CC BY
39
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 1
ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА В.М. Кикоть,
кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и практики перевода Восточноевропейского университета экономики и менеджмента,
г. Черкассы, Украина; e-mail: vkikot@yahoo.com
ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ СРЕДСТВА ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ, ПОДТЕКСТ И ПЕРЕВОД
В статье на конкретных примерах из творчества англоязычных поэтов рассматривается влияние формообразующих средств поэтического изображения на формирование подтекста поэтического произведения в аспекте его последующего декодирования и воссоздания в переводе. В частности, фокусируется внимание на таких формообразующих средствах создания поэтического подтекста, как ритм, интонация, размер, звукопись и др. Поэтический подтекст трактуется как составляющий основной смысл поэтического произведения и как образная доминанта в стихотворном переводе. Присутствие подтекста в поэзии характеризуется наличием в тексте поэтического произведения сигналов-маркеров, с помощью которых выявляется подтекст и на которые должен ориентироваться интерпретатор при осуществлении перевода. Подтекст поэтического произведения определяется как подтекстовый образ, функционирующий в рамках макрообразной структуры произведения. Акцентируется внимание на необходимости исследования системы внутренних текстовых и внетекстовых контекстуальных связей для декодирования и адекватного перевода подтекстового образа.
Ключевые слова: формообразующие средства стиха, интонация, ритм, размер, звук, подтекст, образ, конситуация, подтекстовый образ, декодирование, макрообразная структура, сигнал-маркер, образная доминанта, семантическая нагрузка, перевод.
Valery M. Kikot,
Cand. Sc. (Philology), Associate Professor at East European University of Economics and Management, Cherkassy, Ukraine; e-mail: vkikot@yahoo.com
Form-making Means of Poetic Expression, Implied Sense and Translation
The article deals with tangible examples of English speaking authors' poems where poem form-making means take part in forming poetical implied sense from the aspect of its further decoding and reconstruction in translation. Special attention is paid to such poem form-making means of creating implied sense as rhythm, intonation, meter, sound, etc. Poetic implied sense is considered to be a poem's main idea as well as an image dominant in verse translation. The presence of implied sense in a poem is characterized by signal-markers available in the poem text that help to reveal implied sense and which the translator should take into account in the process of translation. A poem's implied sense is determined as an implied sense image functioning within the framework of the poem's macro-image structure. Attention is given to the necessity of researching the system of inner text and outer text contextual bonds for the decoding of the implied sense image and adequate translation.
Key words: poem form-making means, intonation, rhythm, meter, sound, implied sense, image, consituation, implied sense image, decoding, macro-image structure, signal-marker, image dominant, semantic filling, translation.
Смысловая многозначность является одним из характерных признаков поэтического произведения, которое часто говорит больше того, что в нем сказано прямо, наталкивает на выводы и сравнения, не сформулированные непосредственно в тексте, понуждает к пробуждению мысли, вызывает потребность дорассказать себе или додумать сознательно невысказанное автором. Эта особенность поэзии является специфической и выделяет её среди других видов словесного искусства, она определяется смысловой структурой поэтического произведения, так как в стихотворном произведении могут сосуществовать два (или более) смысловых плана. Воспроизведение многоплановости стихотворения составляет важную практическую задачу художественного перевода и принципиальную проблему переводоведения. И поэтому, характеризуя своеобразие языковой природы поэтического произведения в её широком понимании, никак нельзя избежать серьёзного вопроса о многоплановости поэтического текста, а именно — о поэтическом подтексте.
Сегодня существуют лишь единичные попытки исследования конкретного лингвистического воплощения подтекста стихотворного произведения, например на основе цитаты, и совсем не зафиксировано работ, в которых широко освещались бы взгляды на проблему поэтического подтекста с позиций переводоведения.
За последнее время автором исследования не было зафиксировано ни одного труда по теме подтекста поэтического произведения. Несколько таких работ, правда, появилось относительно подтекста в прозе (А. Матчук [Матчук, 1992], А. Ветошкин [Ветошкин, 1999], Л. Голякова [Голякова, 1996], Е. Ермакова [Ермакова, 1996]). В переводоведении же эта тема, как в рамках указанного периода, так и ранее, не нашла своего глубокого исследования.
Изучение функций подтекста в поэзии, способов его создания и средств выявления и воспроизведения в переводе находится на данный момент в начальной стадии своего развития, что не способствует разработке структуры поэтического произведения как макрообразной модели, с помощью которой можно было бы осуществлять полноценный анализ стихотворения и обеспечивать его достоверный перевод. Разработка одного из важных измерений поэтического макрообраза, которым, несомненно, является подтекст поэтического произведения, основанный на формообразующих элементах стихотворения, обусловила актуальность выбранной темы статьи и вопросов, которые освещаются в статье, что обусловлено и растущим вниманием переводоведов к тексту как всеохватывающему явлению и необходимостью всестороннего анализа различных типов представленной в нём информации, в частности образно подтекстовой.
Цель статьи — выяснение роли и значения ряда формообразующих средств в создании подтекста поэтического произведения как составляющей макрообразной структуры стихотворения с точки зрения её полноценного воспроизведения в переводе, а также привлечение внимания переводчиков и переводоведов к таким способам создания поэтического подтекста, которые трудно поддаются реконструкции в переводе, в частности, к созданию дополнительного смысла с помощью ритма и интонации.
Научная новизна статьи заключается в том, что в ней понимание адекватности перевода поэтического произведения происходит углублённо на основе разработки его подтекстового измерения, проанализирован процесс восприятия подтекстового образа, в основе которого лежат формообразующие элементы поэзии, а также велико влияние этого процесса на полноценное воспроизведение такого подтекста в переводе.
