CC BY
26
УДК 82.0
ФОРМЫ И ФУНКЦИИ КВАЗИДОКУМЕНТАЛЬНОГО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ-XXI ВЕКОВ
FORM AND FUNCTIONS OF THE QUASIDOCUMENTARY IN RUSSIAN LITERATURE OF THE XX-XXI CENTURIES
© 2017
С.А. Голубков S.A. Golubkov
В статье говорится об усилении читательского интереса к литературе нон-фикшн. При этом подчеркивается, что наряду с обычными строго документальными жанрами появляются произведения, в которых присутствует квазидокументальное, предполагающее своеобразную игру с документом, свободное творческое домысливание. Обращение к домыслу позволяет заполнять возникающие фактические лакуны, «достраивать» цепочку поведенческих мотивов по принципу своеобразной художественной «теории вероятности». Кроме того, писатели нередко стали выступать в роли интервьюеров, придавая зафиксированным на бумаге беседам с современниками статус некоего историко-литературного документа. В статье идет речь о нескольких жанровых разновидностях такой квазидокументальной литературы (роман-воспоминание, архивный роман, роман с включением элемента альтернативной истории).
Ключевые слова: квазидокументальное; домысел; версия; роман-воспоминание; архивный роман; стратегии псевдорепортажности; комментарии; иллюзия достоверности.
The article tells about an increase of readers' interest towards to non-fiction. It is emphasized that along with the typical documentary genres works in which there is quasidocumentary, suggesting a kind of game with the papers as well as free creative guessing. The latter leads to filling the actual gaps, to "completing" the chain of behavioral motives as artistic "theory of probability" works. In addition, writers often have to act as interviewers, making the conversations with their contemporaries historical and literary documents. The article dwells upon several genre types of such quasidocumentary literature (novel-memoirs, archival novel, novel with the element of alternative history).
Keywords: quasidocumentary; guessing; version; novel-memoirs; archival novel; strategy of pseudointerview-ing; comments; illusion of authenticity.
Современный читатель уже привык к хитроумным техникам литературы фикшн, реализуемым в самых различных жанрах. Так, включение в систему сюжета начального фантастического допущения стало одним из конструктивных принципов в литературной антиутопии. Требует особой рецептивной «оптики» и погружение в фантазмы психоделического мировосприятия, и осмысление странных продуктов неомифо-логизма. Сложная система интертекстуальных соотнесений также нуждается в специфических «инструментах» адекватного считывания. Чтение стало многомерной интеллектуальной деятельностью, включающей разнообразные технологии сложного декодирования. Параллельно этому у читателей нередко возникает простое желание увидеть освоенную литературой жизнь в обычном
зеркале, а не в специфических зеркалах парадоксально-игровой «комнаты смеха».
В наше время усилился интерес к литературе нон-фикшн. Казалось бы, подобное уже случалось в истории отечественной литературы. Были и лефовская теория «литературы факта» в 1920-е годы, и документальные книги-монтажи, и мемуаристика, представлявшая собой собрание конкретных свидетельств людей, переживших сложную эпоху революционных и военных потрясений. Правда, порой встречались и книги-мистификации, нацеленные на литературную игру либо в документ, либо в устное свидетельство очевидца происходящего. Такой, например, псевдорепортаж-ный характер носила книга Софьи Федор-ченко «Народ на войне» [1].
В наше время методологически недостаточными стали восприниматься прежние
схемы истории, согласно которым исторические события - всегда результат жесткого действия причинно-следственных связей, неизбежное следствие строгих закономерностей, исключавших всякий намек на случайное и непредсказуемое. Такие модели исторического процесса претендовали на абсолютную универсальность и всеобщую применимость. Но не все факты послушно укладывались в прокрустово ложе законов причинно-следственного взаимодействия. Порой художественное построение при ближайшем рассмотрении оказывалось не объективным отражением сложных социально-исторических детерминант, а лишь субъективной авторской версией происходящего. Версия автора при этом могла обогатиться встречными читательскими версиями и предположениями, что усиливало интерес и к процессу чтения, и к погружению в загадки отгремевшей истории.
