CC BY
170
УДК 78
С. Ш. Умеркаева
канд. пед. наук,
Московский городской педагогический университет Е-таИ: [email protected]
ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МУЗЫКАЛЬНОМ СТИЛЕ У ПЕВЦОВ ХОРА
Категория «стиль» является одним из коренных понятий искусствознания. В трудах философов, историков и теоретиков искусства феномен стиля рассматривается как многоуровневая целостная система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразитель-ных приемов, конструктивно-формальных структур.
Особый пласт в теории стиля составляют положения стилевой концепции, разработанные отечественными музыковедами. В современном музыкознании стиль исследуется с позиций интонационной специфики музыкального искусства и определяется как целостная совокупность неких доминирующих характеристик, присутствующих почти в каждом произведении конкретного стиля, а также некоторая общность принципов художественного выражения, т. е. закономерное сопряжение всех выразительных средств, необходимых для решения единой художественно-ценностной и информационно-смысловой задачи музыкального искусства.
В статье дается анализ технологии формирования представлений о музыкальном стиле у певцов хора. Автор рассматривает проблему освоения музыкально-стилевого явления сквозь призму вокально-хоровой деятельности и стоит на позиции, согласно которой эффективным способом углубленного постижения и воссоздания стилевых особенностей музыкального произведения является художественно-исполнительский анализ.
Обосновывается понятие «стилевое чутье» применительно к хоровому исполнительству. Описывается методика художественно-исполнительского анализа, суть которой состоит в освоении певцом стилевого комплекса вокально-хорового сочинения с двух позиций - «активный слушатель» и «исполнитель». По мнению автора, на уровне интонационно-слухового постижения музыкального стиля произведения у хориста возникают перцептивные ассоциации стилевых признаков. В процессе музыкально-исполнительс-кой деятельности полученные слуховые ассоциации и ощущения трансформируются в комплексы стилевых представлений певца и проецируются на уровень акустико-физиологического выражения, приобретая апперцепционное свойство. Определяющую роль здесь играет формирование «стилевого образа», управляющего «певцом-исполнителем» в дальнейшем выборе аутентичных исполнительских приемов и средств выразительности.
В статье рассматриваются методические приемы эффективного освоения музыкального стиля; описываются операциональные действия, формируемые у певцов хора в процессе постижения стилевых закономерностей исполняемой музыки по предложенной методике.
Ключевые слова: музыкальный стиль, стилевой подход, стилевое чутье, певец хора, художественно-исполнительский анализ
Для цитирования: Умеркаева, С. Ш. Формирование представлений о музыкальном стиле у певцов хора / С. Ш. Умеркаева //Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2015. —№2 (42). — С. 120-127.
В последние десятилетия в сфере общего, дополнительного и профессионального образования появился целый ряд стилевых концепций, педагогических технологий освоения музыкального стиля учащимися школ и студентами
вузов. В частности, в теории и практике преподавания музыки определены принципы и методы, обоснованы подходы и модели, разработаны методики и технологии освоения стилевых систем в педагогическом процессе.
120
Обращение к проблеме стиля - одна из характерных тенденций в современной педагогике искусства. Это объясняется интеграционными процессами, происходящими в сфере образования, ведь стиль - система особого рода, являющаяся результатом обобщения всех «частных» уровней изучения музыкального искусства, анализа его отдельных сторон. С другой стороны, сама музыкальная действительность, в том числе композиторская практика, для которой свойственна стилевая множественность, заставляет пересмотреть сложившиеся формы преподавания и активизировать процесс «развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формирования» [7, с. 16].
Стилевой поход к преподаванию музыки применяется в сфере профессионального образования, в частности, в процессе вузовской подготовки будущих педагогов-музыкантов (Н. А. Голубева, И. Б. Эдуардова, Е. Э. Комарова, И. Е. Молостова, А. Н. Шикина, А. И. Николаева, О. В. Усачева, Е. А. Сивухина и др.).
