CC BY
36
УДК 008:1-027.21, 008(091)
Н. А. Хренов
Утопия по-русски: хилиастический подтекст революционных фильмов С. М. Эйзенштейна
Статья представляет собой третью часть культур-философского исследования утопического комплекса русского искусства первой половины ХХ в. на материале кинематографа. Раскрываются хилиалистические подтексты революции в фильмах С. Эйзенштейна. Значительное внимание уделено проблематике экстаза в теории и практике режиссера-авангардиста. Выявляются трансформации сальерианского начала в деятельности С. Эйзенштейна в контексте его рефлексии над методом символизма. Верифицируется переходная ситуация одновременного функционирования художественных форм с точки зрения линейного и циклического принципов развертывания исторического времени.
Ключевые слова: утопический комплекс, русское искусство, первая половина ХХ века, авангард, кинематограф, С. Эйзенштейн.
N. A. Khrenov
Utopia a la russe: chiliastic connotations of S. M. Eisenstein's revolutionary films
This article is the third part of a cultural-philosophic research. The author studies the utopian complex of the Russian art, particularly cinematograph, in the first half of the XX century. Chiliastic implications of revolution in Sergei Eisenstein's films are revealed. Much attention is paid to the problems of ecstasy in the theoretical and practical work of the director-avant-gardist. The author analyses transformations of the Salierian in S. Eisenstein's work within the framework of his reflection on symbolism. The situation when different artistic forms function simultaneously is verified from the point of view of linear and cyclic principles in historic time unfoldment.
Key words: utopian complex, Russian art, the first half of the XX century, avant-garde, cinematograph, S. Eisenstein.
Хилиастическая аура революции: о чем свидетельствует интерес С. Эйзенштейна к проблематике экстаза?
В первых двух частях данного исследования мы много внимания уделили типологии утопий, а также зафиксировали особенности русского утопизма, для которого характерно совмещение разных типов утопии. Мы зафиксировали прорыв в революционное сознание хилиастического комплекса, что оказывается специфичным именно для русской утопии начала ХХ в. Но все это философские и социологические аспекты утопии. А что же происходило с искусством, в частности, с кинематографом, с той его разновидностью, которая стала составной частью общего художественного авангарда и, в частности, художественного авангарда 20-х гг.? Более того, получило ли это вторжение хилиазма, в том числе, в кинематографический авангард, какое-то осмысление? Конечно, на первый взгляд, авангард, который мы в искусстве ассоциируем с Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом и Эй-
© Хренов Н. А., 2015
зенштейном (кстати, все они имели то или иное отношение к кинематографическому авангарду), вписался в политический авангард, и, следовательно, футуристическая интонация оказалась присущей всем названным и неназванным представителям художественного авангарда.
Но не так все просто. Любое искусство, а тем более, искусство, переживающее эпоху своего расцвета, непременно сообщается с подсознанием, продолжающим быть активным. На примере С. Эйзенштейна очевидно, как столь приветствуемое в среде символистов мифологическое мышление продолжает быть активным и в авангарде, о чем было уже сказано. Однако попробуем показать, что в творчестве С. Эйзенштейна, которое, конечно же, выражает смысл социали-стическо-коммунистической утопии, не менее активной, как это ни покажется странным, оказывается именно хилиастическая утопическая традиция. Конечно, в самонаблюдениях С. Эйзенштейна над собственным творчеством, кото-
рых у него было больше, чем достаточно, отыскать такого рода признания трудно.
Но если отсутствует признание о такой соотнесенности его творчества с хилиазмом, то все же у него можно обнаружить имена религиозных подвижников-мистиков, которые, несомненно, имеют отношение к хилиазму. Рождаясь в нехудожественных сферах, в тех слоях, что еще сохраняли средневековое сознание и окрашивали революцию в благородные тона, хилиастическая традиция находит свое выражение в разных проявлениях искусства этого времени. Впрочем, невозможно не отметить, что в данном случае искусство нельзя считать лишь следствием. Невозможно к нему относиться как к явлению, по отношению к массовому сознанию вторичному и зависимому. Следовало бы помнить известную мысль, которую обсуждает Гегель в связи с тем, что творцами греческих богов являются поэты Гомер и Гесиод. Конечно, как размышляет Гегель, до Гомера и Гесиода боги существовали в сознании греков. И все же окончательные формы образов богов получили выражение лишь в результате поэтического выражения Гомера и Ге-сиода.
Так нельзя ли помыслить, что образы героев революции, да даже и самой революции, тоже создавали поэты и художники? Ведь, скажем, эпизод из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» -взятие Зимнего дворца - исторической реальности не соответствует. Поэтому мы с полным правом можем назвать таких режиссеров, как С. Эйзенштейн, Гомерами и Гесиодами от кинематографа. В самом деле, ведь революция запомнилась именно по эпизоду взятия Зимнего дворца из фильма С. Эйзенштейна. Поэтому точнее было бы утверждать, что, вызывая к жизни хилиа-стическую ауру революции, искусство тем самым будило древнейшие и средневековые пласты массового сознания и оформляло их в духе революции. Так, революционные фильмы не исключают хилиазма, поскольку авангард не освобождается до конца от культивируемого символизмом мистического постижения мира. Ведь символисты были убеждены, что всякое творчество есть, прежде всего, мифотворчество.
