CC BY
40А.Д. Максимова DOI: 10.24412/cl-35672-2021-1-0085
A.D. Maksimova
Формирование теоретических взглядов Моисея Гинзбурга и западноевропейское искусствознание конца XIX - начала ХХ века
Formation of Moses Ginzburg theoretical views and Western European art history of the late 19th - early 20th century
Ключевые слова: Моисей Гинзбург, западное искусствознание, Генрих Вельфлин, ритм в архитектуре, Стиль и эпоха, Ренессанс и барокко.
Keywords: Moisei Ginzburg, Western art history, Heinrich Wolfflin, Rhythm in architecture, Style and Epoch, Renaissance and Baroque.
Аннотация: Исследование посвящено выявлению теоретических взглядов архитектора Моисея Гинзбурга и поискам их общности с научной западноевропейской мыслью в искусствознании рубежа XIX - XX веков. Abstract: The research is devoted to the identification of the architect Moisei Ginzburg theoretical views and the search for their commonality with scientific Western European thought in art history at the turn of the 19th and 20th centuries.
Архитектурное наследие Моисея Гинзбурга невозможно рассматривать вне теоретического контекста его научных трудов, в которых можно проследить предпосылки формирования творческого метода автора. Гинзбург обучался в Париже, Милане, Риге. Это не могло не повлиять на воспитание его художественного вкуса. Возможность читать и слушать лекции об истории архитектуры у ведущих теоретиков времени, обследовать большое количество памятников в натуре были доступны зодчему, в значительной степени обогащая его кругозор, необходимый для творческой деятельности.
Неслучайно эпиграфом к работе «Стиль и эпоха» (1924) Моисей Гинзбург выбирает отрывок произведения одного из представителей формальной школы искусствознания - Г. Вельфлина. «Ренессанс и барокко» (1888) - одна из самых известных работ теоретика искусства, в которой он анализирует и сравнивает между собой две художественные эпохи, отражающие процесс перехода от одной стилевой системы координат к другой: «Движенье зачинается сразу во многих точках. Старое перерождается, увлекая все за собою, и, наконец, ничто не противится потоку: новый стиль становится фактом. Почему же все это должно было произойти?» [6, с. 11].
Вельфлин, наряду с другими представителями формальной школы искусствознания в лице теоретиков А. Гильдебранда (1847-1921) и А. Ригля (1858-1905) были теми учеными, кто последовательно сформулировал и развил теорию развития искусства.
Рассматривая данный процесс как эволюционный, искусствоведы отталкивались от представления о постоянном развитии и усложнении художественного стиля. Многочисленные исследования авторов по сравнению смежных художественных эпох доказывают на примерах обследования античных сооружений, скульптуры, живописи и искусства орнамента, что все искусство как таковое стремится от плоскости к пространству, и демонстрирует развитие творческой мысли и художественной фантазии.
Так же воспринимает историю Моисей Гинзбург, определяя основную цель работы «Ритм в архитектуре»: «История стилей, как она понималась до послед-
него времени - есть лишь история эволюции архитектурной формы <...> Очевидно, что наряду с историей архитектурных форм возможна и параллельная история композиционных методов, анализирующая в первую очередь двигательную силу этих методов: ритм, во всем разнообразии его проявлений. Настоящие страницы есть попытка отыскать и обобщить эти ритмические методы.» [5, с. 71].
Теоретиков западного искусствознания рубежа Х1Х-ХХ веков, в том числе и представителей формальной школы, в первую очередь отличал научный подход в исследовании. Ученых интересовали не столько художественные сюжеты тех или иных произведений, они стремились понять их внутреннее устройство, разложить на формальные компоненты, для того чтобы установить связи между ними.
Подобный подход (формально-стилистический анализ произведений искусства) описывает Г. Вельфлин в произведении «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915), предметом исследований которого стали памятники эпохи Ренессанса и барокко. Автор представил не просто описательный взгляд на них, а научную систему: «Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Леонардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла в себе образ. Она анализирует не изображение природы со стороны подражательного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительных искусств в различные столетия» [3, с. 15].
Научный подход в теоретических исследованиях, характерный для западных искусствоведов рубежа Х1Х-ХХ веков проявляется в размышлениях Моисея Гинзбурга при анализе архитектурных произведений. Стремление понять произведение, разложить его на составные элементы, встречающееся у Вельфлина в таких категориях формы, как: «линейность - живописность», «плоскость - глубина» и прочие, которые определяют то, что более характерно для искусства Ренессанса или барокко.
Автор как бы выстраивал пространственную модель развития стиля, его переходных этапов, моментов расцвета и упадка. Гинзбург же в своем исследовании апеллировал таким понятиями, как «активно-динамический», «статический» ритм, «ритм симметрии» и др. Категории автора также формируют представление о развитии ритмических композиций в архитектуре разных культур во времени, доказывая свой эволюционный характер ввиду их усложнения, требующего большей фантазии и пространственного мышления.