Особой популярностью стилевой подход пользуется в системе общего музыкального образования (в процессе приобщения к музыкальной культуре учащихся общеобразовательных школ), а также в работе со студентами педагогических вузов немузыкальных факультетов. Теоретическое осмысление и методические разработки в этой области представлены трудами Ю. Б. Алиева, Е. Д. Критской, С. Л. Старобинского, Э. И. Плотицы, Н. Г. Куприной и др. [1; 4; 5; 9; 11].
Ученые трактуют стилевой подход как «систему педагогических принципов и методов, направленных на понимание и исполнительское воссоздание стиля композитора с помощью выразительных средств, адекватных с точки зрения определенного исполнительского стиля, а также выражающих индивидуальный стиль исполнительской деятельности ученика-музыканта» [8, с. 32].
По мнению современных исследователей, знакомство с художественным стилем способствует формированию творческого мышления,
воспитанию умственных и эстетических качеств личности, укрепляет ее нравственную позицию, ориентирует на глубокое постижение закономерностей развития искусства, расширяет художественный кругозор.
Применение стилевого подхода к художественному образованию личности позволяет формировать понимание стиля как выработанного в системе искусства и воплощенного в его материале способа ценностного обобщения опыта отношений человека с окружающим миром, представление о стилевых концепциях художественной культуры как о разнообразных моделях мироотношения и умение раскрывать содержательную основу стилевой семантики на основе диалогического соотнесения собственного я с ценностями мира, отраженными в художественных образах [6].
Следует отметить, что традиционно стилевой подход реализуется в контексте слушательской деятельности учащихся. Активизация музыкального восприятия и накопление слухового опыта рассматриваются учеными в качестве залога познания стилевой системы на всех ее уровнях - эпохальном, национальном, индивидуальном. Вместе с тем в современных исследованиях не уделяется должного внимания проблеме углубленного постижения стилевой основы музыки в условиях вокально-хоровой деятельности. Актуализация данной проблемы обусловлена тем, что зачастую певец хора, исполняя произведение, не осознает, не чувствует его стилевой характерности и, следовательно, не может передать ее в исполнении. В таких ситуациях хорист, как правило, репродуктивно следует всем указаниям дирижера вне самостоятельного постижения и творческого осмысления композиторского замысла. Это служит препятствием к целенаправленному управлению процессом освоения певцом художественно-стилевых закономерностей исполняемой музыки со стороны педагога-хормейстера.
По словам Е. В. Назайкинского, это вовсе не означает, что «...любой человек с легкостью распознает стиль музыки и всегда непосредственно чувствует его. Нет. Стилевое му-
121
зыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта - опыта общения с множеством произведений» [7, с. 40]. С другой стороны, автор пишет о том, что «стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее» [Там же, с. 78].
Таким образом, стилевое чутье определяет аутентичность исполнения хорового произведения, выступая важнейшим фактором адекватного исполнительства. Чувство стиля формируется в течение длительного времени и развивается не само по себе, а в процессе привлечения особого внимания певца к стилевой основе музыки как на теоретическом (с целью выявления и осознания), так и практическом (с целью передачи в процессе исполнения) уровнях.
Развитое стилевое чутье или чувство стиля присуще аудитории, владеющей значительным музыкально-слуховым и исполнительским опытом, и проявляется, как правило, в распознавании явлений музыкального стиля на уровне интуиции. Дцро стилевого чутья составляют глубокие знания о музыке и знание самой музыки, регулярные и систематические «встречи» с произведениями различных исторических и национальных традиций, острота и чуткость музыкального слуха, а также общий уровень «стилевой грамотности».
Чувство стиля можно рассматривать как перцептивное свойство личности, характеризующееся предрасположенностью к оценке и пониманию различных стилевых явлений музыкального искусства. Формируемое в процессе вокально-хоровой практики чувство стиля позволяет переводить произвольные оценочные суждения по освоению художественно-образного содержания музыкального произведения в осознанные вокально-хоровые действия. Это сказывается на развитии основных компонентов художественного вкуса личности и экстраполируется на другие художественные объекты в виде суждений вкуса.
