CC BY
157
Д.А. НЕЧАЕНКО, кандидат филологических наук Тел.: 8(495)343-00-97 (дом.); [email protected]
ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРА СНА В ПРОЗЕ ЛЕСКОВА: НА СТЫКЕ ТРАДИЦИЙ
В статье рассматриваются основные факторы, оказавшие существенное влияние на формирование жанра литературного сна в прозе Н.С. Лескова. Это тема, не исследованная в отечественном литературоведении. Главное внимание уделено эволюции онирической поэтики писателя, начавшего свою творческую деятельность с так называемых «художественных очерков» и достигшего художественного совершенства в изображении подсознательной психической жизни персонажей в таких произведениях как «Обойдённые», «Островитяне», «Запечатлённый Ангел», «На ножах».
Ключевые слова: онирическая тема в русском классицизме и романтизме, сюжетообразующие функции сновидений, поэтика литературных сновидений, формирование жанра сна в прозе Лескова.
«Золотой век» нашей литературной классики - эпоха интенсивного и многообразного освоения онирической тематики. В 1784 г. Г.Р. Державину, который, четыре года работая над черновиком, никак не мог завершить знаменитую оду «Бог», явилась во сне её последняя строфа [ 1, 26]. 17 ноября 1820 г. А.С. Грибоедов в письме неизвестному адресату из Персии в подробностях описал свой сон [2, 53], послуживший основой сюжета «Горя от ума», отрывающегося сновидением Софьи Фамусовой. А в 1895 г. в 7-м номере журнала «Северный Вестник» началась публикация первого романа Фёдора Сологуба «Тяжёлые сны», что ознаменовало собой начало недолгого расцвета русского символизма, ставшего, по определению К.В. Мочульского, «блистательным завершением мирового романтизма в традиции европейской культуры» [3, 241]. Между этими знаменательными датами - благодатные времена создания своеобразного литературного «сонника» нашей словесности, куда в качестве классических образцов онирической поэтики вошли и «ужасный сон» пушкинского Руслана, и сновидческие гротески Ивана Фёдоровича Шпоньки, «Сон Обломова» и сны «таинственных повестей» И.С. Тургенева, знаменитые и многократно исследуемые (вплоть до подробных психоаналитических штудий [4]) сны героев Л.Н. Толстого, утопические «сны» Веры Павловны в романе Н.Г. Чернышевского, Версилова, Ставрогина и «смешного человека» у Ф.М. Достоевского, а также бедного чалганского крестьянина Макара в «святочном рассказе» В.Г. Короленко, и даже «перепутанный собачий сон» чеховской Каштанки. Что касается сновидческой поэтики в разножанровой и своеобразной по «сказовому» стилю лесковской прозе, эта тема до сих пор редко затрагиваемая и вовсе не изученная.
К началу 1860-х гг., когда на страницах петербургской печати впервые стало появляться имя Н.С. Лескова, русский литературный сон уже имел свои давние и богатые художественные традиции. Зародившись в фольклорных и письменных памятниках древности как форма чисто художественная, «сон» постепенно перерос рамки традиционного литературного приёма и эволюционировал, по определению Х. Л. Борхеса, в целый особый «жанр» [5, 401] со своими характерными эстетическими признаками -фантастичностью, символикой, яркой образностью, алогичным построением сюжета, непредугаданностью и абсурдностью возникающих ситуаций. Не случайно А.М. Ре-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
мизов, исследуя «сон как литературный приём», отметил, что «без него по-русски не пишется» [6, 252], а отец Павел Флоренский в трактате «Иконостас» и вовсе определил «художество» (т.е. творчество в широком смысле) как «оплотневшее сновидение» [7, 428]. В повествовании, «где главную роль играют вымыслы и причуды воображения», таинственные видения и пророческие сны «не могут быть неуместными» [8, 7], писал Н.И. Греч в предисловии к своему роману «Чёрная женщина» (1834). Это было переходное для русской литературы время, когда нарочито «романические», донельзя изукрашенные мистическим колоритом беллетристические грёзы стали вытесняться персонажными сновидениями, более правдиво отражающими процессы, происходящие в подсознательной психической жизни. Пушкинские и гоголевские «сны», формируя принципы достоверного изображения тайных, неизведанных глубин человеческой души, открыли собой новую страницу в художественном познании сновидений.
