CC BY-NC-ND
160
ФОРМИРОВАНИЕ КОЛЛЕКТИВНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ И МИФЫ СОВЕТСКОГО КИНО
В.А. Колотаев
Автор предлагает новую модель формирования коллективной идентичности, сопоставляя этот процесс с начальным этапом развития советского киноискусства. Его отказ от эстетики революционного авангарда в пользу мифического реализма объясняется потребностью массового зрителя в непротиворечивом и целостном образе «узнаваемой» действительности.
Ключевые слова: протоидентичность, революционный авангард, мифический реализм.
сти позволяет соотнести процессы развития искусства с циклами, проживаемыми субъектом культуры1. Под идентичностью понимается потребность человека определять себя в системе социокультурных феноменов за счет отождествления с ними. Мы выделяем четыре стадии развития идентичности - протоидентичность, репродуктивную, продуктивную и метапродуктивную идентичность.
Отправным пунктом развития общества является состояние его протоидентичности. Оно находит выражение в спонтанных творческих проявлениях, примером которых могут служить древние петроглифы на территории государственного памятника Нью-спейпер-Рок (штат Юта, США). Они демонстрируют, как носитель паралогического сознания способен выразить дух коллективной идентичности, не считаясь с требованиями нарративной логики. Все то, что исследователи мифопоэтики назовут потом структурой мифа, на «газетном камне» выглядит как движение хаотичного потока амбивалентных образов и обрывков бессюжетных ходов; они разбиты на фрагменты, не связанные в единую композицию, избегающие линейной заданности и композиционного порядка.
© Колотаев В.А., 2011
Предложенная нами модель формирования идентично-
Изначально миф отражал состояние коллективной души, которая испытывает давление бессознательных импульсов, угрожающих жизни коллективного организма. В результате дальнейшего развития культуры духовные усилия коллективного автора направляются на упорядочение этого неструктурированного потока, на создание его определенного образа. И только на этом этапе можно говорить о поэтике мифа и мифологическом мышлении в привычном смысле. Таким образом, на стадии протоидентичности следует выделить две подфазы: спонтанное мифотворчество и собственно миф. Это специфический способ объяснения перехода организма от жизни к смерти2.
Если на первой подфазе протоидентичности поток образов напоминает бред или галлюцинации психотика, то на второй возникает строгая система логичных высказываний, утверждающих абсолютное тождество между изображением и изображаемым. Во втором случае перед субъектом протоидентичности появляется четкая карта мира3 (в современном понимании - экран4), условные обозначения которой воспринимаются как реальные объекты. Коллективный автор не осознает условного характера знаков: все, что нанесено на карту или расположено на экране, воспринимается как абсолютная данность. Миф - это не замысловатая и непознаваемая «вещь-в-себе», каким он представляется в некоторых трудах Ю.М. Лотмана5. Миф - это интенсивно проживаемая реальность, которая воспринимается нерефлексивно и безоценочно, в духе «Диалектики мифа» А.Ф. Лосева6.
Человек, проживающий стадию протоидентичности, отличается тем, что он не в состоянии хоть как-то оценить источники информации. Такой человек воспринимает получаемые знания о себе и о мире как абсолютную истину. На материале литературного языка такое состояние описывалось формалистами как «автоматизация субъекта». В.Б. Шкловский еще в «Воскрешении слова» (1914) показал, что в самой системе языка заложено стремление подчинить своей власти пользователя. Силы экономии языка погружают его носителя в состояние автоматизма и лишают субъекта способности видеть мир объемно.
Состояние протоидентичности как автоматического и безоценочного проживания и восприятия реальности исследуется представителем современной антропологии Марком Оже7. Однако нас интересует протоидентичность как начальная стадия развития советского киноискусства. В этой связи возникает вопрос: правомочна ли сама процедура переноса закономерностей формирования идентичности на процессы развития искусства?