Основываясь на вышесказанном, мы полагаем, что чувство стиля лежит в основе проявлений вкусового чутья личности.
Постижение стилевых закономерностей музыки в условиях исполнительской деятельности позволяет закреплять в художественном сознании певца характерные интонационные комплексы. Их можно рассматривать как об-разно-смысловые «архетипы» вокально-хоро-вой музыки, представляющие собой закономерное сцепление и сопряжение специфических музыкально-стилевых интонаций, постижение которых формирует стилевое чутье в эстетической оценке художественно-стилевых явлений культурно-исторической традиции.
Эффективным способом освоения стилевых признаков музыки в условиях вокально-хоровой деятельности является художествен-но-исполнителъский анализ, способствующий повышению качественного уровня понимания и исполнительского воссоздания певцом характерных особенностей музыкального произведения и формированию «стилевого образа» как «эффекта» постижения содержательной основы музыки.
Художественно-исполнительский анализ музыкального произведения основан на двухуровневой системе познания стилевой основы музыки, согласно которой сквозь призму одного сочинения в сферу внимания хористов попадают, с одной стороны, проблемы, затрагивающие эстетику эпохи создания произведения, индивидуальные особенности творческого мышления композитора (как представителя конкретной эпохи), характерные черты его музыкального языка. С другой - проблемы, связанные с поиском аутентичных исполнительских приемов и средств выразительности.
В основе художественно-исполнительс-кого анализа лежит стилевой анализ, широко распространенный в музыкознании, всесторонне и глубоко исследованный в работах Л. А. Мазеля, М. К. Михайлова, Е. В. Назай-кинского, В. А. Цуккермана и др. Выражением «стилевой анализ» в музыковедении обозначается особая разновидность изучения музыкальных произведений. Его цель заключается
122
в определении специфики стиля в целом - исторического, индивидуального и т. п. В отличие от других типов анализа, стилевой представляет собой целенаправленный процесс выявления признаков общности, объединяющих конкретное музыкальное произведение с некоторым множеством других объектов, составляющих данный стиль.
Современные исследователи проблем стиля в хоровом исполнительстве отмечают, что анализировать музыкальное произведение необходимо любому исполнителю, ведь главная его задача заключается в «переводе» нотного текста в звуковой ряд, адресованный слушателю. Для этого исполнителю необходимы обширные познания в области музыки, истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Он должен владеть своим инструментом (голосом), верно оценивать стилевые признаки музыкального текста, соотнося с ними темп, приемы звукоизвлечения, динамику, фразировку, артикуляцию - всю совокупность выразительных средств. От того, насколько четко исполнитель определит свои «взаимоотношения» с нотным текстом, в большей мере зависит аутентичность исполнения.
По мнению известного хорового дирижера В. О. Семенюка, «анализ партитуры со всеми входящими в этот процесс компонентами должен максимально приблизить исполнителя к пониманию художественной идеи, историко-эстетических норм музыкального языка, выражающих эти идеи» [10, с. 128].
Исполнитель, верно оценивший стилистические особенности произведения и выбравший необходимые выразительные средства, перестает быть просто «переводчиком», «посредником» между композитором и слушателем. Он выступает как истолкователь, интерпретатор - именно эти качества связаны с понятием исполнительство [2].
В этой связи чрезвычайно ценной представляется точка зрения современного исследователя хорового исполнительства В. Л. Живова, который пишет: «Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов,
тембра, характера фразировки - необходимое условие убедительной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом» [3, с. 200].
Технология художественно-исполнительс-кого анализа произведения представляет собой совокупность методов и приемов углубленного постижения и исполнительского воссоздания характерных особенностей вокально-хорового сочинения. В процессе его осуществления система художественно-стилевых признаков музыки выявляется и фиксируется на уровне эмоционально-чувственных ощущений и интеллектуальных действий, трансформируемых впоследствии в комплекс знаний, умений и навыков. Развитие данного комплекса способствует расширению диапазона музыкально-стилевого опыта певцов, приобретаемого в ходе совместной вокально-хоровой деятельности, и формирует чувство стиля.