Уже в первых принесших ему известность так называемых «художественных очерках» — «Житие одной бабы» (1863), «Леди Макбет Мценско-го уезда» (1865) и «Воительница» (1866) — Лесков уверенно вводит в реалистический контекст сны персонажей, знаменующие ключевые моменты их психологического, нравственного, душевного кризиса, стремясь тем самым раздвинуть, расширить границы обыденной реальности, придать повествованию дополнительный «второй план», не свойственный ни журналистской документалистике, с которой начиналась его писательская карьера, ни популярному в то время «натуралистическому » очерку. Открывают обширную галерею лесковских «снов» традиционные и для фольклорных, и для всех литературных жанров так называемые «вещие» сны, служащие предсказаниями, предвестниками будущих сюжетных событий и перипетий в судьбе персонажа. В «Житии одной бабы», «этом своеобразном крестьянском романе», по определению В.Ю. Троицкого [9, 14], вещий сон маленькой барышни Маши - поэтичный фрагмент, предвещающий не только безвременную смерть неожиданно заболевшей девочки, но и обречённость на гибель её многострадальной воспитательницы Настасьи Прокудиной. Это исполненное трогательного элегического лиризма сновидение соединяет в себе параллельные сюжетные линии повествования, сводя к единому художественно-
му смыслу и одному роковому итогу две горькие женские судьбы — барышни и крестьянки. По случайному или намеренному совпадению дворовую девушку Муромских, сердечную подругу юной Лизы в «повести Белкина», так же, как и лесковскую героиню, зовут Настей. Однако если пушкинское, не лишённое элементов пародии и мистификации, «литературной игры» (Б.М. Эйхенбаум [10, 135]) повествование окрашено в благостные тона идиллической «сельской неги», то лесковское «Житие» молодой крестьянки безысходно, трагично. Но не только эта скрытая литературная реминисценция отсылает нас к произведениям А.С. Пушкина, встречается в тексте и иная, более явная, словно бы невзначай подсказанная Лесковым аллюзия, когда мы узнаём о том, что старшая сестра Маши «напоминает Ольгу Ларину» [11, 59]. Тем самым писатель вроде бы малозначащим, искусно замаскированным намёком вызывает в нашей культурной памяти ещё одну интертекстуальную перекличку - между сном Маши и сном Татьяны Лариной. Причём если Татьянин «чудный сон», по точному замечанию В.М. Марковича, является смысловым центром, «своеобразной осью симметрии в построении сюжета» [12, 25] пушкинского романа, то этой же функцией наделён в повествовательной структуре «Жития одной бабы» и сказочный сон Маши. Эти сны двух литературных сестёр, двух «барышень», разумеется, совершенно разнятся и по своему психологическому содержанию, и по идейно-художе -ственному смыслу, но остаются очень близки по форме, по «жанру», поскольку имеют одну общую фольклорно-мифологическую природу, один иносказательный и многозначный символический статус. Как и сон Татьяны, сновидение Маши навеяно традиционными фольклорными мотивами, образами русских народных легенд и сказок, апокрифических преданий. В Татьянином сне это «большой, взъерошенный медведь», «ведьма с козьей бородой», пёстрая «шайка домовых», а во сне Маши - «чёрные страшные волки», «голенькие и с крылышками» ангелы и даже сама Царица Небесная - «вся в белом, длинном-длинном платьице», в «веночке из белых цветочков» - характерная деталь образа Богородицы, символизирующая не только иконографический нимб над головами христианских святых, но и терновый венец Спасителя, принявшего на себя крестные муки (Христов «белый венчик из роз» в финале поэмы
Блока «Двенадцать» из этого же ряда символов). Кроме того, в славянской ритуально-мифологической традиции девичий венок из цветов (особенно свадебный) - издревле почитаемый символ при-снодевства, бережно и строго сохраняемой до брака невинности [13, 79]. Собственно говоря, Маша в сюжете Лескова - такая же «барышня», как и пушкинская Татьяна, только ещё не повзрослевшая, и так же «в семье своей родной» оказалась «девочкой чужой», неизбалованной, лишённой заботливой материнской опеки и нежной любви, обречённой в итоге на нелепую раннюю смерть в неприютном провинциальном пансионе. Её самые светлые и радостные детские воспоминания больше связаны не столько с матерью, сколько с заботой и попечением крестьянки Настасьи, как у пушкинской Татьяны — с образом любимой няни.