Одной из таких мрачных загадок -личности барона Унгерна-Штернберга - посвящает свое документальное повествование «Самодержец пустыни» писатель Леонид Юзефович [2]. Книга удостоилась двух премий - «Национальный бестселлер» (2001) и «Большая книга» (2009). Читателя держит в напряжении и описание экзотических пространств (своеобразного перекрестка исторических дорог многих народов), и крепко скрученный узел невыдуманных событий, и иррационально-мрачный мир личности барона - человека патологически жестокого и маниакально приверженного моноидее сотворения некоей особой новой действительности. С помощью изящно примененного художественного домысливания автор пытается проникнуть в тайное тайных его сознания. Отвечает тяге сегодняшнего читателя к многообразному фактическому материалу и многоликая мемуарная литература.
В 2005 году вышла полнотекстовая версия романа Рюрика Ивнева «Богема» [3], задуманного еще в далеком 1931 году. (Рюрик Ивнев - несколько претенциозный псевдоним Михаила Александровича Ковалева (1891-1981), поэта и прозаика, человека шумной эпохи литературных ка-
фе, времени имажинизма и разнообразных литературных баталий.)
Книга «Богема» - это портретная галерея подлинных исторических лиц. Тут мы находим и деятелей новой революционной власти Л. Троцкого, А. Луначарского, и поэтов А. Мариенгофа, В. Шершеневича, В. Маяковского, В. Хлебникова, Н. Клюева, Б. Пастернака, и режиссера В. Мейерхольда, и эстрадного певца А. Вертинского. Однако это не простое собрание портретных зарисовок, не обычные мемуары, а именно роман(!)-воспоминание. На данной жанровой помете автор настаивает, это его сознательный выбор повествовательного формата. И понятно почему. Жанр этот дает автору некоторую свободу чисто художественного домысла.
В истории отечественной словесности минувшего столетия мы знаем несколько аналогичных опытов. Таков, скажем, опубликованный в 1931 году роман Ольги Форш «Сумасшедший корабль» [4], посвященный истории петроградского Дома искусств. Перед нами как будто бы вымышленные герои, но по отдельным весьма выразительным портретным и поведенческим деталям можно догадаться, какие конкретные прототипы имелись тут в виду. А Валентин Катаев в поздний период своего творчества в такой же квазидокументальной манере написал весьма примечательную книгу «Алмазный мой венец», опубликованную в 1978 году [5].
А вот и еще одна жанровая модификация квазидокументального повествования. Современный автор Наталья Громова дает книге «Ключ. Последняя Москва» собственное жанровое определение - «архивный роман» [6]. Структура книги этому вполне соответствует. Архивный роман открывает читателю маршрут своеобразного и весьма занимательного путешествия - от письма к письму, от дневника к дневнику, от фотографии к фотографии. Биографии отображенных на старых снимках людей оказываются изобилующими многими драматическими событиями. Очевидные и менее очевидные связи завязываются в тугие
узлы исторического времени. Литературный быт обретает плотность и выпуклую фактурность. Он подчиняет себе пространство, преображая и духовно наполняя отдельные уголки огромной Москвы.
Одним из концептуально значимых центров книги становится московский дом. Он многолик. Это и живущий своей автономной жизнью герой, и целый мир, и спасительный ковчег, и перекресток чьих-то жизненных дорог. Таков дом доктора Доб-рова, связанный с семьей Леонида Андреева - его женой Шурочкой, рано скончавшейся от вторых родов, сыновьями Вадимом и Даниилом (будущим автором «Розы мира», «Странников ночи»). Это и стоявший на Арбате скрябинский дом с его драмами и загадками. Это и построенный в форме буквы «П» писательский дом в Лаврушинском переулке, где окна в окна взирали друг на друга литераторы со столь схожими и несхожими судьбами.
Автора интересуют конкретные проявления живой жизни, живые люди, стоящие за строчками письма или дневника. Н. Громовой крайне интересна эволюция человека, подпавшего под власть Времени, ставшего его «продуктом», его «проектом», его «жертвой». Когда и с чего, например, начинается душевная деградация? Как, в каких формах воздействует на личность разрушительная сила страха? Как в безобидном, на первый взгляд, человеке вырастает (вернее, прорастает!) Иуда? Осознает ли сам человек гибельность внутренних изменений, с ним происходящих?
