CC BY
0УДК 75(81) ББК 85.14(7Бра)
Е.Д. Нистратова
Формирование национального мифа в академической живописи Бразилии эпохи Второго правления
Статья посвящена исследованию эволюции национального мифа Бразильской Империи, созданного посредством визуальной коммуникации. Анализ образов национальной мифологии проводится путем исследования деятельности Академии изящных искусств в Рио-де-Жанейро, которая находилась под протекторатом правительства Педру II. В качестве изобразительных источников избраны серии картин, созданные по заказу правительства Segundo Reinado или купленные им впоследствии, они разделены на тематические блоки по содержанию и подвергнуты анализу в контексте строительства национальной идентичности в Бразилии правительством империи. Помимо этого, предлагаются некоторые замечания о теоретико-методологической базе исследования, на основе которой оно произведено. Обосновывается необходимость обращения историка к визуальным источникам для изучения таких ментальных конструктов, как историческая память, национальная идентичность, образ того или иного исторического события в общественном сознании и др.
Ключевые слова: визуальный источник, изобразительный источник, методология истории, национальный миф, Бразильская империя, академическая живопись, образ нации
Академическая школа живописи в Бразильской империи формировалась параллельно со становлением национальной идентичности народа молодого независимого государства. Правительство Педру II покровительствовало Императорской академии изящных искусств в Рио-де-Жанейро и с помощью методов визуальной коммуникации конструировало коллективное представление о национальной истории, включая в него различные дискурсы. Таким образом, можно говорить об эволюции национального мифа, нашедшего отражение
© Нистратова Е.Д., 2024
в бразильской академической живописи. Но первоначально перед исследователем встает вопрос о том, как анализировать такой исторический источник - как визуальный или изобразительный.
В ходе визуального повтора произошло становление изобразительного источника на позиции самостоятельного, полноценного исторического источника. Если раньше «визуальное» в большинстве случаев служило иллюстрацией к тексту и - реже - вспомогательным источником информации для исследователя, то в настоящее время приходится говорить об отходе от концепции примата вербального над изобразительным и, как следствие, о возросшем внимании научного сообщества к роли изобразительного источника в информационном обеспечении исторической науки и теоретико-методологическим основам его изучения.
Первоначально следует указать на различие в понятиях «визуальный источник» и «изобразительный источник». Среди типов изобразительных источников советский ученый С.О. Шмидт выделил изобразительно-натуральные (фотографии, кинокадры), изобразительно-графические и художественно-изобразительные (произведения изобразительного искусства, искусства кино и фотографии). Понятие «визуальное» С.О. Шмидт применяет к другому типу источников -поведенческому (визуально наблюдаемые обычаи и обряды) [Шмидт 1985, с. 21]. Но в современном источниковедении введен термин «визуальный источник». В.В. Алексеев определяет его как любой источник, в котором информация кодируется, воспроизводится и воспринимается в виде зрительных образов, зафиксированных на материальном носителе или транслирующихся в виртуальной форме (с помощью технических устройств). В свою очередь изобразительные источники - это объекты, в которых образы предстают на материальном носителе в плоскостном или рельефно-объемном виде [Алексеев 2019]. В представленной статье речь идет о методологии работы с произведениями изобразительного искусства, то есть с изобразительными источниками, и для удобства используется данное понятие.
Необходимо также выделить причины обращения историков к изображениям, ответив на вопрос, почему изображение не уступает тексту по своей значимости как исторический источник. Немецкий и американский историк и теоретик искусства Э. Панофски, заложивший основы методологии анализа изобразительных произведений, предлагает историкам использовать их в качестве «документа цивилизации», а искусствоведам обращаться к историческому контексту бытования произведения искусства. Также Э. Панофски отмечает, что «именно в поиске внутреннего значения, или содержания, различные гуманитарные дисциплины встречаются на равных», намечая тем самым уже в 30-х гг. XX в. перспективу междисциплинарных исследований [Панофски 2009, с. 42].
Британский историк культуры Питер Берк, объясняя необходимость обращения историков к визуальным источникам, приводит два ключевых положения. Он отмечает, что искусство позволяет изучать аспекты социальной реальности, которые не содержатся в текстах. Безусловно, изобразительное искусство часто искажает социальную реальность, но сам процесс искажения является свидетельством таких явлений, как идеология, ментальность, идентичность и др., что представляет интерес для историков. Однако их изучение требует внимания к многообразию намерений художников, их покровителей, заказчиков произведений и т. д. [Burke 2001]. Интересную мысль высказывают авторы статьи «Изобразительные источники: смотреть и видеть / не видеть» о карикатурах и анекдотах, которая вполне соотносится с исследованием визуального. Они утверждают, что любой анекдот или карикатура дают информацию с высоким уровнем достоверности, но не об описываемом или изображаемом событии, а об эпохе, когда они были созданы, и о восприятии этого события в эту эпоху [Гузевич 2019].