Следует подчеркнуть, что творческое освоение Лесковым пушкинского художественного наследия было отнюдь не случайным, ведь, по верному замечанию А.М. Ремизова, именно «с Пушкина начинаются правдашные сны» [14, 252] в русской литературе. Что именно вкладывал тонкий знаток и коллекционер литературных сновидений в понятие «правдашные», можно прояснить, если мы хотя бы вкратце определим существенные признаки романтической (т.е. с точки зрения Ремизова «не-правдашной») поэтики сна в творчестве наиболее известных пушкинских современников. Характерная особенность данной поэтики - начиная со сновидения Людмилы в одноимённой балладе В .А. Жуковского (1812) и заканчивая «полусонными» видениями юной барышни Зои в романе
А.Ф. Вельтмана «Сердце и думка» (1838) - постоянное стремление авторов к созданию онири-ческой атмосферы страха или чаще даже ужаса, столь присущей модному тогда «готическому роману». Этот, переходя на язык нынешних лексических коммуникаций, сновиденный триллер - семиотическая матрица (или модель) подавляющего большинства тогдашних «романических» снов, наиболее характерные из которых - «дикие мечтания» рыцаря Адо в одноимённой «эстонской повести» (1824) В.К. Кюхельбекера, «тяжёлые сны» юной Маши в повести А. Погорельского «Ла-фертовская маковница» (1825), «страшный, зловещий сон» офицера-кавалериста в «Страшном гаданье» (1831) А. А. Бестужева-Марлинского, «чудный сон» Катерины в «Страшной мести» (1832) Н.В. Гоголя или «обморочные» полусны-
полувидения княгини Лизы в новелле В.Ф. Одоевского «Насмешка мертвеца» (1834). «О, не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана!» - этим эпиграфом из баллады Жуковского, предпосланным пятой главе «Онегина», где «и снится чудный сон Татьяне», Пушкин однозначно прощается с (по его же определению в III главе) «обольстительным обманом» «унылого романтизма». «Бесподобный Грандисон / Который... наводит сон», - пройденный для Пушкина этап творческой эволюции на пути к изображению «правдашных» снов. Между тем, когда речь заходит о самой Татьяне как читательнице (и почитательнице) «сладостных романов», выясняется, что «британской музы небылицы» по-прежнему «тревожат сон отроковицы». «Тайну прелесть находила / И в самом ужасе она», - отмечает Пушкин «природное противуре-чие» Татьяниной натуры. Поэтому, когда после «сна зловещего» «Таня в ужасе проснулась», ей так не терпится «отыскать мечтанья страшного значенье» в старинном «Соннике». Поэтому «Мартын Задека, / Глава халдейских мудрецов, / Гадатель, толкователь снов. стал потом любимец Тани». И если «вещий сон», «сон ужасный» Руслана в первой пушкинской поэме (1 820) или «недобрый сон» Наташи в стихотворной сказке «Жених» (1825) ещё выдержаны в традиционном для литературы того времени «романическом» духе, то в «Повестях Белкина» («Метель», «Гробовщик») и в «сне Татьяны» отжившие романтические стереотипы («тёмное, бездонное подземелие», образ «бледного, окровавленного Владимира, лежащего на траве», «маленький скелет» с «ласково улыбающимся гробовщику черепом», «чудовища с собачьей мордой», «ведьма с козьей бородой», как и вообще вся «шайка адских привидений») явственно пародируются Пушкиным и на смену «унылому романтизму» в духе Байрона и Ричардсона в нашу литературу исподволь приходит «правдашность» сновиденного жанра, психологическая достоверность сна, так «живописно-пластически» (по определению М.М. Бахтина [15, 30]) выраженная в «проклятом сне» Григория Отрепьева в келье Чудова монастыря или в вещем сновидении Петра Гринёва в сбившейся с зимней дороги кибитке.