Теоретическое значение статьи в том, что она представляет определённый вклад в исследование подтекста как элемента текстовой и образной структуры, в научное развитие макрообразной структуры поэтического произведения, теории перевода, лингвистики текста, лингвостилистики, теории интерпретации текста.
Практическая ценность статьи заключается в том, что результаты проведённого в ней исследования можно использовать в переводческой практике, при всех видах анализа поэтического произведения и его переводе, а также при подготовке переводчиков и критиков художественного перевода, языковедов и литературоведов в целом.
Подтекст поэтического произведения может формироваться с помощью многих, как содержательно-смысловых, так и формообразующих, компонентов стихотворного текста. Источниками возникновения подтекста в поэзии могут быть интонация, ритм и другие средства, которые традиционно относятся к элементам стихотворной формы.
Изучение роли интонации в создании литературного подтекста представляет достаточно насущную потребность в плане разработки путей и методов воспроизведения последнего в переводе. В частности, в поэтическом произведении многочисленные примеры позволяют рассматривать интонацию и как элемент пародии, и как элемент переклички, строящейся на пародии и вне её, и как самостоятельный эмоциональный, оценочный и т.п. компонент структуры стихотворного произведения, с помощью которого создаётся и воспроизводится подтекстовая образность последнего.
В подтекст входят и «видение», и задача, и мысли, и отношение. И всё это находит выражение в интонации. Именно она передаёт читателям и слушателям то, что думает, чувствует, представляет себе автор произведения. «Интонация — это реализованный подтекст, который звучит и в зависимости от которого один и тот же
отрывок в исполнении чтеца может звучать с разнообразнейшими интонациями» [Германова, 1960, с. 99].
Понятно, что об автономности интонации в физическом смысле не может быть и речи, поскольку она образуется путём модуляции речевого сигнала и, как следствие, тесно связана с остальными его компонентами (например, с устройством звуков или слогов).
Вопрос об автономности интонации возникает при её анализе с семантической или функциональной точек зрения. Решается этот вопрос двумя основными путями.
В соответствии с наиболее распространённой мыслью интонация обладает синтаксической функцией и составляет синтаксическое средство. Другой подход к вопросу состоит в том, что интонация рассматривается как автономное или, точнее, относительно автономное средство, которое служит для выражения части содержания высказывания независимо от синтаксического строения последнего [Цеплитис, 1974, с. 25].
Признавая средством выражения подтекста исключительно интонацию (иногда вместе с мимикой и пантомимикой), некоторые исследователи к факторам, способствующим раскрытию подтекста, справедливо присоединяют конситуацию [Цеплитис, 1974, с. 157].
Не соглашаясь с «эксклюзивностью» интонации в создании подтекста и принимая во внимание общепринятое мнение о том, что при выражении подтекста или смысла происходит конкретизация значений языковых средств, включённых в данное высказывание, следует признать в этом важную роль конситуации, а также и то, что конкретизатором здесь выступает также и интонация.
Выражение подтекста или конкретизация значений, как мы неоднократно убеждались, весьма сложный процесс, в котором участвует не только интонация, но и многие другие языковые средства. В высказывании этот процесс осуществляется при взаимодействии всех групп языковых средств — синтаксических, лексических и т.д., в том числе и интонационных.
В практике речевого общения изолированные от конситуации высказывания — единичны. Обычно, воспринимая высказывания собеседника, слушатель (читатель) использует также информацию, поступающую с конситуации. Именно эта информация играет решающую роль при осознании смысла подтекста данного высказывания и при конкретизации его значения.
Таким образом, смысл, подтекст интонации в большинстве случаев удаётся обнаружить, лишь пользуясь информацией, идущей от конситуации. Если такой информации нет, значение интонации можно установить настолько, насколько позволяют модели, разработанные в практике речевого общения и которые хранятся в памяти носителя данного языка.
Рассматривая подтекст как эмоциональное значение, выраженное или невыраженное лексически, при передаче которого в речи большую роль играет интонация, С. Смоленская наделяет интонацию двумя функциями — синтаксической (малоисследованный участок) и эмоциональной. По мнению исследовательницы, во второй области использования речевой интонации интересным вопросом является вопрос о подтексте и о способах его лексического выражения (полностью или частично) или, как отмечает автор, он может быть лексически не выражен, но вытекать из всей ситуации речи [Смоленская, 1964, с. 83].
С. Смоленская предполагает, что чем меньше подтекст выражен лексически, тем богаче интонация, а именно, исследовательница выделяет три случая: 1) подтекст выражен интонацией; 2) подтекст выражен только в виде намёка (т.е. подтекст выражен лексически частично (намёк бросается одним, двумя словами, а интонация помогает раскрыть подтекст)); 3) подтекст полностью выражен лексически, а интонация только помогает выразить подтекст.
В произведениях американского поэта Роберта Фроста, как и в творческих достижениях многих других великих поэтов, интонация широко используется для формирования всевозможной образности и, в частности, подтекстовой. Так, установка на интонацию разговорной речи предусматривала введение в поэзию образа говорящего, речевой характеристикой которого должно было стать стихотворение как следствие привнесения драматического начала. Немалую роль в данном случае уделяет поэт и конситуации.
Разговорные интонации вносили в стихотворение Фроста оттенок спонтанного выражения живого опыта, чувства, «обузданного» строгим метром наподобие того, как порывы «сердца» укрощались скептическим «умом». Ориентация на разговорную речь, тщательно очищенную от просторечия и диалектизмов, противостояла разделению на «высокую» лирику и «низкий» жанровый монолог, которое наметилось в позднеромантической поэзии. Фрост показывал всякую минуту жизни как сосуществование высокого и низкого, идеала и действительности, а любой момент опыта — как их взаимообусловленность.