С подкупающей искренностью писательница пишет о своем потрясении-открытии: «Я пошла в архив литературы и искусства и стала целенаправленно и сознательно выбирать оттуда архивы знакомых мне литераторов в границах определенного времени: от середины до конца тридцатых годов. Меня стало сшибать ураганным ветром. <...> Я поняла, о чем надо писать книгу - о Превращении. Написать о тридцатых годах, используя все, что мне открылось в архиве в Лаврушинском про Луговского и его друзей: Николая Тихонова, Дмитрия
Петровского, Александра Фадеева и других, - об их стремительном сползании в бездну. Про то, как в конце двадцатых Тихонов и Петровский были друзьями Пастернака, и во что эта дружба выродилась в конце тридцатых. Как Пастернак остался Пастернаком, и об этом знали все. И это раздражало, настораживало, пугало, вызывало уважение» [6, с. 159-160].
Изучение эпохи, отразившейся в изломах конкретных судеб, напоминает Наталье Громовой удивительную цепь: потянешь за одно ее звено - неизбежно потянутся и другие. Круг изучаемого расширялся, ведь в распоряжении романистки оказывались не только сохраненные в архиве эпистолярии разных лиц или пухлые тетради дневников Ольги Бессарабовой, Варвары Малахиевой-Мирович, не только порой немые и непонятные в силу своей отрывочности и безадресности записочки, чьи-то выписки, открытки. Очень многое дали ей откровенные беседы с доживавшими последние дни живыми свидетелями давней эпохи. Увлекательный «маршрут» книги определяли и такие бесценные контакты.
Вот писательница Мария Белкина -вдова А.К. Тарасенкова, литературоведа, критика, поэта, библиофила, составителя подробного библиографического указателя «Русские поэты ХХ века. 1900-1955». Вот Лидия Либединская, вдова писателя Юрия Либединского, известного в 1920-е годы рапповца, «неистового ревнителя», в котором уживались писатель и пропагандист. Многочисленные беседы с престарелыми свидетельницами отпылавшего времени очень много значили в работе Н. Громовой, создававшей «архивный роман» (сделаем особый акцент на втором слове), ведь писателю нужна не абстрактная фигура, выстроенная из дежурных формул официальных документов (каких-нибудь метрических свидетельств, послужных списков, сухих характеристик, деловых представлений к наградам и, наконец, некрологов). Автору книги нужен живой человек со всеми его противоречиями и странностями. Потому-то Наталья Громова, сверяя документ
с устными свидетельствами и субъективными мнениями своих престарелых собеседников и собеседниц, пытается найти тот многозначительный и богатый дополнительными смыслами зазор, в который будет проглядывать не бездушное казенное «бронзы многопудье», а живая, может быть, мятущаяся и страдающая личность. Действительность, постигаемая автором архивного романа, начинает двоиться: с одной стороны, мы наблюдаем отлакированную историю номенклатурного существа, вознесенного на высоты властных институтов (взять того же Александра Фадеева!), с другой - приоткрываем завесу над подлинной драмой погибающей души.
В какой-то степени вполне закономерно и то, что целый ряд современных писателей помимо сочинения собственно художественной прозы взялся за написание реальных биографий реальных людей (вспомним книги Д. Быкова о Б. Пастернаке, Б. Окуджаве, М. Горьком, В. Маяковском; А. Варламова о М. Пришвине, М. Булгакове,
A.Н. Толстом, А. Грине, А. Платонове,
B. Шукшине; З. Прилепина о Л. Леонове, А. Мариенгофе, Б. Корнилове, В. Лугов-ском). Кроме того, писатели нередко стали выступать в роли интервьюеров, придавая зафиксированным на бумаге беседам с современниками статус некоего историко-литературного документа. Думается, во всех этих случаях побудительным мотивом авторов названных литературных биографий был не просто чисто профессиональный интерес к биографическому жанру, но и сокровенная тайна творческой личности. В процессе написания биографических книг авторам приоткрывалось в судьбе героя что-то такое, что отзывалось и в струнах их собственной души. Повествуя о творческом пути известного писателя, биограф (а он тоже писатель!) непременно думает и о себе, о поворотах собственной профессиональной судьбы. Рефлексия по поводу чужой жизни оборачивается попутной авторефлексией.