Переходя непосредственно к методологии работы с изобразительными источниками, стоит отметить, что теоретико-методологическая основа их изучения является предметом дискуссий, но уже сейчас можно говорить о некоторых базовых принципах. При формировании корпуса источников нужно учитывать, что серия изображений в большинстве случаев наиболее репрезентативна и любые изображения находятся в контексте. Так, их использование в качестве основных источников не исключает необходимости обращения к сопутствующим письменным источникам для изучения исторического контекста. Он включает в себя, помимо политического, культурного, социального фона, художественную традицию, интересы заказчика и художника, условия создания и экспонирования произведения и многие другие факторы. Именно внимание к контексту позволит проникнуть в зашифрованные слои того или иного произведения. Это является основой для дальнейшего анализа содержания источника, которое существует только в определенной художественной структуре, а значит, неотделимо от его формы, и можно говорить о таком понятии, как «содержательность формы».
Итак, исследователи выделяют ряд вопросов, которые необходимо задать изобразительному источнику, в первую очередь это вопрос: источником чего является данное изображение? Далее вопросов бесчисленное множество, они зависят от характера исследования (кто изображен / что изображено? с натуры? эскизное / окончательное? провокационное? для чего оно написано? есть ли заказчик? кто покупатель? и др.) [Гузевич 2019, с. 86-87].
Принципиальным отличием изображения от текста является мгновенное считывание целостного образа, поэтому последовательность
в изучении изобразительного источника, в его «прочтении» достигается иными методами, нежели в работе с источником письменным, так как текст как таковой постигается поступательно. Интерпретация произведения изобразительного искусства, выявление ключевых значений и смыслов, заключенных в нем, последовательно производится с опорой на иконологический метод искусствоведческого анализа произведений уже упомянутого Э. Панофский.
Иконологический метод предполагает трехуровневое изучение произведения искусства. Первый уровень, предиконографическое описание, предполагает выявление художественных мотивов: через восприятие формы исследователю необходимо выделить объекты, события, их экспрессивные свойства. Второй уровень, иконографический анализ, направлен на отождествление мотивов с темами и понятиями, раскрытие намерений автора. И наконец, третий уровень, иконологическая интерпретация, предполагает выявление «символических» значений, отражающихся в произведении национальных, религиозных, социальных, временных контекстов [Панофский 2009, с. 30-44].
Итак, переходя непосредственно к исследованию бразильской академической живописи и эволюции национального мифа, нашедшем в ней отражение, стоит упомянуть значительные работы исследователей, которые занимались изучением этой темы. Бразильский историк Исис Пиментель ди Кастру в своей диссертации исследует связь между искусством и историей на основе батальных картин и деятельности Бразильского историко-географического института, отмечая значимость исторической живописи в становлении исторической культуры. Важно отметить, что концептуально ди Кастру рассматривает батальные картины как историографический объект, а художника в этой парадигме как историка, который стремится задокументировать прошлое и пишет историю по всем ее канонам, при этом с морально-нравственной подоплекой. Исследование ограничено периодом 18721879 гг., хронологические границы проведены двумя Всеобщими выставками Академии, на которых были представлены батальные картины В. Мейрельеса и П. Америку. По утверждению автора, вследствие того что Академия изящных искусств обладала монополией на все художественное пространство империи, она наряду с Бразильским историко-географическим институтом сформировала национальные символы и образ истории страны [Castro 2007]. В монографии бразильского историка А. Торала, посвященной исследованию корпуса изображений на тему Парагвайской войны, который помимо батальных картин включает в себя иллюстрации в прессе, зарисовки солдат и пр., автор отмечает значимость войны в национальном самосознании бразильцев XIX в., а также высокую роль визуальной коммуникации и деятельности Академии в формировании образа нации [Toral 2001].
Таким образом, вопрос эволюции национального мифа и его отражения в академической живописи актуален в бразильской исторической науке. Исследователи подходят к изучению этой проблемы по-разному, делают акценты или на серии батальных картин, или на экспорте образа нации, расовом аспекте, но все они указывают на большую роль Академии изящных искусств в национальном строительстве и на картинах как свидетельствах идеологии и национального мифа.