Очень характерно в данной связи суждение Пушкина о «правдашности» литературы из его статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница» М. Погодина» (1830). Открывая своим творчеством новую, блистательную эпоху русской
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
словесности, по праву названную «золотым веком», Пушкин прежде всего акцентирует отличие высокой правды искусства от натуралистического правдоподобия. «Правдоподобие, - отмечает он, - всё ещё полагается главным условием и основанием искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность искусства именно исключает правдоподобие?.. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от писателя <...> Поэт, беспристрастный, как судьба, должен изобразить столь же искренно, сколь глубоко добросовестное исследование истины. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должны говорить в произведении, но люди, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять (природа человеческая всегда несовершенна) или подсказывать ответы. Его дело, вполне предавшись независимому вдохновению, воскресить минувший век во всей его истине» [16, 167-168, 171].
Справедливости ради следует отметить, что уже в сне Софьи Павловны Фамусовой, открывающем «Горе от ума» (1 824), «романические» образно-поэтические стереотипы недвусмысленно высмеиваются и тем самым дезавуируются Грибоедовым в реплике Фамусова: «Да, дурен сон, как погляжу / Тут всё есть, коли нет обмана: / И черти, и любовь, и страхи, и цветы». «Бывают странны сны, а наяву страннее» - в этой мимоходом оброненной Фамусовым фразе явлена едва ли не целая эстетическая «программа» зарождающейся в первой четверти XIX в. новой русской литературы, ориентированной на постижение художественной правды, выдвигающей на передний план повествования психологическую интроспекцию персонажа, а не просто его схематическую характеристику или беглую обрисовку. Главный принцип онириче-ской поэтики, почерпнутый Лесковым из творческого опыта Пушкина, - стремление к «истине страстей и правдоподобию чувствований».
Обнаруживается при внимательном прочтении «сна» Маши из «Жития одной бабы» ещё одна мастерски утаённая Лесковым перекличка с гораздо более давней эпохой и иным художественным направлением русской словесности. Определяя в 70-е годы прошлого века принципы построения и периодизации истории отечественной литературы, В.В. Кожинов отметил, что творчество Лескова, при всей своей ярко выраженной реали-
стичности, «в значительной мере принадлежит к романтизму, который представляет мощный и многогранный пласт в русской литературе 1860-70-х гг.» [17, 492-493]. В этом утверждении есть веский резон, на осмыслении которого более подробно мы остановимся ниже. Однако после прочтения «Жития одной бабы» нельзя не заметить, что Лесков (как и Ф.М. Достоевский в своих первых петербургских повестях 1840-х гг.) с успехом использовал и творчески, по-новому переосмыслил также и художественный опыт русского сентиментализма. В повести П.Ю. Львова «Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки» (1789) вся нарочито «приманивающая роскошь», вся возвышенная атмосфера аллегорического «прелестнейшего сновидения» влюблённого в Марию Виктора во многом напоминает сон лесковской «маленькой барышни». Так, если Виктору видится волшебная долина, «сплетённые руками любви венки из белого жасмина», «златые минуты», летающие «на сапфирных крылах счастия», и прекрасный ангел-дитя с незабудкой в руке и крыльями «белее лилий», то Маше у Лескова снятся сказочный луг, «много-много золотых жучков», «конфетки в золотых бумажках», «хорошенькие» ангелочки, «голенькие и с крылышками», «красивая женщина вся в белом, в веночке из белых цветочков. и в руке у неё белый цветок на длинной веточке». «Всё мы как будто как летели выше, выше, - рассказывает Маша свой сон воспитаннице Насте, - я глянула вниз, а тебя там волки рвут, чёрные такие, страшные. Я хотела к тебе броситься, да нельзя, ножки мои не