Конкретными примерами этого аспекта формирования подтек-стовой образности может послужить значительное количество произведений Фроста, включая и стихотворение "The Vanishing Red" (книга "Mountain Interval", 1916), в котором поэт выражает подтекст, скрытый смысл стихотворения, его тоном, т.е. при помощи ритмико-интонационных особенностей. Интонацию здесь можно назвать имплицитной, т.е. подразумевающей двойственность суждения, возможность других значений, наличие подтекста.
Вот оригинал:
THE VANISHING RED
He is said to have been the last Red Man
In Action. And the Miller is said to have laughed —
If you like to call such a sound a laugh.
But he gave no one else a laugher's license.
For he turned suddenly grave as if to say,
"Whose business — if I take it on myself,
Whose business — but why talk round the barn? —
When it's just that I hold with getting a thing done with."
You can't get back and see it as he saw it.
It's too long a story to go into now.
You'd have to have been there and lived it.
Then you wouldn't have looked on it as just a matter
Of who began it between the two races.
Some guttural exclamation of surprise The Red Man gave in poking about the mill, Over the great big thumping, shuffling millstone, Disgusted the Miller physically as coming From one who had no right to be heard from.
"Come, John," he said, "you want to see the wheel pit?"
He took him down below a cramping rafter, And showed him, through a manhole in the floor, The water in desperate straits like frantic fish, Salmon and sturgeon, lashing with their tails. Then he shut down the trap door with a ring in it That jangled even above the general noise, And came upstairs alone — and gave that laugh, And said something to a man with a meal sack That the man with the meal sack didn't catch — then. Oh, yes, he showed John the wheel pit right.
[The Poetry, 1979, p. 142].
Интонационный механизм этого поэтического произведения довольно удачно воспроизведён украинским переводчиком В. Бой-ченко, в чём легко убедиться уже при поверхностном прочтении переводного текста.
ОСТАНН1Й 1НД1АНЕЦЬ
BiH, кажуть, був останшм тдганцем Ув Ектош — мiрошник все смiявся, Коли хихикання те смiхом звати можна...
Та быьш ткому не давав смiятись — Вт миттю супився, неначе промовляв: «А ви чого? Я все беру на себе. Та що там говорити околясом — Кшчати з ним давно б уже пора! Нам не дивитися на свт його очима, Та й у минувшин копатися затзно. Коли б ви на собi все те вiдчули, То зрозумыи б — справа тут не в тому, Хто перший це мiжрасами почав».
Гортанн звуки подиву й захоплення У Iндiанця вирвалися, лиш Забачив вш важке, гримуче жорно. В мiрошника лице аж стонулось: Чого б ото волав червоношкрий! — Шдемо! — крикнув. — Глянемо на жорна! I вт повiв його униз, тд балки, I показав крЬзь отвiр бистрi струмш, Подiбнi до скажених осетрiв, Що в вiдчаi мщними б'ють хвостами. А nотiм вш штовхнув ногою ляду, I дзвн И кыьця на мить проргзав Млиновий шум. Мiрошник мовчки вийшов Уже один. Хихикнув щось помольцю, А що — помолець не збагнув тодi. ВЫ Джону показав млиновi жорна...
[Бойченко, 1977, с. 740].
Как видно из подлинника и его украинского перевода, внеся в традиционные метры ритм и интонации разговорной речи, Фрост создал несравненную иллюзию простоты и одновременно насытил драматизмом само звучание фраз: каждая из них стала полем битвы между классическим подвергающимся скандированию размером и тонами повседневной речи. Этот конфликт, как и все «главные конфликты Фроста», должен оставаться нерешённым и неразрешимым. «Говорной стих» в этих и других произведениях оказался величайшим завоеванием поэта: он создавал практически неисчерпаемые возможности выразительности, далеко не полностью исчерпанные в самой поэтической практике Фроста.
С помощью фонетических, строфических и ритмических свойств формы Фрост достигает максимальной эффективности передачи мысли. Поэтическое слово он делает фокусом, сосредоточением действия всех факторов формы, чем достигает его максимальной ёмкости. Это способствует тому, что у многих поэтов, и у Фроста в частности, эти, как традиционно принято считать, формообразу-
ющие факторы принимают довольно заметное участие в создании как автосемантической и синсемантической, так и подтекстовой образности.
В этой связи нельзя не упомянуть и звукопись других поэтов (начиная от самого Дж. Чосера, до Э. По, А. Свинберна и др.). Читая фростовское балладно-напевное "In a Vale", где мальчик прислушивается к ночным звукам болотистой долины, «где туманы болотные вились среди ночи» и где он узнает всё о каждом цветке — цветы сами приходят к нему, как «бледные девушки с лицами лилий», мы можем увидеть, что стихи инструментированы звуками 1, m, n, ассоциирующимися с мягким лунным светом и волнами тумана:
When I was young, we dwelt in a vale By a misty fen that rang all night, And thus it was the maidens pale I knew so well, whose garments trail Across the reeds to a window light
[The Poetry, 1979, p. 15].
Это ощутимо в определённой степени и в русском переводе Р. Дубровкина:
В ту пору я бъш совсем молодым, Наш дом обветшалый стоял у болота, И бледной фатой вечереющий дым Стелился во тьме по кочкам седым, А топи всё звали кого-то.
[Фрост, 1986, с. 51].
Благодаря формообразующим средствам создания поэтических образов невозможно спутать с манерой другого поэта лаконичный, простой и одновременно семантически напряжённый стих Эмили Дикинсон. В основе его метрики — обычные ямбические размеры английских религиозных гимнов, детских стихов, песен, баллад. Любимый размер поэтессы — common meter, при котором чередуются восьми- и шестистопные строки с простейшей схемой рифмовки. Вслед за Р. Эмерсоном, но значительно успешнее, Дикин-сон вводит в поэзию разговорные ритмы английского языка, а также Библии.