Главная цель осуществления художественно-исполнительского анализа произведения заключается в формировании активной эмоционально-оценочной позиции певцов к музыке определенного типа, связанной с «преобразованием» системы художественных ценностей посредством накопления музыкально-стилевого опыта в творческой деятельности. Преобразование в данном контексте подразумевает проявление личностных особенностей восприятия/понимания/оценивания музыкально-стилевого явления и связано с «приятием» или «неприятием» его художественного содержания в соответствии с собственными ценностными ориентациями и сложившимися представлениями об эстетическом идеале. Вероятность проекции творческого опыта общения с искусством в сферу
123
своего я, принятия его смысла как личностно значимого характеризует позиция критического отношения к музыке и оценка ее художественных достоинств с точки зрения специфики художественно-творческого мышления композитора, целостной концепции произведения, его образа-смысла и средств воплощения.
Технология художественно-исполнительского анализа произведения заключается в следующем: на первом этапе постижение музыкального стиля связывается с интонационно-слуховым способом освоения его специфики. Данный уровень позволяет получить представление о стиле как совокупности художественных идей, образов и выразительных средств их воплощения, образующих целостную, генетически родственную систему.
На этом этапе хорист позиционирует себя как «активный слушатель», задача которого состоит в чутком проникновении в содержательный образный мир музыкального произведения. Опираясь на имеющийся интонационно-слуховой багаж, он учится непринужденно чувствовать, постигать, определять стиль в целом (исторический, национальный, индивидуальный) как специфическое выражение художе-ственно-образного содержания; как комплекс характерных, устойчивых, повторяющихся признаков стилевой системы. С этой целью хористу предлагается прослушать и оценить художественно-стилевые особенности ряда произведений вокальной и инструментальной музыки конкретного стиля, выявив характерные свойства их звучания. При этом особое внимание уделяется интонационно-стилевым ассоциациям и «слушательским» ощущениям, возникающим у певца на эмоционально-перцепционном уровне, которые в ходе рефлексивной оценки фиксируются в аффективной и образной памяти.
Методическими приемами эффективного освоения музыкального стиля на этом этапе являются: сравнительная стилевая характеристика, анализ различных вариантов интерпретаторских решений, постижение музыкального стиля в общеисторическом контексте и взаимосвязи с другими видами искусств, дающие хористу полно-
ценную интегрированную информацию о стилевой системе.
Таким образом, первый этап художественно-исполнительского анализа произведения направлен на формирование у певцов хора следующей серии операциональных действий, осуществляемых на уровне интонационно-слухового освоения музыкального стиля:
- получать представление об исполнительском воплощении стилевых признаков музыки на уровне восприятия и анализа различных вариантов интерпретаторских решений;
- выделять характерные особенности «звучания» произведений различных музыкально-стилевых направлений, опираясь на собственные ощущения и стилеслуховые ассоциации;
- выбирать наиболее удачную (с точки зрения «слушательской позиции») исполнительскую трактовку сочинения и оценивать ее с позиции стилевой адекватности.
Второй этап реализации технологии художественно-исполнительского анализа произведения связан с расширением и углублением музыкально-стилевого опыта, полученного на первом этапе, путем исполнительского освоения музыкального стиля. В условиях совместной творческой деятельности певцы постигают стиль вокально-хорового сочинения путем нахождения адекватных средств и приемов исполнительской выразительности, направленных на раскрытие интонационно-образного содержания музыки, особенностей художественного мышления композитора.
На этом этапе постижение активных стилевых средств музыки обусловлено поиском вокально-технических и исполнительских приемов выражения индивидуально-стилевого своеобразия музыки хоровыми средствами, их оценкой с позиции «исполнитель». Опираясь на спектр интонационно-стилевых ассоциаций и представлений (эмоционально-образных, мелодико-тематических, ритмических, гармонических, тембровых, динамических, фактурных, ладовых и прочих), а также знания и опыт, полученные на первом этапе знакомства со стилем, хорист проецирует их в собственную исполнительскую деятельность.
