CC BY
256
DOI 10.24411/9999-001А-2018-10009 УДК 008.001
Л.Н. Малкина
Институт архитектуры, строительства и дизайна Иркутского национального технического университета (Иркутск)
Методологические проблемы использования визуальных источников в историко-культурологических исследованиях
Аннотация
В статье рассматривается методологическое понятие «визуальные источники», проводится анализ визуальных объектов как методологическое сближение искусствоведения, культурологии и истории с позиции его осмысления исторической наукой, антропологией, социологией и социальной психологией. Понятие «визуальные источники» рассмотрено в свете интерпретации различных ученых. В результате уточнены некоторые существующие квалификации визуальных источников.
Ключевые слова: визуальные источники, визуальная антропология, методология, культурно-исторический контекст, история, культурология, искусствоведение
L.N. Malkina
Institute of Architecture, Construction and Design (Irkutsk National Research Technical University, Irkutsk)
Methodological Problems of Using Visual Sources in Historical and Cultural Studies
Abstract
The article deals with the methodological concept of visual sources. The author considers visual objects as methodological convergence of art history, cultural studies and history, from the point of view of historical science, anthropology, sociology and social psychology. There are a lot of interpretations of these concept made by various scientists. As a result, some existing qualifications of visual sources have been refined.
Key words: visual sources, visual anthropology, methodology, cultural and historical context, history, cultural studies, art history
Последние десятилетия ХХ в. в методологии историко-гуманитарных наук ознаменовались комплексом событий, которые получили наименование «визуальный поворот». Он заключается в том, что в широком круге гуманитарных исследований визуальные (зрительные) источники начинают рассматриваться как равноправные с текстовыми. Признается также тезис о том, что процедуры внешней критики по отношению к визуальным и текстовым источникам совпадают в своей методологической основе: «визуальная реальность (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) должна быть помыслена как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст» [Усманова]. Анализ зрительных источников наравне с текстовыми сегодня приносит много интереснейших результатов в различных областях гуманитарного знания.
Анализ визуальных объектов (архитектурных проектов, фотографий, плакатов, произведений станковой, монументально-декоративной живописи
и ДПИ) сегодня составляет один из наиболее бурно развивающихся и передовых сегментов исторической науки. Крупнейший российский специалист по визуальной истории И.В. Нарский полагает, что методологическое сближение искусствоведения, культурологи и истории в их отношении к объектам зрительной культуры является необходимым и неизбежным следствием общей логики развития исторического знания. «Интерес историков к визуальным источникам был обусловлен, конечно, не только постмодернистским вызовом. Он совпал с поворотом от социальной истории макропроцессов и макроструктур к культурной истории — микромиру повседневности восприятия, опыта и памяти «маленьких» людей, в большинстве своем безымянных и безмолвных участников истории» [Нарский, 2008, с. 31]. Таким образом, перекрестный обмен методами и парадигмами между историей, искусствоведением и культурологией является логическим продолжением методологической революции, которую принято связывать с исторической «школой Анналов» [Блок, 1986]. Согласно данной парадигме, значительная
часть первичных сведений о массовом повседневном укладе жизни содержится не в текстовом виде, а в виде зрительном — в тех картинках, которыми украшали интерьеры, использовали в дизайне упаковки, которые определяли повседневную моду в одежде и украшениях и т.д. [Бойм, 2002].
Аналогичные тенденции следует отметить в такой влиятельной гуманитарной дисциплине, как социальная антропология. На пересечении культурологии, истории изобразительных искусств и структурной антропологии возникает и быстро развивается новая дисциплина — визуальная антропология. «Визуальная антропология, — пишут издатели сборника «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность», — развивающаяся сейчас в рамках отечественной этнографической традиции, ставит своей задачей изучение аудиовизуального наследия мировой и отечественной этнографии, фиксацию современной жизни народов, исследование визуальных форм культур и создание аудиовизуальных архивов. Интересными открытиями и результатами кропотливой и большой работы известна Российская ассоциация визуальной антропологии, в состав которой входят: Центр визуальной антропологии Новосибирского государственного университета, Лаборатория аудиовизуальной антропологии Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН, Этнографическое бюро [Екатеринбург-Тобольск — Л.М.]; кроме того, это направление визуальной антропологии представляют исследователи Московского государственного университета, Пермского государственного университета, ряда других вузов и научных институтов» [Ярская-Смирнова, 2007, с. 7].