Основываясь на формальном анализе, в исследовании Гинзбург стремился не только увидеть внутреннее устройство архитектурных памятников, он предпринял попытку систематизации их композиционных законов. Иными словами, можно говорить о том, что архитектура и пространственное мышление архитектора повлияли на его собственное рассмотрение проблемы. Если искусствоведы изучали те или иные работы во времени, выстаивая последовательную цепь - теоретическую базу, то Моисей Гинзбург имел возможность видеть данный процесс глазами архитектора, языком которого является пространство.
Важно отметить, что именно архитектура и изучение ее примеров в большей степени повлияли на формирование различных теоретических концепций формальной школы на Западе. Искусствоведы отмечали, что именно архитектура явственнее всего демонстрирует единство разных компонентов. Их особое взаимодействие друг с другом есть то, что отражает дух времени, особый пропорциональный строй. Если отдельные элементы находят гармоничное взаиморасположение в пространстве, то эффект цельности, ясности и впечатлительности художественного образа повышается.
Один из основоположников формальной школы -А. Гильдебранд в произведении «Проблема формы в изобразительном искусстве» пишет: «Чтобы достигнуть этого последнего (подлинного произведения искусства. - Прим. авт.), подражательное содержание должно быть развито и поднято в высшую стадию искусства, с более широкой точки зрения, которую в общем я назвал бы архитектонической, при чем, конечно, оставляю в стороне обычное специальное значение слова архитектура. Архитектуру я понимаю здесь только как построение целостной формы, независимо от языка форм. Такая архитектура, такой внутренний строй существует в драме, в симфонии; она представляет органическое целое известных отношений так же, как и картина, и статуя...» [4, с. 6].
Подобно западным теоретикам в научной деятельности, Моисей Гинзбург изучал архитектурные сооружения прошедших эпох, что позволило сформировать представление о развитии ритма в архитектуре, подчиненного и изменяющегося согласно стилистическим чертам того или иного времени. В нем, подобно Гиль-дебранду, архитектор видел ту сущность и тот архитектонический строй: «С момента своего зарождения до наших дней зодчество в своих формальных элементах, отдельных расчленениях и композиции масс, одухотворено одним лишь одними законами ритма, опреде-
ляющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения <...> В Парфеноне и Palazzo Pitti, Реймском Соборе и Владимирском храме Успения, в любых иных, разных по своим формальным явлениям, памятниках сказывается вечно действенное начало ритма» [5, с. 7].
Изучение особенностей развития стиля, базирующееся на памятниках прошлого, было актуальным не только с научной точки зрения и становления самостоятельной науки об искусстве. Теоретики понимали необходимость изучения и осмысления приемов прежних исторических эпох, - без этих знаний невозможно развитие новой архитектуры, которая, по их мнению, переживала переходный этап.
Анализируя творчество Моисея Гинзбурга, можно проследить подобные мысли. Однако если теоретики Запада были сфокусированы на памятниках искусства и архитектуры, то Гинзбург, будучи архитектором, стремился не только к познанию художественных ценностей прошлого, он хотел определить черты современного стиля - стиля будущего, отражающего дух времени, его технические, социальные и экономические достижения.
Тем не менее поиск новых художественных средств выразительности неразрывно связан с историческим с опытом: «Однако внимательное рассмотрение искусства прошлого и творческой атмосферы, в которой оно создавалось, приводит к иным выводам. Именно опыт, уплотненный творческими усилиями столетий, совершенно ясно указывает современному художнику его путь - и смелое искание, и дерзкие поиски нового, и радость творческих открытий, - весь этот тернистый путь, который всегда завершался победой, лишь только движение искренне, стремление ярко и выносится на берег волной жизнеспособной и подлинно современной» [6, с. 12].
Анализ теоретических работ Моисея Гинзбурга и выявление схожих идей в искусствоведческой мысли рубежа XIX-XX веков дают повод говорить о том, что знания, современные представления и понятия об истории стиля и его развитии смогли сформировать некий универсальный подход к изучению искусства, а также стали своеобразным фундаментом, на котором в будущем будет выстраиваться современное искусство авангарда. Архитектура конструктивизма кажется простой, потому что самое сложное она скрывает внутри. Именно внутреннее устройство предопределяет форму и создает новую современную типологию городских пространств, подчиняющуюся иным архитектурно-планировочным приемам и композиционно-стилистическим принципам.
Классическое художественное образование и научно-технические знания смогли объединиться в творческой деятельности Моисея Гинзбурга. Поиски новой архитектуры, ее современных форм, присущего времени стилистического единства, осуществлялись в диалоге архитектора с произведениями истории, их осмыслением. Пространственное мышление позволило Гинзбургу подходить к рассмотрению проблем искусства под дру-
гим углом, выявлять пользу и знания, необходимые современному поколению архитекторов.