Для корректного описания стадий эволюции отечественного кино необходимо уточнить смысл понятия «субъект протоидентичности». С одной стороны, такой субъект в своей активности неосознанно воспроизводит характерные признаки состояния протоидентичности. Таким предстает в феноменологии Альфреда Шюца8 социальный феномен повседневности, жизненный мир «обыденного человека», на которого наука либо еще не успела набросить категориальную сеть (искажающую его «естественные» социальные отношения), либо он обнаруживает чудодейственное свойство избавляться от власти культурной детерминации. Тогда этот субъект и попадает в «нормальную» реальность (если только не живет в ней постоянно). Это мир, где все люди - такие же, как он, и где все происходящее не вызывает у него никаких вопросов, сомнений и оценок. Это мир абсолютных истин: так есть, а почему именно так, никто на стадии протоидентичности не спрашивает.
С другой стороны, такие состояния, которые кажутся естественными и нормальными, могут конструироваться искусственно, - например, кинематографом, показывающим зрителю и то, как выглядит настоящая реальность, и то, как он должен ее переживать. При этом сам творец, создающий мир протоидентич-ности, не обязательно должен быть на той же фазе развития, что и реципиент. Как правило, художник находится на более высокой стадии развития, чем те, кто пользуется поставляемыми искусством маркерами идентичности. Очевидно, Казимир Малевич занимал метапозицию по отношению к тем, кто носил его черный квадрат на одежде в знак своей революционности (пример подсказан А.И. Мазаевым). Некоторые картины Павла Филонова - ярчайшее свидетельство состояния, в котором находится субъект первой подфазы протоидентичности. Тем не менее сам художник (создатель собственной школы аналитической живописи) проживал, очевидно, продуктивный цикл идентичности.
Таким образом, речь дальше пойдет именно о феноменологическом субъекте, не способном выделить себя из жизненного мира. Причем в данном случае реальность этого мира представляется не феноменологической, а конструктивистской - как ее понимают сторонники И. Канта, А. Коржибского, Ж. Пиаже, Э. фон Глазерс-фельда, П. Вацлавика, Х. фон Фёрстера и других9. Общей теоретической предпосылкой статьи является постулат Ноэма Хомского о врожденной потребности человека в творческой активности, на какой бы стадии развития идентичности он ни находился. Самовыражение в различных формах эстетической деятельности - главный ресурс адаптивности.
Попытаемся показать, как законы стадиальной системы идентичности действуют на материале истории советского киноискусства, которое родилось, как известно, из духа революционного хаоса.
Процесс первичного удвоения
Историческое событие, получившие название Великой Октябрьской социалистической революции, привело к тому, что прежний опыт идентичности утратил свою актуальность. Дореволюционная картина реальности разрушилась, необратимо исчезла. На месте прежней статичной, целостной иерархической системы появляется множество раздробленных, часто не связанных между собой политических и социальных организмов. Эти осколки мироздания образуют хаотическую массу неупорядоченного взаимодействия всех со всеми. Все это напоминает композицию уже упоминавшихся петроглифов. Однако каждый из ее элементов в послереволюционном потоке отражает определенную точку зрения, взгляды разных групп населения. Не только политические партии, но и литературные, художественные кружки и объединения после революции имели собственное видение реальности. Все они претендовали на исключительную правоту своих взглядов и оформляли свои программы в декларации. Разные точки зрения воплощались в многочисленных направлениях искусства и способах авторского самовыражения, часто выступавших от имени масс. Каждый фрагмент этой авангардной и на первый взгляд абсурдной композиции представлял собой самостоятельный источник идей и эстетических суждений. Главное событие - сама революция - виделось и трактовалось с разных точек зрения. Но все это напоминает броуновское движение только внешне. На деле после социального «большого взрыва» мельчайшие частицы некогда монолитной общности начинают конкурировать, бороться за доминирование, за право писать историю и конструировать новый миропорядок. Ситуация послереволюционной борьбы в сфере искусства напоминает конкуренцию эстетических принципов в эпоху Ренессанса, описанную А.Ф. Лосевым10.
Кроме того, ситуация «революционного возрождения» напоминает дозеркальный период развития личности - время, когда еще нет представления о себе как едином «я». Фрейд в статье «К введению в нарциссизм» (1914) задается вопросом: когда же происходит смена состояния фрагментарности ощущением своей целостности? Жак Лакан показывает, что это происходит на «зеркальной» стадии, когда аутоэротический хаос сменяется нарциссическим космосом (фрагментарные ощущения своего тела собираются в единый образ). Зеркальный образ создает у ребенка первые целостные
представления о себе, причем в роли зеркала могут выступать взрослые (прежде всего родители) как носители языка, способные означить объекты его желаний. На этой стадии индивид проходит процедуру первичной идентификации за счет отождествления со своим зеркальным образом. Так рождается визуальный прототип будущей личности, видоизменяющийся в процессе его вторичных идентификаций. Ему еще предстоит переживание бессознательного отчуждения от своего зеркального образа, о котором говорит Ж. Лакан11.
