CC BY
205. Ясперс, К. Общая психопатология / К. Ясперс; перев. с немецкого, М.: Изд-во «Практика», 1997 - 1056 с.
6. Ницше, Ф. Так говорил Заратустра / Ф. Ницше - М.: ООО «Изд-во АСТ», 2005. - 340 с.
7. Невзоров, М.Н. Научно-методические основы проектирования школы жизни / М.Н. Невзоров -Хабаровск: Изд-во ХГПУ. - 2002. - 249 с.
8. Александрова Е.А. Педагогическая поддержка культурного самоопределения как составляющая педагогики Свободы / У.А. Александрова. - Саратов: Изд-во СГУ, 2003. - 200 с.
Педагогика
УДК 37.013
кандидат искусствоведческих наук, доцент Ли Ян
Хэйлунцзянский колледж дошкольного образования (г. Муданьцзян)
ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИГРОКА НА ФЛЕЙТЕ
Аннотация. В данной статье автором охарактеризована творческая деятельность флейтиста, которая охватывает значительный по объему и времени создания сольный, ансамблевый и оркестровый репертуар. Доказано наличие глубоких художественных знаний, ориентацию в предметах методики преподавания специальности, истории и теории музыки, гармонии, акустики, психологии и др. Определено понятие формирования системного мировоззрения у флейтиста.
Ключевые слова: художественный мировоззрение, флейта, игра на флейте, профессионализм, флейтовое исполнительство и педагогика.
Annotation. In this article, the author describes the creative activity of the flutist, which covers a significant volume and time of creation of solo, ensemble and orchestral repertoire. The author proves the presence of deep artistic knowledge, orientation in the subjects of teaching methods of the specialty, history and theory of music, harmony, acoustics, psychology, etc. The concept of the formation of a systematic worldview in a flutist is defined.
Keywords. Artistic worldview, flute, playing the flute, professionalism, flute performance and pedagogy.
Введение. Пройдя через века признания и сложные периоды своей истории, игра на флейте - одно из древнейших профессиональных музыкально-исполнительских искусств, продолжает удивлять современного ценителя красоты искусства своими значительными, неповторимыми выразительными способностями.
Использование поперечной флейты профессиональными коллективами, в частности оперным оркестром, началось в 1681 году, когда французский композитор Ж.Б. Люлли впервые ввел продольную и поперечную флейты в одной композиции - балета «Le triomphe de l'amoure».
Первые сонаты для поперечной флейты создал Мишель де Лебар (1702), первые концерты - итальянский мастер Антонио Вивальди (1729). Появляется в Амстердаме издание Концертов для флейты и оркестра, и И.С. Бах (Бранденбургский концерт № 5 из солирующих флейтой датируют 1719-1721 г.) [1, c. 28].
Мировоззренческие ориентиры современного флейтиста - это ощущение исторического процесса и адекватной реакции на события в профессиональной области, соответствие выбранной миссии, жизненном назначении. Все эти черты - следствие высоких способностей, опыта и знаний художника. Следуя советам легендарных музыкантов, старых мастеров, современных методистов, сопоставляя эпохи и периоды флейтового музицирования, приходим к полному согласию с философским утверждением о справедливому развитию мира и общества, о систематическом и периодическом возвращение к истокам.
Следуя данной модели временного развертывания исполнительских искусств, будем способны эффективно применять методы построения исторических аналогий и прогнозов. Первое подтверждение цикличности видим в удивительной последовательности изменений в системе конструкции инструмента.
Сравнивая значительные различия в вопросах изготовления и звучания барочных и ренессансных флейт, осознаем не менее существенные разногласия, касающиеся специфики владения инструментами и мастерства исполнения.
По конструктивным показателям флейту Возрождения можем считать прародительницей модели. Достаточно указать на такие детали, как коническая форма, толстые, стенки барочного инструмента и цилиндрическая форма и сверхтонкий, следовательно, такой, которая способствовала звонкости и была чувствительной к нестабильному воздушному потоку ствол ренессансной флейты [10, с. 28-32].
Ярким примером преобразования старых идей на новые может служить также изменение приоритетов отношение поколений к звучанию инструментов (силы, окраски, тембральных тонкостей), возбуждение страстного интереса к композиций, наследия мастеров забытых и даже осужденных собственным художественным средой и его потомками.
В связи с вышеизложенным, уместно указать на существование периодических угроз ведущему академическому стилю музицирования на флейте от передовых разработок, которые проявляются как в сфере электронно-технических новинок, так и локальных увлечений поиском нетрадиционных, порой оригинальных, порой неестественных приемов игры, выразительных средств, приспособления [2, c. 10].