По большому счёту, революция, состоявшаяся в середине позапрошлого века в англоязычной поэзии, имеет два полюса: это верлибры У. Уитмена, которые отвергли традиционную форму, и раскрепощение традиционной формы, эксперимент на её основе Э. Дикинсон. Глубинные причины этой революции лежат в области философии, нового мировосприятия, присущего обоим поэтам.
Под влиянием известного английского мыслителя-моралиста и историка Томаса Карлейля (1795—1881), который лекарством от страданий считал, прежде всего, труд («Труд есть лучшее средство от всех болезней и страданий, которые когда-либо угнетали человечество» [Карлейль, 1994, с. 296]), а также под влиянием немецкого языка Эмили Дикинсон писала существительные и некоторые другие, на её взгляд, важные слова с большой буквы. Её любимый писатель Томас Браун подобным образом акцентировал внимание на отдельных словах. В стихах Дикинсон отсутствуют устоявшиеся знаки препинания, их заменило тире, которое выполняет роль запятой или точки и чаще всего — означает паузу, оно и является организатором ритма:
Life, and Death, and Giants —
Such as These — are still —
Minor — Apparatus — Hopper of the Mill —
Beetle at the Candle —
Or a Fife's Fame —
Maintain — by Accident that they proclaim — [Американская..., 1983, с. 168].
Несмотря на то что украинский интерпретатор этой философской миниатюры Максим Стриха тщательно сохраняет вышеупомянутые акцентные атрибуты подлинника, ритм оригинала ему воспроизвести не удаётся:
Життя i Смерть i Велети —
Так як Оц — мовчать —
Меншi Пристро! — Жорна млина — звучать —
Метелик навколо cei4i —
I Слава що дме в сопыку —
Потверджують — усе Випадок i тыьки —
[Дшнсон, 1991, с. 170].
И вызвано такое несоблюдение принципа эквиритмичности в переводе невнимательным отношением переводчика к силлабике оригинала, то есть к его слоговому оформлению, а также к характеру рифмовки, которые, прежде всего, и формируют ритм стиха.
И если уж речь зашла об Эмили Дикинсон в свете подтекста и способов его создания, то следует заметить, что «халатность» рифмовки, языка, орфографии, в которых упрекали Дикинсон в XIX в., была сознательным приёмом.
Характер творческого видения поэтессы в определённой степени проясняет строка одного из её программных стихотворений:
Tell all the Truth but tell it slant —
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth's superb surprise As Lightning to the Children eased With explanation kind The Truth must dazzle gradually Or every man be blind — [Американская., 1983, с. 176].
Вот, кстати, довольно удачный перевод этого произведения того же М. Стрихи:
Скажи всю Правду — та не враз — 1ди не навпростець — Слтучий надто е для нас Ясний ii Вшець — Коли пояснюеш про Tpiм Дитит — шкодить cnix — Так Правда йде шляхом кружним — Чи — ослШяе вах —
[Дшнсон, 1991, с. 211].
Итак, «Скажи всю Правду — но не сразу». Правда, главный смысл, согласно Эмили Дикинсон, должна быть выражена не прямо, а специфически сложно, загадочно. Такой подход предполагает двойственность, тройственность ракурса, что обеспечило бы максимальную ёмкость образа. Дикинсон стремится к предельной точности в названии и определении каждого предмета или явления, одновременно она любит недосказанности, умолчания, загадки. Её цель — избегая определённости, достичь той же определённости [Павличко, 1991, с. 30].
This my letter to the World That never wrote to me — The simple News that Nature told — With tender majesty [Американская., 1983, с. 160].
И снова точный перевод, в котором, не увлекаясь пословным копированием, уже другой переводчик, Александр Гриценко, мастерски воссоздаёт и ритм, и усиленную им смысловую многогранность:
Цей Лист — до свту що меш Не слав свогх листiв — Природа — вилита в слова Величн i простi —
[Дшнсон, 1991, с. 115].
Принципом видения и постижения мира у поэтессы становится загадка, творящая неожиданные текстовые структуры, недомолвка
доминирует как художественный приём. Дикинсон любит выражаться двусмысленно обо всем без исключения — о доме, природе, Боге, смерти, жизни и т.д.
To invest existence with a stately air Needs but remember That the acorn there Is the egg of forests For the upper air! [Американская..., 1983, с. 158].
Но стихи-загадки Дикинсон — литературные по своему характеру, т.е. ответы на них относительно важны, а вот поэтика двусмысленности и недосказанности важна абсолютно. И не последнюю роль в её построении играет интонация и звукопись как компонент подтекста, на что обращают внимание и исследователи, и переводчики произведений американской поэтессы, каждый в пределах своей осведомлённости и своего собственного понимания образных доминант индивидуального стиля переводимого поэта.
The Soul selects her own Society — Then — shuts the Door — To her divine Majority — Present no more — [Американская., 1983, с. 160].
Перевод Д. Паличка:
Душа сама назавжди вибирае З ким бути ш —
А потiм — божественний свт на ключ — Немов покш —
[Дтнсон, 1991, с. 91].
Перевод М. Стрихи:
Душа обере Спорiдненiсть — Потому — дверi замкне — В И божисту Довершетсть Нхто вже не зазирне — [Дтнсон, 1991, с. 260].
Как видим, о воссоздании звукописи и интонации в вышеприведенных переводах можно говорить лишь в рамках определённой максималистской относительности.
Но вернёмся к Фросту, у которого звукопись, ритм, интонация в не меньшей степени являются важными факторами создания разнообразной и, в частности, подтекстовой образности.