Таким образом, после революции возникает новорожденный социальный организм, готовый увидеть себя воображаемого (по существу, отсутствующего) в зеркале искусства. Это время первозданного мифа, не оформленного в связное повествование, в нарративную целостность. Очевидно, что авангардное искусство, особенно живопись (Малевич, Шагал, Ларионов, Филонов и др.), наиболее точно отражает ситуацию первого дня творения социальной системы. Поэтому авангард предсказуемо оттесняет своих конкурентов от конструирования воображаемого образа социального тела.
На первых этапах формирования протоидентичности утверждение авангардной точки зрения в качестве единственно верной адекватной реальности шло более чем успешно. Казалось даже, что ренессансная схватка за право творить образ реальности закончилась окончательной победой художников нового искусства над представителями других направлений. Но сама природа революционного искусства имела в своей основе идею сдвига, дробности, множественности, децентрированности. Она предполагала никогда не завершающийся процесс пересоздания языковой реальности, разоблачения старого мира как косного и отжившего. Это искусство перманентной революции, пре-творения; это время, когда возможно все, так как мироздание существует только в потенции. Это искусство мифа до имени, непрерывно изменяющейся материи до схватывания ее сознанием, социальный хаос до стабилизации порядка. Казимир Малевич отмечал: «Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры»12. Могло ли искусство, руководствующееся таким «принципом», удовлетворить естественную потребность растущего социального организма видеть целостную, непротиворечивую картину реальности? Разумеется, нет.
Именно поэтому на фазе перехода от революционного хаоса к послереволюционному космосу авангард начинает оттесняться иными формами творчества. Наступает эра тотального реализма, пронизывающего всю историю советского искусства. Разумеется, это был реализм барочного, ортопедического типа, который Жак
Лакан характеризовал как галлюцинаторный фантазм, как иллюзию восстановленной целостности. С точки зрения Малевича, такого рода реализм (позднее его назовут социалистическим) лишь удваивает все существующее, порождая бесполезный мир мертвых двойников; добавим, что двойников «зеркальных», согласно лакановской теории. С точки зрения авангардистов, реалистическое искусство бесконечно удаляет нас от подлинной реальности. К. Малевич замечал:
Художники-реалисты... собираясь передать жизнь формы - передавали в картине мертвое. Живое превратилось в неподвижно мертвое состояние. Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту,
как прикрепляют насекомые в коллекции13.
Необходимо отметить, что именно реалистическое искусство берет на себя функцию лакановского зеркала, которое цементирует распадающиеся куски социального тела. Впрочем, упрек Малевича отчасти справедлив: реалистическое искусство и в самом деле удваивает «натуру». Но даже соцреалистическая классика сталинского кинематографа 1930-х гг. не стремилась буквально копировать, отражать и документировать действительность. Несмотря на влияние раннего опыта агитпрома (времен Гражданской войны), этот кинематограф своими средствами все-таки конструировал обобщенный, а значит, идеальный воображаемый образ реальности. Например, С. Герасимов поясняет идею фильма «Комсомольск» (1938) следующим образом: «Нам хотелось создать не хронику строительства, а полнокровную правдивую повесть о героических буднях дальневосточного комсомола, о росте коллектива индивидуальностей...». Это все-таки не фотографическое запечатление натуры, а рассказ, построенный по собственным канонам. Он призван выполнить функцию зеркального образа, гештальта, подчиняющего себе реальность и требующего от зрителя «узнавания» ее, отождествления с ней.