трогаются. я и проснулась». В рамках аналогичного сюжета и с той же эмоциональной экспрессией описывает свой сон в повести Львова «добродетельная поселянка» Мария: «Виктор, Виктор!.. Какой страшный приснился мне сон! Я видела, что какой-то лютый зверь похитил тебя у меня, повлёк с собою и вдали от меня начал тебя терзать. От сего ужасного сновидения холодный пот меня оросил.» [18, 1617]. Обращение к предромантической, сентимен-талистской поэтике, к сентименталистскому способу воздействовать на впечатлительность читателя и пробудить в нём сочувствие к персонажам, как видим, помогает Лескову в данном фрагменте добиться желаемого художественного результата. Совпадение сюжетного, образного строя и эмоционального фона сновидений «маленькой барышни» Маши и «поселянки» Марии, как и совпадение са-
мих их имён, достаточно показательны. Неслучайность этих совпадений, свидетельствующая о глу -боком знании Лесковым сентименталистской литературы и поэтики, косвенно подтверждается и тем фактом, что имя матери Виктора в повести Львова - Гордана, в то время как один из главных героев более позднего лесковского романа «На ножах» (1871) - помещик Павел Николаевич Гор -данов. Использование характерологических (когда именем или фамилией персонажа уже заранее определены его поведение и нрав), «говорящих» имён, как известно, одна из отличительных особенностей классицистической и сентименталист-ской поэтики.
В исследованном нами «Соннике» (1818) из хранящегося в Орле библиотечного фонда Н.С. Лескова сохранилась карандашная помета писателя у следующего фрагмента: «Волка во сне видеть <...> Ежели кому волк во сне приснится, то значит сильного, страшного и вредного неприятеля, который явно ему противится или на него нападать будет» [19, 33]. Касательно сюжетной судьбы «маленькой барышни» «сильный и страшный неприятель» - явственная метафора неумолимого злого рока, обрёкшего девочку на внезапную болезнь и раннюю смерть. Заметны в сновидении Маши о «страшных волках» кроме очевидных и традиционных сюжетных мотивов русской сказки также и следы общеевропейских фольклорно-мифологических архетипов, которые (в данном случае можно почти безоговорочно согласиться с К.Г. Юнгом) черпаются зачастую из одной драгоценной сокровищницы «коллективного бессознательного» [20, 95]. VII новелла девятого дня в «Декамероне» открывается сновидением «почтенного синьора Талано ди Молезе», которому «представилось во сне, будто его жена идёт по прекрасному лесу; идёт она, а из леса вышел большой, свирепый волк, который внезапно схватил её за горло, повалил на землю и силился унести её, взывавшую о помощи; когда же она освободилась из его пасти, оказалось, что он изодрал ей всё горло и лицо» [21, 223-224]. В 1863 г., в период создания «Жития одной бабы», Лесков, конечно, не мог быть в полной мере знаком с романом Боккаччо, переведённым к тому времени в России фрагментарно и в крайне малом объёме. Зато впоследствии и, по-видимому, не ради праздного любопытства, а глубоко интересуясь сюжетосложением и построением фабул в классических боккаччиевских
новеллах, Лесков обратился в письме к В. А. Голь -цеву с просьбой прислать ему полное издание «Декамерона», «только не за анафемские деньги и без выпусков (т.е. купюр. - Д.Н.), сделанных ради русского пуризма» [22, 579]. Цена, как и предполагал Лесков, оказалась, однако, и вправду «анафемской». В полном виде перевод «Декамерона», осуществлённый академиком А.Н. Веселовским в 1892 г., был издан лишь в ста экземплярах, каждый из которых стоил сто рублей золотом, и для приобретения его требовалось подписанное Веселовским специальное удостоверение «О правоспособности лица, желающего купить». В суворинс-ком «Новом времени» (1892, № 6424) было опубликовано по этому поводу даже специальное «Письмо академика Веселовского». Как бы там ни было, именно один из ста экземпляров этого раритетного издания был всё же приобретён Лесковым и, как сообщил Л.Н. Афонин, сохранился в его библиотеке [23, 147].