В философско-лирической зарисовке "A Late Walk" поэт идёт по сырым от вечерней росы стеблям скошенной травы, и звуки f, th, s заставляют читателя услышать, как его шаги раздвигают короткие «обезглавленные стебли»:
When I go up through the mowing field, The headless aftermath Smooth laid like thatch with the heavy dew, Half closes the garden path
[The Poetry, 1979, p. 8].
В переводе Б. Хлебникова это ощущение передано намного слабее, чем в оригинале:
Простерлась по стерне роса Белесой пеленой, Из-под неё едва видна Тропинка предо мной.
[Фрост, 1986, с. 43].
В "Ghost House" звук ou горьким стоном звучит в строках, развивающих тему заброшенного дома:
I dwell in a lonely house I know That vanished many a summer ago...
And the purple-stemmed wild raspberries grow
I dwell with a strangely aching heart I that vanished abode there far apart On that disused and forgotten road That has no dust — both now for the toad.
I know not who these mute folk are Who share unlit place with me Those stones out under the low-limbed tree Doubtless bear names that the mosses mar
[The Poetry, 1979, p. 5—6].
Упрощённый, укороченный ритм русского перевода этого стихотворения, выполненного Б. Хлебниковым, и полное отсутствие указанных звуков в его строках является причиной полного исчезновения данного образа:
Этот дом простоял много лет. Только дома давно уже нет.
И последний забудется след.
Как печально, что умер наш дом, Что не выбежать вновь босиком На дорожную тёплую пыль. И взлетает во тьму нетопырь
Всех, кто кров наш со мною делил, Я забыл. Может, помнит о том Камень, если ещё подо мхом Чьи-нибудь имена сохранил.
[Фрост, 1986, с. 49].
В "My Butterfly" — стихотворении о шаткости человеческого существования — порхания бабочки над мёртвыми цветами передаются неровными строками, неровнострочными, разнорифмен-ными строфами:
Thine emulous fond flowers are dead, too,
And the daft sun-assaulter, he
That frighted thee so oft, is fled or dead:
Save only me
(Nor is it sad to thee!) —
Save only me
There is none left to mourn thee in the fields [The Poetry, 1979, p. 28].
Метрико-ритмическая организация стиха находит в произведениях Фроста широкое применение как средство передачи смысла. Балладно-сказочные "In a Vale" [The Poetry, 1979 p. 15], "Wind and the Window Flower" [The Poetry, 1979 p. 10], "Love and a Question" [The Poetry, 1979 p. 7] выливаются в плавные строфы, метрическая регулярность которых напоминает ритмику Лонгфелло в «Песне о Гаявате».
Создаётся такая напевность регулярностью ямбического движения стиха и симметричностью анапестических замен, могущих звучать в каких-либо параллельных позициях, например в конце одной строки и в начале следующей:
When I was young, we dwelt in a vale By a misty fen that rang all night...
[The Poetry, 1979, p. 15].
Сравним с удачным в этом плане переводом Г. Дубровкина:
В ту пору я был совсем молодым, Наш дом обветшалый стоял у болота, [Фрост, 1986, с. 51].
Или в начале первой и третьей строк как своеобразная «ритмическая аллитерация»:
When the frosty window veil Was melted down at noon, And the caged yellow bird Hung over her in tune...
[The Poetry, 1979, p. 10],
которая, к сожалению, отсутствует в обоих русских переводах Б. Хлебникова:
Он в полдень увидал её В оттаявшем окне, Где весело ручной щегол Насвистывал над ней. [Фрост, 1986, с. 47]
и В. Топорова:
Заметил её он, когда Январское солнце взошло, И в клетке проснулся щегол, И разындевело стекло...
[Фрост, 1986, с. 361],
причём внутристрочная созвучность window — yellow способствует созданию ритмического параллелизма.
«Декламационная» ритмика отличает медитативно-лирический монолог Фроста "Waiting", который во многом напоминает несколько высокопарный тон медитативной лирики Джеймса Томпсона и Томаса Грея:
What things for dream there are when specter-like, Moving among tall haycocks lightly piled, I enter along upon the stubble field, From which the laborers' voices late have died, And in the antiphony of afterglow And rising full moon, sit me down...
[The Poetry, 1979, p. 14].
Риторичность и декламационный характер ритмики белого стиха создаётся сочетанием почти совершенных по ямбической регулярности строк, столь часто модулированными стопам пиррихия и спондея, что возникает впечатление речи, лишённой, однако, непринуждённости ритма, находимого в произведениях второго поэтического сборника Фроста:
You ought to have seen what I saw on my way To the village, through Patterson's pasture to-day...
[The Poetry 1979, p. 59].
Такой естественности, «разговорности» ритма поэт достигает уже в первых произведениях первого сборника — "Into My Own" и "Mowing", где сказывается и манера, отличающая его драматические диалоги последующих сборников. При такой ритмической организации стихотворение выливается в простой задушевный разговор с читателем:
One of my wishes is that those dark trees, So old and firm they scarcely show the breeze, Were not, as 'twere, the merest mask of gloom, But stretched away unto the edge of doom
[The Poetry, 1979, p. 5].
Это хорошо почувствовали и передали все переводчики этого произведения:
Я бы хотел, чтоб лиственная мгла
Не просто мраком для меня была,
Но чтобы мне лесное бытие
Явило в чащах таинство своё. (Б. Хлебников)
[Фрост, 1986, с. 361],
Я бы хотел, чтоб этот лес дремучий, Невозмутимый древний и могучий, Не просто был личиной тьмы, но чащей, В даль без конца и края уводящей. (Г. Кружков) [Фрост, 1986, с. 358],
Я одного желанья не таю: Дерев под ветром дружную семью Увидеть не дубравою ночной — Оправою, вобравшей мир земной. (В. Топоров) [Фрост, 1986, с. 358],
Одне з моЧх бажань: щоб ц дерева чорт, Старезт i мщш, втрами непоборт, Не просто хмурими примарами були, А в височть, до меж буття, сягли. (В. Кикоть) [Кикоть, 2007, с. 321].