Безусловно, на возрождение интереса к литературе нон-фикшн повлияли журналистские приемы, тотальное присутствие
СМИ (и шире - медиапространства!) в нашей жизни. Оказали воздействие репор-тажные стратегии. И это понятно. Между «горячим» фактом и его комментатором-репортером нет той эпической дистанции, так уместной в обычной прозе. Эпик превращает случившееся в обязательное «вчера», на которое можно посмотреть «со стороны», с позиции большого времени. Для репортера случившееся - это незавершенное «сегодня», когда еще невозможны окончательные оценки и безусловные вердикты. Это случившееся надо «схватить», зафиксировать, воплотить в сиюминутном слове. Отсюда у человека, работающего в литературе нон-фикшн, может возникать профессиональный интерес к маргинальным жанрам и вспомогательным материалам (отрывочным записям, интервью, страничкам дневника и т.д.). (Вспомним случай американского журналиста Джона Рида и его знаменитой книги-свидетельства о событиях 1917 года «Десять дней, которые потрясли мир» [7] или относительно недавний случай японского писателя Харуки Мураками и его документальной книги «Подземка» (1997) о страшной зариновой атаке секты «Аум Синрикё» в токийском метро [8].)
В последнее время в зону активных писательских интересов попала эпоха «оттепели», и это стало своеобразной модной тенденцией. Уходят из жизни те писатели, художники, скульпторы, музыканты, имена которых ассоциируются с этим временем. Фильмы и тексты последних лет убедительно доказывают, что эпоха «оттепели», обретающая свое многомерное эстетическое «закрепление» в произведениях искусства и мемуарных свидетельствах отнюдь не покрыта холодным пеплом забвения, не стала дежурной и безжизненно-сухой строчкой учебника истории, а продолжает по-настоящему волновать не только тех, кто непосредственно жил в те годы, но и наших молодых современников, родившихся уже в новое время.
В этом отношении примечателен роман Олега Нестерова «Небесный Сток-
гольм» [9]. Его автор - музыкант, поэт и композитор - родился в марте 1961 года, и уже это обстоятельство говорит нам о том, что эпоха «оттепели», ставшая сюжетным временем его романа, воссоздается не по собственным впечатлениям участника «оттепельного» культурного процесса или очевидца, а с помощью вполне законного в литературе приема весьма свободной «исторической реконструкции». В таком повествовании конструктивными элементами могут быть не только строгая фактография, но и фабульные ходы и повороты, относимые обычно к «ведомству» альтернативной истории, моменты оправданного художественного домысла.
Временные рамки романа в тексте четко обозначены: 1962-1968 годы. Каждая глава названа конкретным годом из череды этих лет. В центре романного повествования история трех сотрудников специальной группы по сочинению анекдотов, действующей в отечественных спецслужбах. Как убеждает нас автор, герои приходят в эту группу на волне кадрового обновления с наивной надеждой на столь же радикальное обновление всей общественной жизни после завершения эпохи мрачной диктатуры. Эта вымышленная история в системе сюжета выполняет функцию парадоксально остраняющей призмы, позволяет наблюдать течение времени с разных точек зрения. Действие происходит в Москве. Центральные герои не имеют прототипов. Зато герои второго плана, как признавался О. Нестеров, - «прототип на прототипе». В одном из интервью писатель так пояснил заглавие своей книги: «Всем известно, что мы строили коммунизм. Чтобы построить новое общество, нужно было изобилие. В тот момент уже существовал земной Стокгольм, который построил свою модель социализма. Туда незадолго до отставки приехал Хрущев и увидел чудеса: изобилие и достаток. У Никиты Сергеевича в голове всё стало на свои места. Он заявил, что буржуазное перерождение - это благо, нужна свобода мнений, нужна новая Конституция. Небесный Стокгольм - это мечта,
в которую стремилась Москва» [10]. Так что роман, последовательно раскрывающий смысл данного заглавия, - не что иное, как повествование о сладком плене иллюзий, о нереализованной мечте, о несбывшихся надеждах на достижение «земного рая».
