. Они робели перед четкостью изображения и были готовы по-
верить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на
зрителя7.
Все это свидетельствует о том, насколько непривычным и поразительным был для современников феномен фотографии. Почти суеверная вера в неоспоримую правду изображения сыграла свою роль в формировании нового восприятия реальности.
Однако как только прошел первый восторг от успеха экспериментов с фотографией, возникли ее конкурентные отношения с живописью и графикой за право репрезентации действительности. Гершель в письме 1839 г. к Тальботу отмечал в творениях Дагерра «изысканность тонов... тонкость светотеневых переходов, чьи мягкость и естественность оставляют позади живопись»8.
Первые фотографы-практики, экспериментируя, пытались расширить изобразительные возможности фотографии, словно она была новым вариантом технологии печатания гравюры или живописью с новым составом красок. Они работали с фотоснимками как с несовершенным эскизом, созданным природой, который благодаря мастеру должен быть претворен в полноценное произведение искусства. Поэтому фотоизображения подвергались обработке различными техническими способами, которые постепенно все больше усложнялись. Промежуточным звеном между фотографией и живописью были гравюры и перерисовки изображений, которые помещались в газетах и журналах. Язык фотографии стремился утвердиться на равных правах с другими методами изображения. Но и зритель, и сам фотограф нуждались в переводе нового языка, используя привычки «старого взгляда». Поэтому знаковую структуру фотографии начали выстраивать именно художники.
По мнению Г.К. Пондопуло и М.А. Ростоцкой, технические способы изображения действительности нельзя считать языком9. С этим невозможно согласиться, учитывая весьма широкий спектр интонаций и значений, которые может сообщить фотоснимок. Ф. Киттлер пишет о ранней фотографии как способе перехода от искусства иллюзии к искусству «симуляции», характерному для медиа10. Дагерротип уже выполнял функцию языка, но еще не приобрел такого необходимого для СМИ признака, как неограниченная воспроизводимость. Каждая металлическая фотопластина уподоблялась живописному или графическому произведению, ее можно было лишь подкрашивать и штриховать. Фотографы старались изъясняться фотографическим языком в рамках прежних жанровых канонов, сопрягая их с документальностью. В первую очередь это были жанры пейзажа, натюрморта и портрета, причем фотохудожники подражали живописным полотнам.
Дагерротип, в отличие от прочих фотографических способов, обладал свойством неповторимости. Невозможность тиражирования, как и сложность производства, была существенным недостатком дагерротипов с точки зрения издателей. Однако для клиентов фотоателье уникальность каждого снимка выглядела его важным достоинством, подобно изделиям, выполненным вручную. Ведь заказчик фотопортрета мог зафиксировать точно схваченный момент собственного бытия.
К середине XIX в. и во Франции, и в других европейских странах сформировался новый класс разбогатевших буржуа, требовавший социального признания11. С помощью фотографии буржуа стремились навечно запечатлеть свой образ для истории и поэтому с особой тщательностью подбирали одежду и прочий антураж, принимали важную позу. Фотопластины, а затем и фотокарточки позволяли «выстроить с помощью портретов их "генеалогию", которую сможет оценить свет»12. Так появилось множество снимков того времени, на которых была запечатлена супружеская пара или целая семья. По сути, фотография заменила собой парадный портрет аристократов эпохи империи и позволила нуворишам утвердить свой выросший социальный статус.
В США периода освоения новых территорий дагерротип служил «документом, свидетельством важной эпохи в жизни нации»13. Кроме того, американцы как представители молодой нации стремились зафиксировать родословные связи в Новом Свете, создать свой пантеон предков. Они стремились не только заявить о себе, но и оставить послание будущим поколениям, используя документальность и скорость изготовления фотографий. Возникла мода на снимки особого жанра, родственного посмертному портрету: фотографа приглашали запечатлеть своего родственника в последние мгновения его жизни или уже покойным. Эти снимки можно трактовать как «последнее слово» умершего этому миру или как своеобразную визуальную эпитафию. В данном случае эффект «возвращения покой-ника»14 на фотографии способствовал точной регистрации не только его облика, но и социального положения, профессии. Существовал обычай помещать дагерротип в футляр (подобный шкатулке), что наделяло его статусом семейной реликвии, которую было принято показывать гостям или посылать в качестве дорогого подарка.
Н. Луман предлагает относить к массмедиа «результаты всякого рода фото- или электронного копирования в том случае, если массовые продукты производятся для еще не определенных адресатов»15. Дагерротип же, как правило, всегда имел адресата - конкретного человека или будущие поколения семейного клана. Эта особенность даггеротипа тоже не позволяет отнести его к массмедиа.
Популярность фотографии невероятно выросла в 1850-1860 гг., что объясняется рядом факторов: демократизацией общества, укреплением позиций науки в официальной культуре и общим техническим прогрессом. Важную роль сыграло также изобретение в 1851 г. Фредериком Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса.