Но все эти факторы — фонетический, строфический, метрико-ритмичный — не действуют врозь, а сливаются в органическое единство.
Например, инструментовка стихотворения "In a Vale" сочетается с однообразно регулярным движением четырехстопного ямба и симметрично вкрапленными анапестическими заменами в плавной, закруглённой строфе, что создаёт гипнотическую напевность; мерцание бабочки в "My Butterfly" передаётся не только неровными строками и неровностопными строфами, но и столкновениями анапестической и хореической стопы:
...And the daft sun-assaulter, he...
...There is none left to mourn thee in the fields...
[The Poetry, 1979, p. 28]
или противопоставлением пиррихия в одной строке и спондея в другой:
Precipitate in love,
Tossed, tangled, whirled and whirled above...
[The Poetry, 1979, p. 28].
На первый взгляд незаметное взаимодействие звукового состава лексики с ритмическим и строфическим рисунком: звуки f, s, (daft, sun-assaulter, left, tossed, fields), передающие шелест крыльев бабочки, и звукоподражательное whirl, повторенное с целью создания эффекта кругового полёта. В "Storm Fear" цельности впечатления способствует превращение ветра в зверя, воющего, как волк; такой эффект создаётся неровными, прерывистыми, как дыхание, строками, «задыхающимися» в укороченных ритмом строках и шипящими (with a sort of stifled bark), а также пронзительной нотой узкого и высокого звука «и» в "beast".
Таким образом, взаимопроникновение формы и содержания приобретает характер стилистического приёма в арсенале языковых выразительных средств, с помощью которых создаётся в том числе и подтекстовая образность стихов Р. Фроста.
Рассмотрим ещё несколько красноречивых примеров, где формообразующие средства в сочетании с полисемантическими выступают факторами глубинной образности произведений этого поэта.
Стихи второй книги Фроста "North of Boston" написаны органичным для английской поэзии белым стихом, нерифмованным пятистопным ямбом, а нерегулярные растяжки двудольной стопы придают стихотворению естественность разговорной речи. Форма эклоги позволяла поэту освободиться от условности поэтических форм новоевропейской традиции, легко комбинировать эпическое, лирическое и драматическое начала в рамках одного стихотворного произведения, а также достичь «непосредственной» передачи конкретного «кусочка жизни».
Параллель «мир природы — мир человека», выделенная в поэме "The Census-Taker" [The Poetry, 1979, p. 174] ритмосинтаксическим параллелизмом, является одним из важных конструктивно-композиционным приёмов Фроста, который рисует органическое слияние человека и природы.
Иронию, мрачность, другие человеческие чувства и эмоции Фрост тоже нередко выражает через форму. Стихотворение "Storm Fear", передавая страх людей, беспомощных в своём одиночестве, пронизано чувством тревоги. Умышленно неуклюжие, неровные строчки, порывистый ритм, вольный ямб с произвольной рифмовкой по-своему отражают танец снежной бури, могущественную ночную стихию:
When the wind works against us in the dark, And pelts with snow The lower-chamber window on the east, And whispers with a sort of stifled bark, The beast,
"Come out! Come out!".
[The Poetry, 1979, p. 9—10],
Неупорядоченность, разностопность размера придают определённый характер повествованию. Ямбические комбинации в строках такие: 1-я и 3-я строки — пятистопный ямб с предпоследними стопами — пиррихиями, с явным тяготением к диподии, 2-я и 5-я строки соответственно двустопный и одностопный ямб с передвинутой стопой пиррихия и т.п. Все это лучше, по нашему мнению, удалось передать в своём переводе И. Кашкину. Сравним его интерпретацию с переводом Р. Дубровкина:
Ночью вьюга стучится в дверь, Белизной застилая Сумрак сводчатого окна, Задыхаясь от лая, Распаляясь, точно зверь: «Выходи, выходи!» (Р. Дубровкин) [Фрост, 1986, с. 53].
Когда ветер ревёт в темноте, завывая. И наносит сугроб,
Наш дом, подпирая и с востока и с юга, И сипит злобно вьюга, на бой вызывая, Зверюга:
«Выходи! Выходи!». (И. Кашкин)
[Фрост, 1963, с. 16].
Во втором переводе в большей степени присутствует естественная и синтаксическая неупорядоченность, много пауз и междометий, есть эллипсис. А также метросинтаксическая структура произведения, как и в оригинале, подчёркивается звуковым строением стиха, богатством аллитерации свистящих звуков.
Разговорность, как нам уже известно, является неотъемлемым свойством лирики Фроста. В медитативно-изобразительных поэмах, иллюстрирующих склонность поэта к жанровому синтетизму, наблюдается сочетание эпических и драматических элементов в структуре лирического произведения. Сплав философских размышлений о человеческих судьбах с описанием конкретной ситуации и с передачей разговоров людей особенно проявляется в таких поэмах, как "The Death of the Hired Man" [The Poetry, 1979, p. 34]
и "Home Burial" [The Poetry, 1979, p. 51] — эти произведения в равной степени сочетают лирические и драматические стили.
Поэма "The Death of the Hired Man" разворачивается неторопливо. Конфликт передаётся в «диалоге двух» — мужа и жены:
"Silas is back" She pushed him outward with her through the door And shut it after her. "Be kind", she said.
[The Poetry 1979, p. 34]. Сравним с переводом В. Бойченка:
«Вернувся Сайлас» Вона його на Танок повела Iпричинила deepi: «Ти не гшвайсь».