Замечание Малевича точно раскрывает суть советского реалистического искусства 1920-х гг. Им создается двойник, который играет роль символической матрицы для последующих идентификаций коллектива. Этого удвоения требует логика развития и психики, и социума, и творчества на «зеркальной» стадии. На месте дробной, осколочной и фрагментарной массы мифа (подфазы про-тоидентичности) начинает появляться целостная и единая картина. Это и произошло в реалистическом киноискусстве - прежде всего в творчестве С.М. Эйзенштейна, но не только его. Идентификационная модель зеркального идеала воссоздается искусством
победившей точки зрения. Этим искусством был дан непротиворечивый образ и главного события (большого взрыва, революции), и того, что ему предшествовало и что последовало. Непередаваемый словом поток мифа в искусстве авангардистов начинает складываться в нарратив, приобретает четкую структуру реальности. Это происходит благодаря следующим кинокартинам: «Стачка» (1924), «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Мать» (1926), «Октябрь» (1927), «Сорок первый» (1927), «Арсенал» (1928), «Одна» (1931), «Чапаев» (1934), «Белая смерть» (1933-1935), «Юность Максима» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Последняя ночь» (1936), «Депутат Балтики» (1936), «Партийный билет» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Щорс» (1939) - и многим другим.
Еще раз подчеркнем, что не следует понимать образ реальности, создаваемый ранним советским искусством, как простое отражение объекта в зеркальной плоскости. Никакого «реального» объекта, дающего отражение в процессе первичного удвоения, разумеется, не было, хотя мифологические образы киноискусства могли иметь свои прототипы - например, В.И. Чапаева, Павлика Морозова. Однако по законам советской мифологии все события преображаются в образы абсолютной реальности. Согласно высказыванию А.А. Жданова, основная задача искусства соцреализма -«правдивое отражение действительности и глубокое проникновение в сущностные явления жизни».
Это ждановское определение вполне применимо к мифу, как его понимал А.Ф. Лосев: «Миф - это жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная, действительность»14. Ведь Александр Невский С. Эйзенштейна или Чапаев братьев Васильевых воспринимаются носителями ми-фопоэтического мышления как реальные люди, а не исторические персонажи, ставшие героями фильмов. Все, что зрители видят на экране, становится для них подлинными событиями прошлого, воскрешенного с помощью волшебного луча киноаппарата. «Так и было!» - воскликнул папа Иоанн Павел II после просмотра «Страстей Христовых» Мела Гиббсона. Миф подчиняет себе историю, так как предлагает не одну из версий событий, не апокриф, а единственно возможную событийную истину. Приведем еще одно определение мифа, принадлежащее современному исследователю:
Миф - это смыслонесущая реальность, и оттого она неизмеримо более сильна, нежели реальность как таковая. ...Миф - это высшая реальность, к которой апеллирует человек, миф дарует человеку нечто гораздо более важное, нежели знание: смысл15.
Итак, процесс первичного удвоения не сводится к отражению события в волшебном зеркале искусства. Это конструирование средствами кино той действительности, которая созвучна бессознательному устремлению зрителя к непротиворечивой системе знаний, ценностей, идеалов. Художники-соцреалисты начали создавать историю страны, которой не было (и не могло быть) на самом деле. Успех этого грандиозного творческого проекта был обусловлен не только и не столько признанием большевиками своего идеального, сконструированного образа на экране как реального. Оказалось, что народные массы не способны жить в плюралистической реальности революционного авангарда, который предельно заострил проблему вакуума коллективной идентичности тех лет. Желанный ответ на вопрос «кто мы?» давал кинематограф С.М. Эйзенштейна, Я.А. Протазанова, А.П. Довженко, Л.З. Трауберга, С.А. Герасимова, В.И. Пудовкина, А.И. Медведкина, М.Я. Капчинского, И.Е. Хейфица, А.Г. Зархи, Г.Н. Васильева, С.Д. Васильева и других.
Со времени выхода фильма С.М. Эйзенштейна «Стачка» (1924) началось создание идеального, непротиворечивого и однозначного образа действительности средствами кино, и этот процесс завершился к 1930 г. В фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна» (1931) идеальный образ советской реальности получил окончательный, канонический вид, открыв дорогу «большому стилю» сталинского классицизма. Канон был представлен на экране в качестве идентификационного прототипа коллективного субъекта -зрителя. Точно так же ребенок на определенной стадии развития начинает проявлять интерес к своему зеркальному образу и отождествляться с ним, принимая за объективную реальность. С этого начинается процесс развития личности и ее переход от протоиден-тичности к идентичности репродуктивной.