Академическая живописная традиция начинает формироваться в Бразилии еще до обретения независимости - в 1816 г. в Рио-де-Жанейро членами Французской художественной миссии была основана Королевская школа наук, искусств и ремесел под покровительством португальского короля Жуана VI. Во главе группы деятелей искусства стоял Иоахим Лебретон, внедривший в Академию программу систематического художественного образования по французскому образцу. Спустя 10 лет император Педру I торжественно открыл Императорскую академию изящных искусств, за которой закрепился статус придворного учреждения, что было характерно и для европейских академий [Toral 2001, p. 107].
Утверждение академической традиции пришлось на период Segundo Reinado, что было связано, во-первых, с организацией образовательных программ, обучением художников академическим жанрам, во-вторых, с патронажем Педру II. Император всячески поддерживал художников, в том числе в их обучении во Франции и Италии у европейских мастеров. Так, В. Мейрельес, лицо бразильского академизма, несколько лет провел в Европе, что было профинансировано правительством [Toral 2001]. Особое внимание императора к Академии объясняется его масштабным проектом построения национальной идентичности, задача художников в котором - создать национальную иконографию империи, которая будет транслировать образы и символы нации как внутри страны, так и за ее пределами на международных выставках. Анализируя полотна, написанные профессорами Академии по заказу правительства Segundo Reinado, можно выделить основные символы и образы, составляющие национальный миф.
Поиск национальных символов в истории страны - это обращение к романтизированному героическому прошлому народа. В Бразилии образом, персонифицирующим национальную историю и национальный характер, стал образ индейца. На его основе сформировалось наиболее самобытное течение в бразильской живописи XIX в. - индианизм, главной чертой которого является изображение индейца - «благородного дикаря» в характерных для Бразилии тропических пейзажах. Образ индейца пластичен: это одновремен-
но сильный, смелый герой подобно "O Último Tamoio"1 Р. Амоэду и символ невинности и чистоты, как "Moema"2 кисти В. Мейрельеса. На написание картины "O Último Tamoio" художника вдохновила книга Д. ди Магальяйнса "A Confederado dos Tamoios", в которой рассказывается о борьбе коренных народов в колониальный период. Издание книги также было профинансировано правительством Педру II: борьба общего предка за свободу нации, защита им своей земли -типичный для индианизма сюжет.
Еще одним важным элементом национального дискурса стало католичество, признанное конституцией 1822 г. государственной религией империи. Распространение католичества в Бразилии - часть национальной истории: христианизация коренного населения, как и идеализированный образ предка-индейца, стала частью романтизированного представления о прошлом народа Бразилии. Первой бразильской картиной, представленной на Парижском салоне в 1861 г., главном и соответственно самом престижном событии художественного мира в Европе XIX в., стало полотно Виктора Мейрельеса "Primeira Missa no Brasil"3. Картина была написана им в 1859-1860-х гг. во время учебной поездки, в Европе. Исторической живописи в академической традиции присущ принцип правдоподобия: полотно выступает своеобразной иллюстрацией событий, документирует его за счет использования художником исторических документов, ссылкой на них. В. Мейрельес при написании картины использовал описание первой мессы Перо Ваш ди Каминьи. Из письма Перо Ваш ди Каминьи португальскому королю Мануэлу I 1500 г.:
И вот, как мне и всем показалось, людям сим одного лишь недостает, дабы вполне христианами сделаться: нашу речь понимать. Ибо то, что мы делали, в них такие же чувства производит, как и в нас самих... истинно полагаю, что как скоро Ваше Величество пришлет сюда того, кто бы с ними более времени провел, то все они волею Вашего Величества обращены будут4.
1 Amoedo R. O Último Tamoio, 1883. URL: https://artsandculture.google.com/ asset/the-last-tamoio-rodolfo-amoedo/eAHLj8fNwqTSJw?hl=pt-br (дата обращения 13.11.2023).
2 Meirelles V. Moema, 1866. URL: https://artsandculture.google.com/asset/moe ma/XAGkidat7Mljng (дата обращения 13.11.2023).
3 Meirelles V. Moema, 1860. Primeira Missa no Brasil. URL: https://artsandcul ture.google.com/asset/primeira-missa-no-brasil/IQFUWbm_Wu1XaA?hl=PT-BR (дата обращения 13.11.2023).