[Фрост, 1970, с. 67]
и русской версией М. Зенкевича:
«Вернулся Сайлас» Потом, его наружу потянув, Закрыла дверь. «Будь добр», — она сказала...
[Фрост, 1963, с. 26].
Авторские ремарки минимальные: сцена воспроизводится не натуралистично, но скрупулёзно, в деталях.
"When was I ever anything but kind to him? But I'll not have the fellow back", he said. "I told him so last haying, didn't I? If he left then, I said, that ended it.
[The Poetry 1979, p. 35].
Хiба я був колись недобрий з ним? Та не бажаю я, щоб вш вертався: Я ще в минулу косовицю Сказав, що з ним усе покшчено.
[Фрост, 1970, с. 67].
А разве добрым не был я к нему? Но не хочу, чтоб к нам он возвращался. Иль не сказал ему я в сенокос, Что если он уйдёт, пусть не приходит?
[Фрост, 1963, с. 26].
Вопросительно-недовольные интонации в репликах мужа Уоррена (What good is he? Who else will harbor him / At his age for the little he can do?), которые оголяют настроение и в какой-то степени мировосприятие владельца, смягчаются тоном реплик его супруги Мэри:
"Sh! Not so loud: he'll hear you", Mary said.
[The Poetry 1979, p. 35].
«Ша!Вт почуе...» — сполошилась Мерi.
[Фрост, 1970, с. 67].
«Шш! — перебила Мэри. — Он услышит».
[Фрост, 1963, с. 27].
Речь идёт о батраке Сайласе, измученном возрастом и длинным путешествием на ферму, где он когда-то трудился.
Изображение человека в поэзии Фроста строго реалистическое. Он описывает всех людей такими, какие они есть. Он любит их труд, разговор, любит и сочувствует труженику. Но эта любовь никогда не переходит в сентиментальную идеализацию. Несколько грубые, угловатые, странные люди Фроста — прежде всего люди. Фрост говорит о них правду, это не обвинение, а констатация факта. «Сердобольная» Мэри говорит о Сайласе:
..Of course he's nothing to us, any more Tan was the hound that came a stranger to us Out of the woods, worn out upon a trail.
[The Poetry 1979, p. 38].
Звичайно, вт для нас тхто, немов Гончак той, бком змучений вкнець, Який недавно з лку приблудився.
[Фрост, 1970, с. 70].
Конечно, он для нас не больше значит, Чем гончая, которая пристала б К нам из лесу, измучившись в гоньбе.
[Фрост, 1963, с. 30].
Поэт передаёт её слова с прямотой и беспристрастностью судьи, но гневного обвинения не видно. Они — хозяева, и, может статься, завтра разорятся. Объективно поэма выступает обвинением тех законов собственнического устройства, которым следует фермер. В этом объективном подтекстовом содержании поэмы и находится её непосредственная социальность и значимость. Борьба за существование отвратительна. Она не до конца высушила души людей. В конце поэмы резкий диалог переходит в лирическое воспоминание, затем в странную картину ночи, на которой
Part of a moon was falling down the west, Dragging the whole sky with it to the hills.
[The Poetry 1979, p. 38].
Ph мсяця на захiд падав, Схиляючи на пагорби все небо.
[Фрост, 1970, с. 69].
Осколок месяца скользнул на запад, Стянув всё небо за собой к холмам.
[Фрост, 1963, с. 29].
Изменение настроения и содержания происходит за счёт изменения интонации. Если в начальных строках диалога по 7—8 ударений, то с замедлением ритма страсти остывают, и количество ударений падает до 4—5; ямбическая структура размера приобретает правильный вид, хотя разговорность белого стиха не теряет удельного веса. Все это, как видим, точнее воссоздано в русском переводе.
Передача естественной разговорной речи у Р. Фроста не перерастает в имитацию местных говоров, колоквиализмов, диалектизмов. Реализм «разговора» — в его сущностной правдивости. Психологический детерминизм лежит в основе диалогов персонажей поэта.
Фрост называл себя «синекдохистом», подчёркивая свою приверженность к сочетанию «пучка цветов» и законов вселенной. В его творчестве художественная деталь играет исключительно важную роль. Символическая деталь «выводит» изысканно-импрессионистические зарисовки поэта на орбиту жанра параболы, лирической притчи, воспроизводящей «пейзаж души» ("Dust of Snow" [The Poetry, 1979, p. 221]), ведь это не только тонкое описание удивительного мгновения, здесь чувствуется и настроение. Эмоция, пронизывая зарисовку, подчёркивается единодушным, гладким движением двустопного ямба, симметричной завершённостью синтагм — элементов ритмосинтаксического членения, а также тем, что стихотворение, которое состоит из одного предложения, произносится на одном дыхании:
The way a crow Shook down on me The dust of snow From a hemlock tree
Has given my heart A change of mood And saved some part Of a day I had rued. [The Poetry, 1979, p. 221].
Осознавая формообразующую образную доминанту этого стихотворения, русский переводчик И. Кашкин, хотя и утратил неко-
торые детали первого смыслового плана, всё же сумел достоверно воссоздать главный образ произведения путём сохранения его оригинальной архитектоники:
Сук закачался, И снежный ком, Искрясь, распался, Задет крылом.
И почему-то Развеял тень Того, чем смутен Был скучен день. [Фрост, 1963, с. 70].
В сложной динамической структуре творческого метода Р. Фро-ста основными движущими силами являются принципы типизации. Изображая конфликты «погоды внешней и внутренней», поэт трезво анализирует причины социального отчуждения, страха, разочарования. Иногда тяготение к достоверности ведёт к натуралистической описательности. Большая роль в этом принадлежит романтическим элементам: они определяют характер ранних бал-ладно-элегических сказаний, приподнятое настроение натурфилософской лирики.