«Визуальный поворот» в значительной степени коснулся и таких областей гуманитарного знания, как социология и социальная психология. Критический обзор исследований визуальной культуры в компаративном анализе социальных структур содержится в классических работах К. Леви-Строса. Исследование экзотических и примитивных сообществ приводит его к выводу о полной контекстной обусловленности особенностей декоративного искусства: «... искусство, — пишет Леви-Строс, — тесно связано с социальной организацией: мотивы и темы служат выражению различий рангов, привилегий знати и степени престижа» [Леви-Строс, 2001, с. 266]. Изучение особенностей изобразительного искусства для антропологов служит средством для постижения социального устройства. Впрочем, методология, основанная на связывании стилеобразующих деталей архитектуры, бытовой живописи, скульптуры и т.д. с формированием и распадом социальных формаций, активно развивалась в марксистской социологии и искусствоведении на протяжении всего ХХ в. [Иконников, 1997].
Дополнением к социально-историческому (антропологическому) подходу выглядит методология анализа архетипов, предложенная К. Юнгом [Юнг, 1995]. Возникновение одинаковых элементов в культурах, разделенных непреодолимыми географическими и хронологическими расстояниями, объясняются взаимными влияниями в рамках классической антропологии и, напротив, архетипическим параллелизмом — в юнгианской социальной психологии.
Огромный объем материала по сравнительной истории культур, накопленный обеими научными школами, не позволяет игнорировать ни один из этих двух подходов при обсуждении методологических основ современного культурологического исследования.
Интересным экспериментом в области взаимодействия визуального и вербального (словесного) способов гуманитарного исследования выглядит последний по времени крупный труд Умберто Эко [Эко, 2008]. В присущем этому крупнейшему ученому беллетристическом стиле Эко исследует роль зрительных фактов в формировании социально-психологических структур личности в бурном социально-историческом контексте 30-50-х гг. ХХ в., не ограничиваясь ни полностью контекстным подходом классической антропологии, ни архетипическим методом юнгианской социальной психологии.
Основная методологическая проблема, возникающая при использовании изображений в качестве источника социальной, исторической, антропологической или культурологической информации, заключается в адекватном переводе визуальных образов в словесные (вербальные), так как весь комплекс гуманитарных наук традиционно строится на методах анализа и сопоставления текстов. Даже такие исторические науки, как археология, включают тот или иной объект в рассмотрение только после того, как данный объект будет надлежащим образом описан. Описание производится по вполне определенным и научно обоснованным правилам, в противоположном случае никакой объект не может рассматриваться в качестве научного факта и как-либо включаться в общий контекст научного знания. В большинстве случаев собственно научному анализу подвергается не сам объект, а соответствующий ему текст.
Основные проблемы перевода визуального образа в текст были поставлены Эрвином Панофски. Сама возможность такого перевода в общем случае следует из базовой концепции иконологии: основной тезис метода Панофски заключается в том, что каждое произведение искусства содержит в себе некую идею. Исследованию сущности и свойств идеи как таковой посвящена специальная работа [Панофски, 2002], в которой идея предстает как некая квинтэссенция, смысл, содержание образа. Этот смысл может быть извлечен из первичной зрительной формы и перемещен в другую форму, словесную.
Вместе с тем Панофски видел принципиальные различия между зрительным образом и его словесным описанием. Картина воспринимается зрителем одновременно, одномоментно (синхронно). Текст, напротив, требует последовательного прочтения, он развернут во времени (диахроничен). И чем более значительное произведение изобразительного искусства мы пытаемся описать, тем более длинный и сложный текст мы вынуждены сконструировать — следовательно, тем дальше он от мгновенного впечатления самой картины. На принципе осторожного, постепенного превращения синхронии в диахронию и построен метод Панофски: доиконологическое описание — иконография — иконология [Meaning in the Visual Arts..., 1995].
С точки зрения задач, стоящих перед данной работой, одним из существеннейших недостатков иконологического метода следует признать его
ориентацию на сюжет и опознаваемые персонажи картины. Именно переход к собственно иконологи-ческому анализу обязательно включает обсуждение не только того, как построено изображение, но и того, что изображено. Объектом анализа является не только сама картина, но и те объекты предметного мира, которые могут быть узнаны в картине. Таким образом, иконологическому анализу в принципе поддается только предметная живопись, в которой каждый элемент может быть соотнесен с объектом предметного мира. Живописные стили с высоким уровнем экспрессивного искажения или абстракционистского направления не могут быть «переведены» на язык слов методом Панофски.
Более универсальной в данном случае представляется методология Рудольфа Арнхейма [Арнхейм, 2000]. Его методика главным образом относится к анализу композиции в живописи, фотографии и кинематографе. Арнхейм выделяет внутри визуального кадра систему «скрытых структурных факторов». Согласно его парадигме, воспринимающий изображение зритель бессознательно ожидает увидеть акценты картины в определенных зонах и на определенных осях (ил. 1).