4 Перо Ваш ди Каминья. Письмо королю Дону де Мануэлу об открытии Бразилии, 1500. URL: https://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Portugal/XV/ 1480-1500/De_Kamignia/text.phtml?id=2300 (дата обращения 13.11.2023).
Индейцы на картине В. Мейрельеса с интересом наблюдают за процессом, не противясь происходящему. Месса производит на них странное впечатление, вряд ли сопоставимое со словами ди Каминьи: индейцы явно не понимают происходящего, тыкают пальцем в стоящих на коленях португальцев и в высокий католический крест. Утверждать то, что подобное изумление предвосхищает их скорейшее обращение в католичество, не приходится. В парадигме национального мифа не христианизированные индейцы, сидящие в тени деревьев - невинные дети природы, далекие от цивилизации, которую олицетворяют собой португальцы. Они обнажены, расположены в затемненной части полотна, вплетены в тропический пейзаж. Португальцы же благоговеют перед христианским таинством евхаристии, находятся в освещенной части картины. Центральная фигура - священник, возносящий литургическую чашу, это и центральная световая область картины. Образ католиков-португальцев противостоит образу язычников-индейцев, миссия первых заключается в христианизации коренного населения, что является непременным условием цивилизации. Так, эти два понятия оказываются неразрывно связанными в национальном дискурсе: христианизация Бразилии ставит страну на рельсы прогресса.
Историческая реальность Segundo Reinado 60-70-х гг. предоставила художникам Академии яркие образы, ставшие важной частью национального мифа: образ нации создавался вокруг победы в Парагвайской войне 1864-1870 гг. Основные полотна на эту тему - картины В. Мейрельеса "Combate Naval do Riachuelo"5 1872/1883 гг., "Passagem do Humaitá"6 ок. 1868-1872 гг., заказанные Военно-морским министерством Бразилии, которое обеспечило ему экспедицию в Парагвай для изучения местности морских баталий, кораблей. Они были представлены на 22-й Всеобщей выставке Императорской академии изящных искусств в Рио-де-Жанейро в 1872 г. Также стоит выделить картины П. Америку. Он создал ряд работ, посвященных сухопутным сражениям войны: "Batalha do Campo Grande"7, "Batalha do Avaí"8. Оба художника были профессорами Академии.
5 Meirelles V. Combate Naval do Riachuelo, 1883. URL: https://www.researchgate. net/figure/Figura-2-Victor-Meirelles-de-Lima-Combate-Naval-do-Riachuelo-0leo-sobre-Tela-400-x_fig2_375630058 (дата обращения 13.11.2023).
6 Meirelles V. Passagem do Humaitá, c. 1868-1872. URL: https://www.researchgate. net/figure/Figura-1-Victor-Meirelles-de-Lima-Passagem-de-Humaita-Oleo-sobre-Tela-268-x-435-cm_fig1_375630058 (дата обращения 13.11.2023).
7 Américo P. Batalha do Campo Grande, 1871. URL: https://commons.wiki media.org/wiki/File:Batalha_de_Campo_Grande_-_1871.jpg (дата обращения 15.11.2023).
8 Américo P. Batalha do Avaí, 1872-1877. URL: https://artsandculture.google. com/asset/battle-of-avaí-pedroamérico/BgGRFmud0e0W0A?hl=ptbr (дата обращения 13.11.2023).
Картины В. Мейрельеса воспевают бразильский флот, он занимает центральное место на его полотнах - пароходы символизируют технологический потенциал страны, что особенно демонстрирует "Combate Naval do Riachuelo". Бразильское войско представляет собой организованную группу людей, движение парагвайцев, напротив, хаотично, их командование не представлено, они часто изображены обнаженными, а парагвайские флаги либо отсутствуют на картинах, либо изорваны. Живописцы намеренно создают образ дикарей, сопротивляющихся цивилизации, олицетворенной бразильцами.
При анализе работы В. Мейрельеса "Passagem do Humaitá" вызывает интерес радикальное изменение первоначального авторского замысла. Так, на этюде9 весь первый план занимают обнаженные парагвайцы на лодках, обступающие бразильский корабль. Множество мертвых тел утопают в воде, их лица неразличимы. Впоследствии художник лишает картину человеческих фигур и избирает более отстраненный ракурс восприятия. Главным действующим лицом вновь становится бразильский флот. Вероятно, столь радикальное отступление от первоначальной задумки было вызвано запросом заказчика, так как этюд явно не отражал масштабность эскадры. Но при этом нарочитый героизм бразильских солдат отсутствует как в этюде, так и в итоговом варианте картины.