Только после этого стало возможно тиражирование изображений, что открыло фотографии путь в книгопечатание и периодические издания. «Отчетливая привязанность к видимому, окружающему нас миру»16 помогла фотографии зафиксировать этот мир в определенное мгновение. Фотография стала применяться в научных исследованиях, использоваться в качестве иллюстраций для них. Так, американский врач О.У. Холмс с помощью фотоснимков различных фаз движения человека подверг критике существовавший способ протезирования ног. Густав Земпер видел перспективы использования фотографии в архитектуре17. Дюшан де Булонь по фотопортретам изучал мимические проявления эмоций, утверждая, что его исследование будет весьма полезным и для художни-ков18. Позднее иллюстрации Булоня использует Чарльз Дарвин в своей книге «Выражение эмоций у людей и животных» (1872), опираясь на моделирующую способность языка фотографии.
В отличие от дагерротипа, который был, по сути, предметом роскоши, изобретение мокроколлодионного процесса ввело фотографию в сферу массовой культуры. Однако тут же началась активная критика новой техники, нивелирующей достоинства дагерротипии. И все же возможности нового языка вскоре были оценены, он начал использоваться даже для полицейского контроля. Фотография смогла удовлетворить потребность западной культуры в высокой точности отражения реальности: начало формироваться своеобразное «фотографическое мировоззрение»19.
Новый способ создания снимков существенно удешевил фотографию, возможность тиражирования способствовала ее массовому распространению. Киттлер предложил такую краткую и точную формулировку: «Возможность неограниченного копирования превратила фотографию в массмедиа»20. Сложился обычай дарить «на память» свои фотографии, появились карточки-визитки, способные вместить на небольшой площади все признаки самоидентификации их владельцев. Это коммерческое изобретение А.А.Э. Дезде-ри вскоре стало предметом массового производства и бытового употребления. Создание визиток на разные случаи жизни (обыденные и парадные варианты) расширяло спектр их артикуляционных возможностей. Хозяин дома, получивший визитку с портретом гостя, мог сразу получить представление о нем, не читая имени. Так фотография стала знаком личности, ее заместителем21, причем
более доступным по сравнению с вербальной информацией. Подобный способ репрезентации личности был естественен для «культуры, базирующейся на технологии алфавита, культуре, которая даже разговорный язык сводит к визуальной модели»22.
Совмещение двух функций фотографии - коммуникативной и моделирующей - позволяет считать ее языком. Первой функции соответствует способность визитки передавать «информацию внутри коллектива»23, о второй свидетельствует возникшая мода на семейные фотоальбомы. Собираемые в альбом изображения (родственников, друзей, знакомых, знаменитостей) создают модель семьи из «обрывков визуальной памяти»24.
Однако сами фотографы теперь сталкивались с неожиданной трудностью: отсутствовали критерии оценки качества их работы. Каждый фотограф, штампующий однотипные снимки, мог считать себя художником. Адекватное восприятие массовой фотографии появилось только в связи с причислением ее к средствам масс-медиа - в соответствии с критериями М. Маклюэна. Теперь вопрос о том, является ли фотография искусством, оказывался некорректным. Ведь с помощью фотографической техники может быть создано как произведение искусства, так и официальный документ (точно так же словесное сообщение может быть и шедевром художественной литературы, и записью свидетельских показаний).
Известная формулировка «средство коммуникации есть сооб-щение»25 в полной мере соответствует сущности фотографии как языка. Здесь необходимы некоторые пояснения. Светопись в первые годы своего существования тоже выполняла функции медиа, но не столь явно, как после появления методов тиражирования снимков. Так, дагерротипический портрет актрисы передавал сообщение не только о ее личности, но и о модах, идеалах женской красоты той эпохи. Но только растиражированный снимок той же актрисы в одной из ее ролей фиксировал характерные черты ее персонажа, а не ее самой.
С 1950-х гг. язык фотографии стал средством массовой коммуникации сродни обыденной речи, расширилась сфера его применения. Стало очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»26. Ежедневная информация о событиях, размещенная на газетных полосах, теперь подтверждалась фотоиллюстрациями. Фотокорреспонденты, направленные во все части света, привозили в Европу и США множество снимков из экзотических стран, моделируя представления о них. Фотографии аборигенов позволяли донести до Запада обрывки сведений о чуждой культуре, переведенных на визуальный язык.
Значительную роль в восприятии фотографии как объемной копии реальности сыграло использование техники стереоскопии. У смотрящего в стереоскоп человека рождалось «чувство, будто ты входишь в изображение сквозь окуляры бинокля»27.
С середины XIX в. постепенно набирала силу потребность западного общества в документальности изображения, максимально приближенного к реальности. Фотография «воспользовалась накопленным богатством, адаптируя и приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям»28. Используя приемы фотографии, академические художники начали работать в жанре «ню», занялись фотографированием своих картин (чтобы их могли увидеть люди, жившие вдали). В письме к Ж. Шанфлёри Курбе рассказывает забавную историю: во время работы над картиной «Похороны в Орнане» ему пришлось запечатлеть двух певчих хора, чтобы они не обиделись на то, что художник их не «заснял»29.