Наглядные принципы романтической поэтики сна обнаруживаются у Лескова в повести «Леди Макбет Мценского уезда» (1864). Здесь Катерине Львовне Измайловой, которую «на высокой ку -печеской постели пёклый жар так и омаривает», дважды кряду мерещится в «кошмаре» «серый претолстющий-толстый котище <...> а голова у того кота Бориса Тимофеича (свёкра купчихи. -Д.Н.) во всю величину, как была у покойника, и вместо глаз по огненному кружку в разные стороны так и вертится, так и вертится!» [24, 256, 263]. Явный и непосредственный онирический предшественник этого сна в романтической литературе -видение девушки Маши из повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825). Тут героине, загипнотизированной ворожейным гаданием старухи-колдуньи, является «в тишине чёрной ночи <...> чёрный кот с сверкающими глазами <...> и оба глаза его в густом мраке светились, как огни, и кровавые нитки растягивались по воздуху. Бросив нечаянно взгляд на чёрного кота, Маша увидела, что на нём зелёный мундирный сюртук, а на месте прежней котовой круглой головки показалось ей человеческое лицо, которое, вытараща глаза, устремляло взоры прямо на неё» [25, 62, 69]. Это видение в восприятии юной Маши «не что иное, как тяжёлый сон», а зловещий чёрный кот превращается впоследствии наяву в жениха Маши, титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина. Б. А. Успенский предложил
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
в одной из своих работ объяснять структуру и сюжетику сновидения при помощи понятия «семантической доминанты», т.е. того образа, который воспринимается сновидцем как знаковый (и значимый) и детерминирует «прочтение» того или иного сна. Эта «доминантная» интерпретация, отмечает исследователь, «задаёт ту точку зрения, ту перспективу, с которой видятся все события. Это своего рода сито, фильтр, через который отсеиваются образы, не связанные с конечным (значимым) событием, и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как содержательно связанные друг с другом, расположить их в сюжетной последовательности» [26, 72]. «Бледный свет луны» и «чёрный кот» - семантические доминанты видения Маши. «Месяц всё во сне видела, а потом этот кот» (V, 257), - пересказывает свой сон кухарке Аксинье Катерина Львовна Измайлова. Достоверных сведений о том, был ли знаком Лесков с повестью Погорельского, нам обнаружить не удалось. Суть, однако, заключается не в буквальном совпадении семантических доминант обоих сновидений, а в самом художе -ственном методе Лескова, репродуцирующем романтическую поэтику сновиденного «кошмара» и таким образом позволяющем добиться максимального эмоционального воздействия на чувства читателя, создать тревожную атмосферу предчувствия неминуемой беды и страха, овладевшего Катериной Львовной при подсознательном воспоминании её о безвинно погубленном свёкре и об обманутом муже. Данный тип пробуждающего угрызения совести сновидения Г.К. Честертон упоминает в книге «Вечный человек» [27, 161], а В. В. Розанов характеризует в одной из своих «мимолётных» записей 1 91 4 года: «Иногда бывают пророческие сны. Как они ужасны. Как затревожится, забьётся сердце. И такая тоска потом. Такой пророческий сон - это обличение совести. В каком-нибудь случае, в чём-нибудь конкретном и невообразимом вместе, но вытекающем из всего» [28, 204]. Именно непосредственное, органичное и нерасторжимое сочетание «конкретного и невообразимого вместе» создаёт в повести о мценской купчихе ту нарративную тональность, ту художественную атмосферу, на фоне которых сны Катерины Львовны воспринимаются нами как психологически достоверные, «правдашные».