На батальных картинах П. Америку парагвайцы выглядят звероподобными полуобнаженными существами, которых либо топчет бразильская кавалерия, либо накалывает на штыки пехота. Практически все убитые солдаты на полотнах - парагвайцы, иногда они изображаются в униженном положении - сдающимися, покоренными бразильцами. Но чаще солдаты парагвайской армии с собачьей преданностью и звериным оскалом защищаются до последнего, служа своему главнокомандующему Франсиско Солано Лопесу - последнему тирану Латинской Америки, «самому варварскому и отвратительному чудовищу, которое когда-либо видел мир», как о нем писали в бразильской прессе10.
Бразильская империя на батальных картинах художников Академии - держава прогресса и технологий, несущая свет цивилизации в отсталый Парагвай. В национальном дискурсе на данном этапе бразильский народ, принявший эстафету цивилизации от португальцев в контексте христианизации, идет с цивилизаторской миссией в варварский Парагвай. Кроме того, здесь появляется идея защиты национальной территории и отстаивания государственных
9 Meirelles V Passagem do Humaitá, c. 1868-1872. URL: https://en.m.wikipedia. org/wiki/File:Victor_Meirelles_-_Estudo_para_Passagem_de_Humaitá,_1868-70. JPG (дата обращения 13.11.2023).
10 Semana Ilustrada. 1870. № 485. P. 8.
интересов, которая найдет свое продолжение в обращении к колониальной истории.
Так, в 1879 г. на 25-й Всеобщей выставке Императорской академии изящных искусств в Рио-де-Жанейро наряду с "Batalha do Avaí" П. Америку была представлена картина В. Мейрельеса "Batalha dos Guararapes"11, освещающая события 1649 г. - решающую битву у холмов Гуарарапис между португальцами и голландцами. Выставляя эту картину вместе с "Batalha do Avaí", имперское правительство, по всей видимости, имело своей целью объединить эти два события колониальной и современной эпохи в цельную историю Бразилии, народ которой, сплоченный национальным единством, защищает свою землю. Так, на картине представлены, помимо португальцев, представители африканского населения и индейцы, хотя португальцам отведено центральное место на полотне.
Подводя итог, можно сказать, что анализ изобразительных источников, а именно серии картин академической живописи Бразильской империи, с опорой на представленную методологию, позволил сделать некоторые выводы относительно формирования национального мифа правительством Segundo Reinado и эволюции основных его составляющих. Так, сформированный в период правления Педру II и транслируемый академической живописью национальный миф Бразилии представляет бразильцев нацией с прошлым, главным героем которого является благородный и сильный предок-индеец, обратившийся в католичество и вступивший в лоно цивилизации, и настоящим, центральный образ которого - благородный бразильский солдат, защищающий свою страну и распространяющий свет цивилизации, используя прогрессивные технические средства.
Литература
Алексеев 2019 - Алексеев В.В. Феномен изобразительных источников / визуальных источников: к вопросу о терминологии и классификации // Роль изобразительных источников в информационном обеспечении исторической науки: Сб. ст. М.: ИНИОН РАН, 2019. С. 90-101.
Гузевич 2019 - Гузевич Д.Ю., Гузевич И.Д. Изобразительные источники: смотреть и видеть / не видеть // Роль изобразительных источников в информационном обеспечении исторической науки: Сб. ст. М.: [Б.и.], 2019. С. 72-90.
11 Meirelles V. Batalha dos Guararapes. 1875-1879. URL: https://commons.wiki media.org/wiki/File:Victor_Meirelles_-_%27Battle_of_Guararapes%27,_1879,_ oil_on_canvas,_Museu_Nacional_de_Belas_Artes,_Rio_de_Janeiro.JPG (дата обращения 15.11.2023).
Панофский 2009 - Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения / Пер. с англ. Н.Г. Лебедевой, Н.А. Осмин-ской. СПб.: Азбука-классика, 2009. 429 с.
Шмидт 1985 - Шмидт С.О. О классификации исторических источников // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 16. Л.: Наука, 1985. С. 3-23.
Burke 2001 - Burke P. Eyewitnessing. The uses of images as Historical Evidence. London: Reaktion Books, 2001.
Castro 2007 - Castro Isis Pimentel de. Os Pintores de Historia. A relafäo entre arte e historia atraves das telas de batalhas de Pedro Americo e Victor Meirelles. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, 2007.
Toral 2001 - Toral A.A. Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Para-guai. Sao Paulo, 2001.