Суть сталинского эстетического канона утверждает существование абсолютного высшего закона, задающего символические координаты судьбы героя. Отныне все должны были проникнуться большевистским гнозисом и мыслить в терминах героического, жертвенного служения идеалу будущего. С этим высшим порядком невозможно договориться, заключить сделку, разжалобить, выпросить снисхождения. Он требовал абсолютной готовности умереть во имя идеала.
Основной конфликт героической эпохи строился по схеме классической трагедии: человеческие чувства сталкиваются с требованиями долга. Так, в фильме «Одна» мечта девушки выйти замуж за любимого человека, завести семью, обустроить быт разрушается из-за того, что после окончания педучилища она должна по распределению ехать на Алтай и работать учительницей. Зов долга
оказывается сильнее, и выпускница жертвует собой, но в последний момент ее спасает высшая сила (за учительницей в конце фильма прилетает самолет) - в полном соответствии с мифологическим кодом.
Ко Второму пленуму оргкомитета Союза писателей (в 1933 г.) окончательно утвердилось эстетическое ядро героической эпохи, воспринимаемое в качестве реальности. Сердцевиной сталинской классики является мифологема сыновей жертвы отцу как божественному держателю миропорядка. В этом - сокровенная, непереводимая на язык рассудка суть советской идеологии той эпохи. Тем самым останавливалось движение времени, удовлетворяя потребность вождя в ощущении, что его жизнь будет вечной. Эти идеологические ценности формировали художественное мышление писателей, живописцев, режиссеров, систему объяснения мира посредством типических образов. При конструировании героического канона за основу был взят его прототип, порожденный классическим искусством европейского абсолютизма. Он был усвоен русской дореволюционной культурой и воспроизводился классической литературой как извечное противостояние отцов и детей.
Канон соцреализма
Сейчас принято огрублять тонкую работу социокультурных механизмов цензуры, отбирающей приемлемый материал для канонических форм искусства и конструирования картины мира. С сегодняшней точки зрения кажется непонятной та убийственная критика собратьев по цеху, объектом которой стал «Бежин луг» Эйзенштейна (1935-1937). Это, казалось бы, самое соцреалисти-ческое произведение было мгновенно распознано групповым Суперэго как нечто совершенно недопустимое. Почему? Одно из характерных объяснений провала картины, предложенное советским искусствоведом, выглядит так:
Эйзенштейн, в общем-то, сделал то же самое, что делали до него великие художники прошлого: через сюжеты и образы Библии, мифов и сказаний выразил современные... прогрессивные идеи, новые этические идеалы общества. <...> Однако у Данте, Генделя, Давида привлекаемая ими образная система была органична для художников их эпох. Она была понятна и близка читателям, зрителям, слушателям. <...> У Эйзенштейна же, напротив, обличие святого инока, в котором выступает Павлик Морозов, облик библейского патриарха, приданный начальнику политотдела, и лик врубелевского Пана, характеризующего отца Павлика, оторвали героев от современности, создав чуждую народному зрителю систему непонятных символов16.
Дело, конечно же, не только в том, что библейские образы картины Эйзенштейна могли быть не поняты тем народом, который формировал миф о мальчике-герое17. Наоборот, эти образы обладают чрезвычайной символической прозрачностью и узнаваемостью, они слишком понятны - и потому разоблачительны18. Независимо от воли режиссера в этом фильме проявилась его душа художника революционного авангарда. Стремясь оправдать реставрацию социалистической империи, Эйзенштейн использует барочные образы абсолютистской классики, с аллегорической точностью выявляя суть советской идеологии, ее скрытую начинку. Это позволяло с максимально близкого расстояния отчетливо увидеть эстетический канон сталинского соцреализма, что разоблачало мифологему сыновней жертвы. Этот тайный код вдруг расшифровывался самим создателем фильма, устраняя всякую дистанцию между зрителем и сакральным ядром советской идеологии. Изображая сталинский миф в предельно ясных образах, Эйзенштейн оказывал медвежью услугу идеологии, которую сам же успешно внедрял в сознание зрителя. Пожалуй, только для него «нагота короля» была неочевидна. Гениальный режиссер с непосредственностью ребенка указывал на то, что должно быть окружено непроницаемой аурой таинственности. Поэтому миф Эйзенштейна действовал как авангардное высказывание, разоблачающее идеологию. Голый король был предъявлен со всей натуралистической очевидностью на всеобщее обозрение. Это не могло не вызвать осуждения тех, кто принял условия игры и ощущал неуместность авангардной разоблачительности.