Ахиллесова пята, т.е. наиболее уязвимая с точки зрения «правдашности» особенность романти-
ческих снов - часто ничем не оправданное, нарочитое, доходящее порой до самопародии нагнетание всевозможных «ужасов», сгущение многоцветного онирического колорита до одной краски и одного тона: в упомянутом нами видении Маши это «чёрный кот», в «зловещем сне» офицера-кавале-риста из «Страшного гаданья» А.А. Бестужева-Марлинского - шкура «чёрного как смоль быка, без малейшей отметки», а в «полусонных» видениях княгини Лизы из «Насмешки мертвеца»
В.Ф. Одоевского - «чёрный гроб» и т.п. В русской прозе послепушкинского и послегоголевского времени, как о том свидетельствует творчество и Лескова, и его выдающихся современников (И.А. Гончарова, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л.Н. Толстого) доминанта художественного видения и изображения бессознательной душевной жизни перемещается из ограниченной плоскости страшного, зловещего, нарочито пугающего в сферу достоверности и «правдашности», где отвлечённо-мечтательное зачастую смешано с конкретикой обыденного, укоренённого в самой действительности, а «возвышающий обман» вовсе не исключает трезвого осознания «низких истин». Литература послепушкинской эпохи, словно усталый шахтёр из забоя, выходит из мрачных «романических» подземелий и кладбищенских потёмок со скелетами, чертями и покойниками на освещённый дневным светом простор. Это вовсе не означает, что она при этом лишается мистической загадочности и тайны или боится заглядывать в тёмные глубины человеческого подсознания. Просто сама тайна как структурный компонент поэтики предстаёт уже в ином качестве. Она перестаёт стремиться, в отличие от «романической» беллетристики, непременно устрашить или огорошить читателя картинами мрачных «кладбищенских» фантасмагорий. Вместе с тем художественный опыт сентиментализма (как поэтики платонической чувствительности) и романтизма (как поэтики эротической чувственности) усваивается и переосмысливается писателями на новом, более высоком художественном уровне. В сновидении лесковской купчихи из Мценского уезда, как и во множестве романтических литературных снов, тоже ведь присутствует зловещий покойник. «Я с кладбища нарочно пришёл поглядеть, как вы с Сергеем Фили-пычем мужнину постельку согреваете. Ты меня не бойся, я ведь ничего не вижу. У меня, видишь, от твоего угощения и глазки повылезли <.> дру-
жок» (V, 263), - обращается во сне к Катерине Львовне погубленный ею свёкор. Художественная «правдашность», психологическая достоверность и интроспективная объёмность данного сна создаются Лесковым с помощью парадоксального сочетания, неожиданной состыковки разнородных элементов поэтики - романтической (сгущенность атмосферы страха, явление мертвеца), сентимен-талистской (характерная для «чувствительной» беллетристики уменьшительно-ласкательная лексика «постелька», «глазки», «дружок») и даже по-гоголевски абсурдистской: «пришёл поглядеть», но вместе с тем «ничего не вижу». «С Пушкина всё начинается, а пошло от Гоголя» [29, 247], - проницательно заметил по этому поводу А.М. Ремизов в статье, посвящённой разбору пушкинских «снов».
Вещий сон Дарьи Михайловны Прохоровой в романе «Обойдённые» (1865), предвестник близкой кончины этой обаятельной лесковской героини (напоминающей романтически-мечтательных
«тургеневских барышень»), гораздо менее коло -ритен, но не менее значим для её литературной судьбы. Доре (так кличут Дарью близкие) за два дня до смерти приснилась её сестра Анна «в белом капоте». «Это смерть моя приходила» (III, 206), — горестно и смиренно объясняет в разговоре с Долинским смысл своего сновидения Даша. И суть даже не в том, что на виду перед нами явная литературная реминисценция из гоголевских «Старосветских помещиков», где буквально той же фразой передаёт своё предчувствие близкой смерти Пульхерия Ивановна после неожиданного появления своей «серой беглянки», любимой домашней кошки. Гораздо более важной представляется эта «двух голосов перекличка» (А. Ахматова) для понимания историко-литературного кон -текста, внутри которого постоянно находился и творил Лесков, хранивший в своей памяти образы и сюжеты любимых классиков, у которых многому научился и много почерпнул как художник.