124
Ведущим методическим приемом эффективного освоения музыкального стиля на данном этапе является прием «ситуативного проектирования», предполагающий осуществление певцом ряда операциональных действий, обусловленных конкретной ситуацией (т. е. в данный момент, непосредственно, сразу).
Путем выбора соответствующих модификаций выразительных средств внимание исполнителя акцентируется на рефлексивной оценке и фиксации в аффективно-моторной памяти своих действий и ощущений, связанных с претворением «стилевого образа» вокально-хорового сочинения (т. е. мысленного представления акустического воплощения экспрессивно-эмоцио-нальной и содержательно-смысловой сути музыкального произведения). Кроме того, данный уровень позволяет певцу критически подойти к собственному исполнению и оценить результаты музыкально-творческой деятельности с точки зрения верности стилю.
Критериями сформированное™ стилевого образа выступают:
- глубина постижения стилевой концепции, характеризующаяся пониманием идейной основы сочинения, умением раскрывать экс-прессивно-эмоциональную и образно-смыс-ловую стороны произведения (художественно-содержательный уровень);
- качество хорового звучания, основанное на уверенном владении певческими навыками, выборе адекватных средств и приемов исполнительской выразительности в воплощении экспрессивно-эмоциональной и образно-смыс-ловой сути произведения (акустико-физиоло-гический уровень) [12].
В качестве эффективного методического приема целесообразно применение на данном этапе системы распеваний, базирующейся на «смысловых вехах» разучиваемых партитур - интонационно значимых оборотах, попевках, отдельных интервалах, трезвучиях. Подобный прием позволяет фиксировать в слуховой и сенсорной памяти певца «характерные», «типичные» звукосочетания и музыкально-стиле-вые приемы.
Таким образом, второй этап анализа произведения связан с исполнительским спосо-
бом освоения музыкального стиля и направлен на формирование у певцов хора следующей серии операциональных действий:
- выделять характерные особенности исполнения произведений различных стилевых концепций на основе анализа/синтеза музыкального языка;
- проецировать представления о стиле музыкального сочинения в собственную исполнительскую деятельность посредством выбора «вокальности», соответствующих модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки, эмоционально-выразительных красок;
- давать оценку результатам собственного исполнения с целью нахождения «удачного» и «неудачного», «требуемого» и «допустимого» в претворении стилевых особенностей сочинения;
- работать над устранением исполнительских недостатков.
Благодаря предварительной слуховой настройке художественно-исполнительский анализ произведения позволяет фиксировать в памяти «певца-слушателя» возникшие музыкально-стилевые ощущения и ассоциации, проецируя их впоследствии на уровень аку-стико-физиологического выражения. Определяющую роль здесь играет формирование «стилевого образа», управляющего «певцом-исполнителем» в дальнейшем выборе исполнительских действий, их анализе, обобщении.
Стилевой комплекс произведения, представляющий совокупность специфики музыкального образа-смысла и средств его художественного выражения, первоначально возникает в виде слуховых ассоциаций и ощущений хориста. В процессе музыкально-исполнительской деятельности полученные перцептивные ассоциации стилевых признаков произведения в результате «творческого преобразования» трансформируются в комплексы стилевых представлений певца, связанных с умением воспроизводить ранее воспринятый образ, тем самым приобретая апперцепционное свойство.
Таким образом, освоение музыкального искусства в богатстве его жанрово-стилевой палитры с позиций «слушатель-исполнитель» направлено на решение двуединой задачи: с
125
одной стороны, сформировать представление о стиле как выражении типологической общности множества отдельных творений; с другой -способствовать осознанию невозможности одинаковой манеры исполнения стилистически разнообразных произведений вокально-хоро-вой музыки с точки зрения «вокальности», тембровых красок, штрихов, эмоциональной подачи музыкального материала и прочего, способствующих донесению произведения до слушателя с сохранением его наиболее силь-ных и характерных черт._
В заключение отметим, что постижение стилевых закономерностей музыки в условиях исполнительской деятельности позволяет не только раскрывать смысловую значимость вокально-хорового произведения, выявлять его подлинную эстетическую ценность, но и развивать личность певца хора, формируя творческое мышление и воспитывая чуткий, взыскательный, требовательный художественный вкус как неотъемлемые элементы убедительной исполнительской интерпретации._
1. Алиев, Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю. Б. Алиев. - Москва: ВЛАДОС, 2000. - 336 с.