Изложение основного материала статьи. Проходя этапы подъема и частичного доминирования, эстрадно-акробатические, шумовые и расщепленные звуковые акустические эффекты, новая аппликатура, искусственные языки исчезают без следа или закрепляются в отведенных для них нишах, ответвлениях флейтового специальности, пересекаясь, помогая, обогащая, расширяя возможности и сферы применения, однако никогда не отрицая, не разрушая ведущую академическую линию исполнительства [4, c. 117].
Еще древнегреческие источники дают нам примеры таких попыток усовершенствования инструмента и техники игры, сохранив до изобретение в XVII в. новой формы канала инструмента, обратно-конической, в противовес цилиндрическом, популярном в более ранние эпохи, вызвал революцию в флейтового мире -усовершенствованная поперечная флейта начинает наступление на популярность продольной флейты и постепенно занимает ее ключевые позиции в профессиональных коллективах.
Через два века, в 1847 году Т. Бем возвращается к исправленному варианту, выдавая старые формы с новейшие находки. Сегодня никто не осмелится осуждать его за это. Но в наше время мы становимся свидетелями новой волны реформ. Достаточно напомнить об уникальных результатах работы известного
современного голландского мастера и флейтиста-исполнителя Жака Зоонимы в приспособлении к современным потребностям, возрождении формы и материала (дерево) конусообразной флейты «the Zoon model». Качество звучания инструмента превзошла любые оптимистичные ожидания.
Одной из ведущих японских флейтовых фирм (флейтовой модели Sankyo-Kingma) возрождаются и идеи М. Шведлера, чья коническая реформирована флейта Шведлера-Круспе (1897) стала последним серьезным и долговременным оппонентом произведения Т. Бема [8, с. 1221.
В новейшие времена толчок к подобным манипуляциям совершил И.И. Квантц, пытаясь создать на флейте технические возможности для использования энгармонической системы в условиях чистого строя (1726). Идеи мастера находили активных последователей, среди них и выдающиеся И.Г. Тромлиц и Ж.Л. Тюлу с его «flûte perfectionnée» (1853) [10, с. 431. Другой, австрийский мастер Георг Байр, после изобретения новой конструкции флейты, которая впоследствии получила название «венской» (1818), был одним из первых, кто предложил использовать в исполнении на флейте мульти тонкие. Вопрос аутентичного исполнения музыкального наследия древних композиторов, распространенной в последние десятилетия тенденции, по обстоятельному исследования получает необычный до сих пор аспект рассмотрения.
Ведь, придерживаясь строгих правил в выборе необходимого образца инструмента, необходимых правил фразировки и артикуляции, темпов, динамики и т. д., мы все же не сможем приблизиться к аутентичному воспроизведению. Н. Харнонкурт отмечает, что «в чисто звуковых качествах добавляется еще и проблема интонации, каждая музыка требует определенной интонационной системы, неравномерные темперации XVI-XIX веков для воспроизведения древней музыки так же важны, как и равномерная темперация» [5, с. 661.
Но и совету известного музыканта вопрос достоверности исполнение не может быть полностью исчерпанным.
В V-IV веках до н.э. в фрагментах трактатов греческих ученых находим некоторые доказательства существенного осложнения музыкальной стилистики и технического совершенствования авлос и других духовых инструментов, значительного роста исполнительского мастерства (сохранились имена многих виртуозов: Дорион, Антигенида, Полимнеста с Калафона и др.). Если при выполнении новой в то время музыки необходимы были новые струны для кифары, то по той же причине необходимо было видоизменить и духовые инструменты, увеличить количество игровых отверстий (это можно отнести ко всем духовых). Возможно, именно поэтому мы встречаем много раз такой термин для обозначения многозвучный нового стиля как avarprrros (насквозь просверлено) [3, с. 210.1
Далек от намерения последовать исполнительские достижения выдающихся предшественников и учителей А. Йенбай, Ф. Гобера, К.-П. Таффанель, М. Муаз (1889-1984) - легендарный флейтовый педагог XX в., который увлекался техникой и звучанием инструментов П. Казальса (виолончель), Д. Энеску, Ф. Крейслера (скрипка), голоса Э. Карузо (тенор). Наибольшее влияние на собственный стиль исполнения, по словам Д. Гэлуэя (н.1939), он почувствовал после прослушивания выступлений певцов М. Каллас, Э. Карузо и скрипача Я. Хейфеца [9, с. 2231.