Библиографический список
1. Ходасевич В.Ф. Державин. - М.: Современник, 1988.
2. Грибоедов А.С. Полн. собр. соч. в 3-х тт. Т. 3. - СПб.: Нотабене, 2006.
3. Мочульский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997.
4. Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. - М.: Ладомир, 2004.
5. Борхес Х.Л. Письмена Бога. - М.: Республика, 1992.
6. Ремизов А.М. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 7. - М.: Русская книга, 2002.
7. Флоренский П. А. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 2. - М.: Мысль, 1996.
8. Греч Н.И. Чёрная женщина. Роман в 3-х книгах. - СПб., 1834.
9. Троицкий В.Ю. С думой о России // Н.С. Лесков. Собр. соч. в 12-ти тт. Т. 1. - М.: Правда, 1989. - С. 3-44.
10. Эйхенбаум Б.М. Болдинские побасёнки Пушкина // Жизнь искусства. - 1919. - № 316.
11. Лесков Н.С. Леди Макбет Мценского уезда: Повести и рассказы. - М.: Эксмо, 2001.
12. Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения: Сборник статей. - Горький, 1980.
13. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М., 1995.
14. Ремизов А.М. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 7. - М.: Русская книга, 2002.
15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986.
16. Пушкин А.С. Мысли о литературе. - М.: Современник, 1988.
17. Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. - М.: Современник, 1991.
18. Львов П.Ю. Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки. Часть II. - СПб., 1789.
19. Новый полный и подробный Сонник, означающий пространное истолкование и объяснение каждого сна. -СПб., 1818. / ОФ 610 / 172.
20. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // К.Г. Юнг. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. - С. 95-128.
21. Боккаччьо Джъованни. Декамеронъ. Перевод Александра Веселовского. Т. II. - М., 1896.
22. Лесков Н.С. Собр. соч. в 11 -ти тт. Т. 11. - М.: ГИХЛ, 1958.
23. Книги из библиотеки Н.С. Лескова в Государственном музее И.С. Тургенева (обзор Л.Н. Афонина) // Литературное наследство. Из истории русской литературы и общественной мысли 1860-1890 гг. - М., 1977.
24. Лесков Н.С. Собр. соч. в 12-ти тт. Т. 5. - М.: Правда, 1989. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках после цитаты: римская цифра указывает том, арабская - страницу.
25. Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). - М.: МГУ, 1983.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
26. Успенский Б.А. История и семиотика: Восприятие времени как семиотическая проблема // Труды по знаковым системам. Вып. XXII. (Уч. зап. ТГУ). - Тарту, 1988.
27. Честертон Г.К. Вечный человек. - М.: Республика, 1991.
28. Розанов В.В. Собр. соч. Когда начальство ушло... Мимолётное, 1914. - М.: Республика, 2005.
D.A. NECHAENKO
FORMATION OF THE DREAM GENRE IN LESKOV’S PROSE:
TRADITIONS AND INNOVATION
The article covers issues of the main factors, which have influenced the formation of the literary dream genre in N. Leskov’s prose. This subject was not studied in the Russian philology. The main attention is devoted to the evolution of the writer’s oneiric poetics. Having begun his creative activity with the so-called «artistic essays», Leskov attained to perfection in depicting the subconscious psychical life of his heroes in his works «Bereaved», «The Islanders», «The Sealed Angel», «At Daggers Drawn».
Key words: oneiric subject in the Russian classicism and romanticism, creative functions of dreams, poetics of literary dreams, formation of the dream genre in Leskov’s prose.