2. Дехант, Г. Дирижирование: теория и практика музыкальной интерпретации / Г. Дехаит. — Нижний Новгород: Деком, 2000. - 446 с.
3. Живов, В. Л. Теория хорового исполнительства / В. Л. Живов. - Москва: Изд-во МГТУ им. Н. Э. Баумана, 1998.-288 с.
4. Критская, Е. Д. Формирование интонационно-слухового опыта младших школьников на уроке музыки общеобразовательной школы: автореф. дис. ... канд. пед. наук / Е. Д. Критская. - Москва, 1994. - 18 с.
5. Куприна, Н. Г. Педагогические аспекты освоения музыкального стиля будущим учителем (студентами педвуза факультетов немузыкального профиля): автореф. дис.... канд. пед. наук / Н. Г. Куприна. - Москва, 1996. - 23 с.
6. Куприна, Н. Г. Реализация стилевого подхода в художественном образовании студентов педагогического вуза / Н. Г. Куприна // Педагогическое образование в России. - 2012. - № 2. - С. 137-142.
7. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. - Москва: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.
8. Николаева, А. И. Категория художественного стиля в теории и практике преподавания музыки: автореф. дис. ... д-ра пед. наук / А. И. Николаева. - Москва, 2004. - 54 с.
9. Плотица, Э. И. Освоение зарубежной музыки XX века старшими подростками в слушательской деятельности: автореф. дис. ... канд. пед. наук / Э. И. Плотица. - Москва, 1994. - 17 с.
10. Семенюк, В. О. Заметки о хоровой фактуре / В. О. Семенюк. - Москва: МГИМ им. А. Шнитке, 2000. -176 с. П.Старобинский, С. Л. Теоретические основы слухового анализа музыкальных произведений школьника-ми-подростками в слушательской деятельности: автореф. дис. ... канд. пед. наук / С. Л. Старобинский. -Москва, 1995.-27 с.
12. Умеркаева, С. Ш. Воспитание художественного вкуса будущего учителя начальных классов (на материале вокально-хоровой работы): автореф. дис.... канд. пед. наук / С. Ш. Умеркаева. - Москва, 2008. - 25 с.
Получено 2.02.2015
S. Umerkaeva
Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor The Moscow City Pedagogical University E-mail: [email protected]
FORMATION OF IDEAS ABOUT MUSICAL STYLE OF SINGERS CHOIR
Abstract Category "style" is one of the basic concepts of art history. In the writings ofphilosophers, historians and theorists of art is seen as a phenomenon of style multi-level integrated system principles of creative thinking, imaginative ways of expression, figurative-expressive techniques, structural andformal structures.
A special layer in the theory of style, constitute provisions of stylistic concepts developed by domestic musicologists. In today's style is studied musicology from the standpoint of intonation specifics of musical art and is defined as a complete collection of some of the dominant characteristics that are present in almost every product of a particular style, as well as some common principles of artistic expression, regular pair of expressive tools required to solve a single artistically-valuable information and semantic problems of musical art.
The paper analyzes the technology offormation of representations about the musical style of the choir singers. The author considers the problem of development of musical and stylistic phenomenon through the prism of vocal
126
and choral activities and stands on the position that the effective way to recreate the depth of understanding and stylistic features of a musical work is the artistic and interpretative analysis.
Substantiates the notion of «stylistic flair» in relation to choral singing. The technique of artistic and interpretative analysis, the essence of which is the development of a singer stylistic complex vocal-choral works from two perspectives — «active listener» and «artist». According to the author, at the level of intonation and auditory comprehension of the musical style of the product in association chorister arise perceptual stylistic traits. In the process of musical performance received auditory association and feelings are transformed into complexes of the singer and stylistic representations projected on the level of acoustic-physiological expression appertseptsionnoe acquiring property. A decisive role is played here by the formation of «stylistic way of» controlling «the singer-performer» in the further choice of authentic Performing techniques and means of expression.