Фотография повлияла на живописную манеру и технику импрессионистов, прерафаэлитов, а потом и «реалистов», несмотря на все различия этих школ в понимании «точности» изображения. Импрессионисты стремились «схватить» мимолетное мгновение, используя неожиданные ракурсы своих композиций: «вид сверху» улицы, фигуры, словно случайно оказавшиеся в кадре. Для прерафаэлитов ключевым стал демократический принцип «предметной полноты»: их картины напоминали фотоснимок, фиксирующий все попадающее в объектив. Влияние фотографии на реалистическую живопись проявилось в предпочтении художниками этого направления сюжетов из народной жизни, в их стремлении изображать действительность «без прикрас» (современники называли это «культом безобразного»30). Но потребность в реалистическом изображении получила признание многих европейских теоретиков искусства. Уильям Моррис в своих лекциях говорил о необходимости сближения искусства с жизнью31. Джон Рескин утверждал: «невозможно подражать чему бы то ни было действительно великому», поэтому можно удачно изобразить кошку, но только не океан32. Подобные замечания, безусловно, были весьма характерны для преобладающих тенденций в искусстве той эпохи. Среди художников возникла мода на картины, созданные «на пленэре»; они подражали работе фотографов под открытым небом, которые добивались четкости изображения благодаря яркому освещению.
Напомним, что в начале своей истории фотография воспринималась как «сырой материал»33 для полноценного произведения искусства: снимок требовал ретуши, компоновки сложных панно из нескольких «слайдов» (Оскар Рейландер). Зато теперь художники следовали тем принципам, которые утвердились в фото-
графии. Неслучайно Прудон усматривал неразрывную связь между творческой манерой Густава Курбе и положительной философией Огюста Конта, метафизикой Вашеро34. Моделирующая функция искусства требовала «пересоздания» реальности, уподобления ее стереоскопическому фотоизображению. Конкретный предмет, запечатленный на снимке, соответствует не отдельному слову, а целой фразе в контексте всего изображения. Поэтому даже беглый взгляд на снимок способен мгновенно дать достоверную информацию о реальном событии, заменяющую вербальное сообщение о нем. Фотография оказалась способной восполнить тот «недостаток адекватных невербальных средств передачи инфор-мации»35, в которых так нуждались и наука, и средства массовой информации Нового времени.
Примечания
1 Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика
кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство, 2005. С. 699.
2 Суждения M.Ю. Лотмана в этой работе практически идентичны концепции
B. Беньямина. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. M.: Meдиум, 1996.
3 Фотография: Проблемы эстетики / Сост. В.Т. Стигнеев. M.: ЛКИ, 2010. С. 127.
4 Новая история фотографии / Ред. и сост. M. Фризо. M.: Machina, 2008. С. 23.
5 Song Writers of Ohio: Alexander Coffman Ross [Электронный ресурс] // The
Daggerreian Society. URL: http://daguerre.org/resource/texts/ross.html (дата обращения: 14.08.2010).
6 Цит. по: Новая история фотографии. С. 28.
7 Беньямин В. Указ. соч. С. 18.
8 Новая история фотографии. С. 27.
9 Авторы статьи прежде всего имели в виду кино, но их рассуждения о «новых ви-
дах искусства» вполне применимы и к фотографии. См.: Пондопуло Т.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. M.: ВГИК, 1997. С. 231.
10 Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1992 г. M.: Логос, 2009.
C. 271.
11 Новая история фотографии. С. 333.
12 Там же. С. 42.
13 Там же.
14 О сравнении Р. Бартом людей, изображенных на фотографии, с покойниками
см.: Барт Р. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997. С. 223.
15 Луман Н. Реальность массмедиа. M.: Праксис, 2005. С. 253.
16 Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искус-
ство, 1974. С. 19.
17 См.: Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. С. 320.
18 Зырянова Е. Исследования душевнобольных. [Электронный ресурс] // Сайт
«Профессионально о фотографии». URL: http://prophotos.ru/lessons/7924-issledovaniya-dushevnobolnyih (дата обращения: 10.08.2010).
19 Киттлер Ф. Указ. соч. С. 140.
20 Там же. С. 147.
21 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 699.
22 Маклюэн Г.М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-
Пресс-Ц, 2003. С. 179-180.
23 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 289.
24 Фотография: Проблемы эстетики. С. 134.
25 Маклюэн Г.М. Указ. соч. С. 462.
26 Там же. С. 219.
27 Цит. по: Новая история фотографии. С. 176.
28 Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1989. С. 87.
29 Цит. по: Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искус-
ство, 1970. С. 78.
30 Там же. С. 97.
31 Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М.: Ис-
кусство, 1973. С. 512.
32 Рескин Д. Современные художники. Общие принципы и правда в искусстве. М.:
Искусство, 1901. С. 56.
33 Фотография: Проблемы эстетики. С. 141.
34 Курбе Г. Указ. соч. С. 161.
35 Маклюэн Г.М. Указ. соч. С. 217.