Логика мифа утверждает невозможность записи и наглядной передачи проживаемого таинства. Рационализация мифа выхолащивает, опустошает его, даже если его осмысление происходит средствами искусства: миф превращается в рассказ, повествование. Этот перевод сакрального действа, с одной стороны, делает его понятным, с другой - убивает его, нейтрализуя эмоциональную суть мифа, непереводимую на языки описания.
Но если это так, то почему поэма С.П. Щипачева «Павлик Морозов» (1934) была принята и опознана как идеологически допустимая, хотя она тоже представляет собой пересказ мифической истории? Многое объясняется языком поэмы, ее стилем, благодаря которому мифологема детской жертвы была завернута в оболочку повседневной жизни. Образная система Щипачева позволяет читателю (а чаще слушателю) поэмы сконструировать в своем воображении образ происшедшего на основе собственного опыта. Это произведение, в отличие от картины Эйзенштейна, производит специфическую оптику, удаляющую читателя от мифического ядра
сталинской идеологии - от ума к чувству. Эйзенштейн, напротив, посредством мифических аналогий делает изображаемые события узнаваемыми, понятными, приближая ценности большевизма к сознанию зрителя. Результатом сокращения дистанции становится актуализация рефлексивных процессов. Идеологическая схема событий Эйзенштейна заставляла зрителя думать, тогда как задача соцреалистического искусства - вызвать коллективно проживаемую эмоцию. Именно этим способом идеология входит в плоть и кровь людей, становится неотъемлемой частью их повседневной жизни как героической, жертвенной.
Мастера советского кино понимали, что необходимо «дать такой отличительный признак индивида, по которому вы узнаете его единственную и постоянную манеру чувствовать, мыслить, желать» (Вс. Иванов). Был ли похож реальный Ленин на Ленина, рожденного фантазией М.И. Ромма или С.М. Эйзенштейна? Штурмовали ли на самом деле Зимний дворец восставшие матросы? Что в действительности стояло за «героической историей Павлика Морозова»? На стадии протоидентичности историческое событие воспринимается в том виде, как ее воссоздает искусство. Оно конструирует миропорядок, кажущийся естественным, не вызывающий сомнений.
Примечания
1 Колотаев В.А. Искусство кино в системе построения стадиальной модели иден-
тичности // Вестник ВГИКа. 2010. № 5.
2 Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.
3 Korzybski A. Manhood of Humanity. New York: Institute of General Semantics, 1950;
Idem. Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. New York: Institute of General Semantics, 1994.
4 Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: СПбГУ, 2008.
5 Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992.
6 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
7 Лще M. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London:
Verso, 1995.
8 Щюц А. Формирование понятия и теории в общественных науках // Американ-
ская социологическая мысль. М.: МГУ, 1994. С. 481-496; Он же. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М.: РОССПЭН, 2004.
9 См.: Кезин А.В. Радикальный конструктивизм: познание «в пещере» // Вестник
Московского университета. Сер. 7: Философия. 2004. № 4; Цоколов С. Дискурс радикального конструктивизма. Мюнхен: PHREN, 2000. 10 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Наука, 1978.
11 Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскры-
лась нам в психоаналитическом опыте // Кабинет: Картины мира. СПб., 1998. Вып. 1. С. 42-68.
12 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 8.
13 Там же. С. 3.
14 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990. С. 27.
15 Лобок А.М. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации,
1997. С. 31.
16 Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов
(1935-1941). М.: ВГИК, 1962. С. 11-12.
17 См.: Келли К. Товарищ Павлик: Взлет и падение советского мальчика-героя. М.:
НЛО, 2009.
18 О разоблачительной природе авангарда см.: Фоменко А.Н. Монтаж, фактогра-
фия, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: СПбГУ, 2007.