The article discusses the development of effective instructional techniques style of music; describes the operational activities generated at the choir singers in the process of understanding the laws of style of music performed by the proposed method.
Keywords: musical style, stylistic approach, stylistic flair, singer choir, artistic and interpretative analysis
For citing: Umerkaeva, S. Formation of Ideas about Musical Style of Singers Choir / S. Umerkaeva // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2015. -№ 2 (42). -P. 120-127.
References
1. Aliev, Yu. Nastolnaya kniga shkolnogo uchitelya-muzyikanta [Handbook Schoolteacher Musician] / Yu. Aliev. -Moscow: VLADOS, 2000. - 336 p.
2. Dehant, G. Dirizhirovanie: teoriya i praktika muzyikalnoy interpretatsii [Conducting the Theory and Practice of Musical Interpretation] / G. Dehant. - Nizhny Novgorod: Dekom, 2000. - 446 p.
3. Zhivov, V. Teoriya horovogo ispolnitelstva [The Theory of Choral Singing] / V. Zhivov. - Moscow: Izd-vo MGTU im. N. E. Baumana, 1998. - 288 p.
4. Kritskaya, E. Formirovanie intonatsionno-sluhovogo opyita mladshih Shkolnikov na uroke muzyiki obscheobrazovatelnoy shkolyi [Formation of the Intonation and the Aural Experience of Younger Schoolboys at Music Lessons Comprehensive School] / E. Kritskaya. - Moscow, 1994. - 18 p.
5. Kuprina, N. Pedagogicheskie aspektyi osvoeniya muzyikalnogo stilya buduschim uchitelem (studentami pedvu-za fakultetov nemuzyikalnogo profilya) [Pedagogical Aspects of Development of the Musical Style of the Future Teachers (Students of a Teacher Training University Faculties of Non-musical Profile)] / N. Kuprina. -Moscow, 1996.-23 p.
6. Kuprina, N. Realization of Stylistic Approaches in Art Education of Students of Pedagogical High School / N. Kuprina // Pedagogicheskoe obrazovanie v Rossii [Teacher Education in Russia]. - 2012. - № 2. - P. 137-142.
7. Nazaykinskiy, E. Stil i zhanr v muzyike [The Style and Genre of Music] / E. Nazaykinskiy. - Moscow: VLADOS, 2003.-248 p.
8. Nikolaeva, A. Kategoriya hudozhestvennogo stilya v teorii i praktike prepodavaniya muzyiki [Category Artistic Style in the Theory and Practice of Teaching Music] / A. Nikolaeva. - Moscow, 2004. - 54 p.
9. Plotitsa, E. Osvoenie zarubezhnoy muzyiki XX veka starshimi podrostkami v slushatelskoy deyatelnosti [Mastering Foreign Music of the XX Century the Senior Teenagers in the Listening Activities] / E. Plotitsa. -Moscow, 1994. - 17 p.
10. Semenyuk, V. Zametki o horovoy fakture [Notes Choral Texture] / V. Semenyuk. - Moscow: MGIM im. A. Shnitke, 2000. - 176 p.
11. Starobinskiy, S. Teoreticheskie osnovyi sluhovogo analiza muzyikalnyih proizvedeniy shkolnikami-podrostkami v slushatelskoy deyatelnosti [Theoretical Foundations of Auditory Analysis of Music Students, Teenagers in the Listening Activities] / S. Starobinskiy. - Moscow, 1995. - 27 p.
12. Umerkaeva, S. Vospitanie hudozhestvennogo vkusa buduschego uchitelya nachalnyih klassov (na materiale vokalno-horovoy rabotyi) [Education of Art Taste of the Future Teacher of Initial Classes (Based on Vocal and Choral Works)] / S. Umerkaeva. - Moscow, 2008. - 25 p.
Received: 02.02.2015
127