Существенным для наших целей выводом из теории Арнхейма является тезис о наличии набора графических символов (графем), делящих кадр на осмысленные фрагменты. К таковым относятся вертикали, горизонтали, диагонали, а также их сочетания. В данном пункте положения метода Арнхейма смыкаются с тезисами о значениях отдельных элементов изображения, которые разрабатывались в начале ХХ в. в трудах В. Кандинского, а также теоретиков конструктивизма, таких как О. Брик, Н. Пу-нин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др. — сотрудников журналов «Леф» и «Новый Леф» [Хан-Магомедов, 2001].
Современные дискуссии о «языке» изображений и его переводе в текст ведутся структуралистами с шестидесятых годов ХХ в. и весьма далеки от завершения. Признанным пунктом этой дискуссии можно считать тезис о параллельности языков зрительного и словесного образа. Иначе говоря, признается существование специфического языка изображений, которым картина обращается к зрителю. Однако язык этот имеет качественные отличия от словесного языка, так что адекватное описание картины в общем случае невозможно.
Тем не менее очевидно, что к произведению изобразительного искусства может быть применен один из центральных тезисов структуральной теории Ро-лана Барта — тезис о множественности способов прочтения любого высказывания [Барт, 1994].
Среди множества смыслов, которые можно обнаружить в картине (считая картину высказыванием на «визуальном языке»), согласно Барту, имеется смысл, независимый от контекста, общечеловеческий. Такой смысл Барт называет денотатом. Денотат не привязан к историческому моменту или месту, в котором происходит взаимодействие зрителя с картиной, он не зависит от уровня образования или культурного типа зрителя и т.д.
Архетипический язык графем, цвета и фактуры произведений визуальных искусств, очевидно, повествует о денотативном содержании картины. Смыслы
элементов композиции и цвето-фактурного ключа не зависят от социально-исторического контекста. Денотат факта визуальной культуры определяет феномен «вечного» в искусстве и позволяет эстетически воспринимать произведения искусства в совершенно различных социально-исторических контекстах.
Параллельно с денотативным смыслом, картина содержит неограниченное количество смыслов, возникающих в зависимости от конкретного места, времени, ситуации и личностных особенностей зрителя. Эти смыслы полностью контекстно-зависимы и несут на себе гораздо больше информации о зрителе и его конкретном социально-историческом окружении, чем о картине. По Барту, контекстно-зависимые смыслы называются коннотативными (коннотатами).
Основная методологическая установка нашего исследования заключается в изучении как денотативных смыслов произведений изобразительного искусства, так и тех, которые зависят от культурно-исторического контекста и, следовательно, несут уникальную информацию об этом контексте.
Список литературы
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.
— Благовещенск: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. — 392 с.
2. Барт Р. Риторика образа / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Изд. группа «Про-гресс-Универс», 1994. — 616 с.
3. Блок М. Апология истории или ремесло историка.
— М.: Наука, 1986. — 178 с.
4. Бойм С. Общие места: мифология повседневной жизни. — М.: Нов. лит. обозрение, 2002. — 320 с.
5. Иконников А.В. Историзм в архитектуре. — М.: Стройиздат, 1997. — 559 с.
6. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Изд-во Эксмо-Пресс, 2001. — 512 с.
7. Нарский И.В. Фотокарточка на память: семейные истории, фотографические исследования и советское детство (автобио-историо-графический роман).
— Челябинск: ООО Энциклопедия, 2008. — 516 с.
8. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма.— СПб.: Андрей Наследников, 2002. — 237 с.
9. Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма [Электронный ресурс]. — URL: http://www.read .in.ua/book195367/
10. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. — М.: Стройиздат, 2001. — Кн. 2. Социальные проблемы.— 712 с.
11. Эко У. Таинственное пламя царицы Лоаны. — СПб.: Симпозиум, 2008. — 592 с.
12. Юнг К.-Г. Ответ Иову. — М.: Канон, 1995. — 298 с.
13. Ярская-Смирнова Е.Р. Интеллектуальное поле визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. — Саратов: Научная книга, 2007. — С. 7—18.
14. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside.
— Princeton: Princeton University Press, 1995. — 418 p.
Ил. 1. Система скрытых структурных факторов квадратного визуального кадра [Арнхейм, 2000, с. 26]. Пунктирными линиями показаны поля «сил», действующих на объект внутри кадра