В романном повествовании щедро рассыпаны узнаваемые культурные знаки эпохи. Они весьма разноплановы, эти маркеры исторического времени: анекдоты тех лет; появление КВН и массовое распространение его версий и подобий по всей стране; знаковая публикация таких произведений Е. Евтушенко, как стихотворение «Наследники Сталина», поэма «Бабий яр»; захлестнувшие общество новые музыкальные ритмы, увлечение творчеством группы «Битлз»; публикация текстов А. Солженицына, первоначальное внимание к ним власти и внезапно сменившая первоначальную верховную благосклонность явная немилость по отношению к автору; возникновение школы семиотики на семинарах Ю. Лотмана в Тарту; публикация романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в двух номерах журнала «Москва»... Большие и малые реалии того времени, порой мелкие бытовые подробности - из всего этого сплетается повседневная ткань отраженного в романе исторического бытия.
Представляется, что романист видит свою главную цель в том, чтобы передать общую эмоциональную атмосферу, самый дух того противоречивого и достаточно бурного времени. Времени весьма непростого в силу своей переходности - от мертвой замороженности и общественной скованности недавних сталинских лет к столь заманчивому раскрепощению и общей романтической увлеченности грандиозными творческими планами. От социального нивелирования, безнадежного растворения человека в общей массе - к возникновению у человека острого ощущения своей отдельности, своей персональной неповторимости.
Творчество в силу этого требует не простенькой арифметической операции приведения всех и вся к общему знаменателю. Кира (один из героев) рассуждает: «И от этого уравнивания ждут блага для всех и
для каждого. <...> Но вспомните эпоху Возрождения - ведь это была эпоха огромных неравенств и одновременно эпоха сложного цветения, как общества, так и личности. Именно она породила расцвет гениев» [9, с. 208]. Фактически речь тут идет об общем цивилизационном кризисе ХХ века. Цивилизация (хоть буржуазная, хоть социалистическая), апеллирующая исключительно к людским множествам, к формам массовидного сознания, неизбежно подминает под себя высокую культуру, нацеленную на производство единичного и уникального продукта. Культура становится усредненным масскультом.
Автор романа сопровождает основной текст многостраничными «Примечаниями», давая комментарий к отдельным отображенным событиям или упомянутым фамилиям. Однако эти примечания носят скорее игровой, квазидокументальный характер, достоверность их относительна. Приоткрывается «творческая лаборатория» писателя, использовавшего конкретные научные, художественные, публицистические материалы, отталкивающегося от реальных фактов. Вот,
например, в начале романа мы видим наших героев, слушающих лекцию Лука о чувстве юмора и природе смешного. Для сотрудников креативной группы по сочинению анекдотов такая теоретическая подготовка профессионально необходима. А в «Примечаниях» О. Нестеров, откровенно раскрывая свои писательские карты, простодушно сообщает: «Вся "лекция" Лука (о нем самом чуть позже), которую он прочитал моим героям, основана на его работе: А.Н. Лук. О чувстве юмора и остроумии. Искусство, 1968» [9, с. 392]. Такие ссылки-комментарии, хотя бы и по поводу фиктивных фактов создают иллюзию достоверности романного повествования, производят впечатление некоей документальности написанного.
В заключение отметим, что принципиальный выбор авторами игровой повествовательной стратегии позволяет им создавать удачные и концептуально состоятельные квазидокументальные произведения, изящно балансирующие на грани реального факта и вольного домысла.
* * *
1. Федорченко С. Народ на войне. СПб. : Лениздат : Команда А, 2014. 448 с.
2. Юзефович Л. Самодержец пустыни: барон Р.Ф. Унгерн-Штернберг и мир, в котором он жил. М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. 672 с.
3. Ивнев Р. Богема : роман. М. : Вагриус, 2005. 512 с.
4. Форш О. Сумасшедший корабль : роман ; рассказы / сост., вступ. ст., коммент. С. Тими-ной. Л. : Художественная литература, 1988. 424 с.
5. Катаев В. Алмазный мой венец // Новый мир. 1978. № 6. С. 50-84.
6. Громова Н. Ключ. Последняя Москва // Громова Н. Пилигрим. М. : АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2016. 478 с.
7. Рид Д. 10 дней, которые потрясли мир. М. : Художественная литература, 1968 (Серия «Библиотека всемирной литературы». Т. 174).
8. Мураками Х. Подземка / пер. с япон. А. Замилова и Ф. Тумаховича. М. : Эксмо, 2007.
591 с.
9. Нестеров О. Небесный Стокгольм. М. : РИПОЛ классик, 2017. 480 с.