Не только научно-теоретическая деятельность архитектора, но и экспедиции в Крым, Бухару, Стамбул, организация работы отдела памятников в Крыму, многочисленные обследования древностей, преподавание и научно-исследовательская деятельность во ВХУТЕМАСе и прочие факторы повлияли на формирование творческого метода зодчего. Отношение к наследию, осознание его ценности способствовали его изучению и являлись неисчерпаемым источником для вдохновения в архитектурных проектах Гинзбурга, которые демонстрируют талант зодчего и то, как им воспринималось понятие «классического».
Библиография:
1. Алпатов М. История архитектуры в избранных отрывках / М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. - Москва: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1935. - 590 с.
2. Арсланов В.Г. Теория и история искусствознания. XX век. Формальная школа: Учебное пособие для вузов / В.Г. Арс-
ланов; Российская акад. художеств, НИИ теории и истории изобразительных искусств. - Москва: Академический проект, 2015. - (Концепции).
3. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Генрих Вельфлин; пер. с нем. А.А. Франковского. - Москва: Шевчук, 2002. - 289 с.: ил. - ISBN 5-94232-023-3.
4. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей: / Адольф Гильдебранд; пер. Н.Б. Розен-фельда и В.А. Фаворского. - Сокр. репринт. изд. 1914 года. -Москва: Логос, 2011. - 107 с.: ил. - ISBN 978-5-98704-608-1.
5. Гинзбург М. Ритм в архитектуре / М. Гинзбург. - Репринт. изд. -Москва: Ginzburg Architects, 2019. - 120 с.
6. Гинзбург М. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры / М. Гинзбург. - Репринт. изд. - Москва: Ginzburg Architects, 2018. - 340 с. - ISBN 978-5-9909015-1-3.
7. Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение / Алоиз Ригль. - Москва: ЦЭМ, V-A-C press, 2018. - 96 с. - ISBN 978-5-9909519-6-9.
8. Хан-Магомедов С.О. М.Я. Гинзбург / С.О. Хан-Магомедов. -Текст: электронный // alyoshin.ru: [сайт]. - URL: https://www. alyoshin.ru/Files/publika/khan_magomedov/khan_ginsburg_02. html (дата обращения: 08.05.2021).
Е.Б. Овсянникова DOI: 10.24412/cl-35672-2021-1-0086
E.B. Ovsyannikova
Архитектор Л.А. Стукачев как один из авторов проекта гостиницы «Севастополь» (1952)
Architector L.A. Stukachev as one of the hotel Sevastopol's author (1952)
Ключевые слова: Л.А. Стукачев, Севастополь, гостиница «Севастополь», Московский архитектурный институт, Е.Г. Ставинский, Ю.А. Траутман.
Keywords: L.A. Stukachev, Sevastopol, Hotel Sevastopol, Moscow Architecture Institute, E.G. Stavinsky, Yu.A. Trautman. Аннотация: В статье рассматривается существенная роль архитектора Леонида Александровича Стукачева в проектировании гостиницы «Севастополь» (1946-1952) на основании вновь выявленных материалов. Имя Л.А. Стукачева (1914-2000), студента Московского архитектурного института, репрессированного в 1935 году, не упоминалось до последнего времени. До своего освобождения он получил возможность профессиональной деятельности в Амурлаге, создал целый ряд построек в городе Свободный Амурской области. В 1950-х годах он работал в ленинградской организации «Госинжгорпроект», которая выполнила для Севастополя целый ряд проектов, в их числе - одна из самых престижных построек города - гостиница «Севастополь». Abstract. The article deals with the essential role of the architect Leonid Alexandrovich Stukachev in the project of the hotel Sevastopol (1946-1952) on the basis of newly discovered materials. The name of L.A. Stukachev (1914-2000), student of the Moscow Architectural Institute, convicted as criminal in 1935 (during Stalin «eradicating public enemies»), was not mentioned until recently. Prior to his release, he was given the opportunity to work professionally in Amurlag, created a number of buildings in the town of Svobodny in the Amur Region. In the 1950s, he worked for the Leningrad organization Gosinzhgorproekt, which has executed a number of projects for Sevastopol, among which was this hotel -one of the most prestigious buildings in the city.
Леонид Стукачев родился 30 октября 1914 года в Петербурге в семье инженера. Поскольку купеческие семьи его родителей прфоживали в Москве, там Леонид получил начальное образование. Он отлично играл на фортепиано, был заядлым шахматистом. После окончания школы Леонид поступил в Московский архитектурный институт. Вместе со своими друзьями он по вечерам организовывал уроки танцев и домашние спектакли.
В феврале 1935 года на третьем курсе института сотрудники НКВД арестовали Леонида и его друзей по доносу во время такого домашнего спектакля по пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных». По сфабрикованным обвинениям решением Особого совещания при НКВД все они были приговорены к пяти годам исправительно-трудовых лагерей по ст. 58 п.п.10 и 11 УК РСФСР. Леонид был отправлен этапом в Амурскую область, БАМЛаг