Уже в XVIII-XIX вв. флейта распространяется в системе общего образования в России. Многие отечественные деятели искусства и культуры начинали свое музыкальное обучение именно с флейты и прекрасно владели инструментом. Если бы исполнители и педагоги чаще задумывались над важными профессиональными вопросами, то сегодня среди самых популярных, самых исполняемых произведений профессионального репертуара не было бы столько поверхностно-виртуозных, откровенно развлекательных, «крикливых» произведений, близких своей форме к дивертисменту или попурри. Хотя не стоит удивляться: для поколений профессионалов, росли и дальше продолжают расти на требованиях освоения сотен этюдов-упражнений, любое произведение с ярко выраженной, рельефной и напевной темой будет ассоциироваться с художественным совершенством [11, с. 491.
Флейтисты обязаны осознавать художественную консервативность школы, доставшуюся им в наследство от мастеров конца XIX - начала ХХ в. вместе с кипами инструктивных сборников и опусов виртуозного обрамление чопорных мелодий с опер - одноденок.
Ярким примером может служить «Путеводитель по флейтовой литературе» Эмиля Прилля, одного из самых известных флейтистов первой половины ХХ в. Два тома этого уникального издания содержат сведения о 7500 произведений для флейты. Казалось бы, такой колоссальный репертуар способен удовлетворить различные группы слушательской аудитории.
Однако близкое знакомство с изданием разоблачает глубокий кризис не только флейтового репертуара, но и системы образования и совершенствования профессиональных музыкантов. В ее основе - не служение высокой цели формирования у слушателя необходимой потребности художественного обогащения, интеллектуально-нравственного самосовершенствования, а скорее послушное потерянные художников примитивным вкусам части аудитории.
Среди многотысячного списка флейтовых композиций не найдены места для партиты Баха, Концертов
A. Вивальди, К.Ф.Э. Баха, Гайдна, Х.В. Глюка, Б. Ромберга, Сонаты Л. Бетховена, произведений Ф. Телемана и многих других гениальных композиторов, зато чрезвычайно скрупулезно и детально воссозданы наследство
B. Поппа, Р. Галле, А. Тершак с указанием опусов сотен произведений. Большой раздел каталога называется «Попурри для флейты с фортепиано или оркестром», где по-королевски чувствуют себя имена Х. Кайзера и И. Кюфнера, а раздел этюдов представлен десятками пособий Г. Гарибольди, Р. Дреслера, К.И. Андерсена, И. Фарбаха и др. Такая неразборчивость, профессиональная деятельность флейтистов XIX и ХХ вв. стала причиной потери ряда гениальных флейтовых композиций и породила много нерешенных вопросов репертуара, продолжают донимать нам и сегодня [12, с. 231.
Легкий, даже банальный музыкальный язык, техническая простота отдельных произведений, например, концертов В.А. Моцарта, может сочетаться с богатой образностью, неисчерпаемой изобретательностью решения стандартных ситуаций, находками формы, чутьем природы инструмента и, наоборот, не приспособление к удобствам регистра и аппликатуры может в свою очередь компенсироваться четкой организацией материала, искусным внутренним содержанием, философской составляющей, убедительной эмоциональностью, как в произведениях представителей семьи Баха.
Интересно, что не все произведения известных композиторов обладают несомненными художественными достоинствами, так же, как и среди наследия композиторов-любителей, исполнителей флейтистов встречаются высокохудожественные образцы (композиции Франца и Карла Доплера, И. Андерсена, Д. Бриччиальди, Ж. Таффанеля, др.) [61.
Гениальность мастеров может ярко проявляться в мастерском сочетании композиционной техники, самобытной идеи, яркой образности произведения с уникальным воплощением: приспособлением к привычным и естественным способностям звучания и виртуозных способностей отдельных регистров, артикуляционных, динамических, интонационных данных флейты (творчество П. Хиндемита, Д. Мийо, Э. Денисова, Е. Станковича), обогащении музыкального материала углублением в первоисточника, исторически научным обоснованием используемых средств музыкальной выразительности, стилистически достоверным звуковым оформлением образов (флейтовые произведения А. Жоливе, А. Мессиана), а также в восхищении фантасмагорическими фантазиями, не обремененные многолетними, которые становятся исключительно продуктом воображения и композиционной техники автора возникают в момент захвата другими художественными произведениями (композиции К. Дебюсси, К. Рейнеке, Ж. муке) [7, с. 1111.