Иерархия «высокого» и «низкого» меняется у Фроста отношением неопределённости. Человек у Фроста предстаёт, пользуясь термином Ж.-П. Сартра, «режиссёром» эмпирической данности [Sartre, 1978, p. 41], который придаёт ей определённое неустойчивое единство, содержащее в себе «намёк» на идеальное, как часть «намекает» на целое. «Синекдоха» Фроста это отношение конкретной, эмпирически данной и достоверно воспроизведённой картины к непознанному целому, «намёк» на него. Учитывая неопределённость целого, у Фроста невозможно обнаружить однозначный смысл символики, но можно определить её направленность, которая полностью обусловлена конфликтностью идей «романтического» и «постромантического» генезиса и конкретизируется в текстах его произведений с помощью интонации, звука, ритма, других формообразующих средств.
Таким образом, подтекст как система словесных изобразительно-выразительных средств присущ определённым поэтическим произведениям. Такая система состоит из косвенных высказываний повествователя, имеющих скрытый смысл, что проявляется в контексте — не только в ближайшем текстовом окружении, речевой ситуации, но и в более широком языковом контексте. Каждая подтекстовая деталь выступает как элемент системы текстовых и внетекстовых связей.
Поэтический подтекст, сформированный с помощью формообразующих поэтических средств, как семантико-психологическая категория, выявляющаяся в результате интерпретации поэтического текста, создаёт определённые трудности при восприятии, декодировании и переводе текста. Такой подтекст создаёт дополнительный смысл стихотворения, который часто является главной идеей произведения или, по крайней мере, помогает её раскрыть. Без понимания подтекста невозможно адекватное восприятие и воспроизведение в переводе главной идеи стихотворения или поэмы. Присутствие подтекста в поэзии характеризуется наличием в тексте произведения сигналов-маркеров, с помощью которых выявляется подтекст и на которые должен ориентироваться интерпретатор при осуществлении перевода. В рассмотренных случаях такими маркерами являются формообразующие образные средства стихотворения, которые, учитывая национально-культурные особенности, в разных языках могут иметь сходное или несходное семантическое наполнение, что требует дополнительных знаний переводчика.
Интонация, звукопись, ритм и другие формообразующие средства поэтического выражения, как видно из многочисленных примеров, часто огранивают, подчёркивают, оттеняют, а нередко и несут в себе семантические элементы подтекста поэтического произведения, чем аргументируется необходимость их достоверного отражения в переводе для сохранения подтекста и достижения адекватности воспроизведения на другом языке всего поэтического произведения в целом.
Выделяя подтекст поэтического произведения как особый вид образа — подтекстовый образ, являющийся полноправной составляющей макрообразной структуры стиха и, как правило, выступающий при переводе его образной доминантой, логично видеть перспективу разработки проблемы поэтического подтекста в исследовании других способов его создания и путей его реконструкции в переводе.
Список литературы
Американская поэзия XIX—XX веков в русских переводах / Сост. С.Б. Джимбинов; На англ. яз. с параллельным русск. текстом. М.: Радуга, 1983. 672 с. Текст: англ., русск. Бойченко В.П. Полггтя. Киев: Молодь, 1977. 80 с.
Ветошкин А.А. Подтекст как выразительное средство языка: (на материале
английского языка): Дисс. ... канд. филол. наук. Саранск, 1999. 145 с. Германова М.Г. Книга для чтецов. М.: Изд-во ВЦСПС Профиздат, 1960. 176 с. Голякова Л.А. Подтекст и его экспликация в художественном тексте: Учеб. пособие. Пермь: Перм. гос. ун-т, 1996. 85 с.
Джтсон Е. Лiрика / Пер. з англ., упоряд. та передм. С.Д. Павличко. Киев: Дншро, 1991. 301 с.
Ермакова Е.В. Подтекст и средства его формирования (на материале соврем. англ. драмы): Дисс. ... канд. филол. наук. Саратов, 1996. 185 с.
Карлейль Т. Теперь и прежде / Сост., подгот. текста и примеч. Р.К. Медведевой. М.: Республика, 1994. 415 с. (Библ. этической мысли).
Кикоть В.М. Квггка у вогнк поезй', проза, переклади. Черкаси: Брама — Украна, 2007. 504 с.
МатчукА.Л. Подтекст литературного произведения: Дисс. ... канд. филол. наук. Киев, 1992. 147 с.
Павличко С.Д. Емш Дтнсон: поезiя скептичного ума // Дтнсон Е. Лiрика / Пер. з англ., упоряд. та передм. С.Д. Павличко. Киев: Дншро, 1991. С. 5—32.
Смоленская С.С. К вопросу о типологии подтекстовых значений в английском языке // Исследования по английской интонации: Учён. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В.И. Ленина. М., 1964. № 282. С. 81—87.
Фрост Р. Вiршi у перекладi В. Бойченка // Поезiя-70. Киев: Рад. письмен-ник, 1970. № 1. С. 67—74.
Фрост Р. Из девяти книг. Стихи / Пер. с англ. под ред. и с предисл. М.А. Зенкевича. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. 144 с.
Фрост Р. Стихи. Сборник / Сост. и общ. ред. Ю.А. Здоровова. М.: Радуга, 1986. 432 с.
Цеплитис Л.К. Анализ речевой интонации. Рига: Зинатне, 1974. 272 с.
Sartre, J.-P. What is literature? N.Y.: Methuen and Co, 1978. 238 p.
The Poetry of Robert Frost. The collected poems, complete and unabridged / Ed. by E.C. Lathem. N.Y: Henry Holt and Company, 1979. 610 p.