Несмотря на аморфное, даже мизерное использования возможностей флейты как солирующего инструмента, отдельным талантливым, самобытным художникам удается достичь в определенном контексте удивительной глубины и энергетического наполнения звучания, дает необычно успешные результаты при раскрытии музыкального образа (образцы Д. Вайнцвайг, М. Теодоракиса, В. Бартулис и др.).
Важно предостеречь современных музыкантов от распространенного к разряду прогрессивных художников пропагандистов качественно нового инструментария и одновременно от осуждения и критики флейтистов, оставшихся верными сторонниками традиций.
Выводы. Таким образом, постепенной демократизацией вопросам постановки исполнительного аппарата, дыхания, ростом значения детализации артикулятивности как объединяющего звена стилистики, технически выразительных и образно-эмоциональной сфер в исполнительском процессе, духовое искусство требует специалистов с высоким уровнем музыкального интеллекта. Уходит в прошлое олицетворение понятий звука и школы, постепенно исчезает вера в преобразование музыканта с посредственными возможностями.
Наличие сегодня общих черт в звуковые флейты представителей одной исполнительской школы может вызвать скорее недоумение, чем восторг Лауреат самых престижных мировых флейтовых конкурсов, солист симфонического оркестра Берлинской филармонии Эмануэль Пая вполне недвусмысленно дает нам понять, что не какая-то призрачная качество звука формирует художника, а его индивидуальная неповторимость, ловкость исполнительской техники, способность мастера к постоянному обновлению в процессе становления и развития.
А исполнительская техника - это бесконечная вариантность совершенного решения одного и того же профессионального вопроса, когда музыкант, имея в арсенале сотни высококачественных предложений реализации музыкального эпизода в недовольстве и поисках нового проявления способностей флейты формирует следующий, пытаясь обобщать исполнительские навыки с помощью прогрессивных подходов, принципов психофизиологического метода. Выполнение современного флейтиста полностью зависит от его эрудиции, специальных знаний, мировоззрения, творческих усилий.
Широкие творческие знания позволят применять художественный метод стиля исполнения и преподавания, использовать режим профессиональных занятий, перерастает рамки автономной шлифовки выразительных средств и становится самым смыслом жизни музыканта, а также развивают способность понимать, обогащаться, наслаждаться многослойной природой музыкального искусства в целом и отдельными его деталями, чувствовать себя погруженным в музыкальную ауру эпохи и характера, быть дизайнером музыкальных интерьеров, передавать свои знания другим.
Литература:
1. An Interview with Nancy Hadden by Katherine Borst Jones // The Flutist. Vol. XXX. No. 4. Santa Clarita (Indiana): The Nanional Flute Association, Summer, 2005. - Pp. 28-32.
2. Campbell K. Extraordinary flutist Zoon takes craft to new heights // The Boston Herald. 1998. 27 Jan.
3. Debost M. Poetic and Practical Prokofiev // Flute talk. Vol. 28, September No. 1. Northfield, Illinois: The Instrumentalist Publishing Company, 2008. Pp. 2-8. 10. Die Musik. Menschen, Instrumente und Ereignisse in Bildern und Dokumenten. Stuttgart : Unipart-Verlag, 1979. - 264 p.
4. Dyer R. Zoon's flute is a marvel in Mozart // The Boston Globe. 2004. 9 March. 12. Fitzgibbon H. M. The story of the Flute. Illustraded Edition. Teddington: Wildhern Press, 2009. - 308 p.
5. Gespräche mit Flötisten. Sechs Interviews mit berühmten Flötisten, herausgegeben von Regula Müller. Heft II. Bern-Ostermundigen, 1987. - 133 p.
6. Pfeifer E. Zoon on period flute plays eloquent Bach // The Boston Globe. 2002. 5 May.
7. Powell A. The Flute. Yale University Press, 2002. - 347 p.
8. Verroust D. Die Kunst, sein Publikum jedes Mal wieder aufs Neue überraschen zu können // Flöte aktuell. Offizielle Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für Flöte e. V. No. 4. Frankfurt am Main, 2005. - Pp. 11-22.
9. Березин В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: сборник статей. М., 1991. - 300 c.
10. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М.: Музыка, 1975. - 454 c.
11. Терехин Р., Апатский B. Методика обучения игре на фаготе. М.: Музыка, 1988. - 208 с.
12. Федотов Н. Методика обучения игре на музыкальных инструментах. М.: Музыка, 1983. - 210 c.