Это в полной мере присуще одному из самых выдающихся представителей советского киноавангарда - С. Эйзенштейну. Чтобы эту мысль аргументировать, обратим внимание на одно явление в теоретических трудах С. Эйзенштейна, а именно, на то, что он постоянно возвращается к теме экстаза. Под ним мастер понимает то, что
приводит зрителя в состояние крайней взволнованности, заставляет его вскакивать с кресла, рукоплескать и кричать. Иначе говоря, заставляет «выходить из себя» (ex-stasis - из состояния) [2, с. 60]. Но это еще чисто внешнее и самое поверхностное представление об экстазе. Пытаясь овладеть приемами, провоцирующими экстаз, и использовать их в художественных целях, С. Эйзенштейн углубляется в природу религиозного культа, в древнейшие обряды и ритуалы. Например, можно в связи с этим фиксировать его интерес к элевсинским мистериям, оргиастическому культу Диониса и орфическим сектам [3, II, с. 315].
Констатации этого интереса уже достаточно, чтобы понять, как он свидетельствует о связях С. Эйзенштейна с символистской традицией. Наконец, его интересует исихастская традиция, которая в средневековой Руси связана с именами Нила Сорского, Серафима Саровского и Тихона Задонского. В связи с этим он признавался, что линия экстатиков, мечтателей, «медиаторов» для творческой биографии не вредна («По-моему, доля религии в моей биографии была мне очень на пользу... От религии хорош «фанатизм», который потом может отделиться от первичного предмета культа и «переключиться» на другие страсти...» [2, I, с. 58]. Это признание говорит о многом - и прежде всего о сознательном использовании религиозной (хилиастической) ауры в художественном процессе.
Но этот же интерес Мастера характерен и в отношении к основателю Ордена Иисуса - Игнатию Лойоле, а точнее, к созданной им методике приведения верующего в экстаз, с помощью которой можно парализовать волю и, соответственно, высшие логические уровни сознания, «выключить» высшие слои сознания и погрузиться в глубины чувственного мышления. Имея в виду приемы, используемые дервишами Востока, Древней Иудеи, шаманами Сибири и мистиками Мексики, С. Эйзенштейн утверждает, что используемые ими приемы, приводящие в состояние полного исступления, делают возможным регресс мышления, возвращение к формам примитивного мышления. Но если в древних ритуалах экстаз, возвращающий к дологическим, чувственным формам сознания, и достигается в форме, например, ритма и танца, то в кино это становится возможным с помощью ритма и монтажа. Поэтому сводить монтаж, как его понимал С. Эйзенштейн, исключительно к художественному аспекту было бы недостаточным.
Мастер претендует на нечто большее. Да, конечно, ритм и монтаж способствуют большей убедительности и впечатляемости образов фильма на зрителя, но воздействие фильма к этому не сводится. Сам С. Эйзенштейн пишет: «... выходом из себя восприятие фильма не исчерпывается. Должен иметь место еще переход в иное качество. В соответствии с теорией С. Эйзенштейна экстаз не сводится к инертному, безжизненному состоянию. Важно в нем мгновение озарения («вспышка свершения») [2, II, с. 61]. Но это озарение является следствием активизации нижних слоев сознания, то есть того, что, собственно, и является основой мистицизма. Конечно, возвращаясь к технологии экстаза, используемого в религиозных практиках, С. Эйзенштейн явно преследовал не только художественные цели. Здесь следует уже говорить об исключительном понимании С. Эйзенштейном утопии, а вместе с этим и понимании утопическим авангардом 20-х г. в целом.
Касаясь технологии экстаза в сектах, например, хлыстов, А. Панченко ставит вопрос о конечной цели экстаза, достигаемого с помощью коллективных радений [1, с. 219]. Речь идет о выключении из повседневной реальности, выходе из времени и достижении контакта хлыстовской общины с воображаемым, идеальным и сакральным миром, заменяющим мир реальный. Происходит процесс мгновенной трансформации реального мира в иной - и именно существующий «здесь» и «сейчас», на этой земле мир. Собственно, утопизм сектантов уже дает ключ к пониманию революционного утопизма, в котором проявились комплексы религиозного, а следовательно, и массового, в том числе, крестьянского, утопизма. Такое сближение утопического сознания политического и художественного авангарда с религиозным и хилиастическим утопизмом не может не шокировать. Ведь как пишет исследователь А. Эткинд об отношении революции и сектантского мира, «в революции имел место синтез сектантского и коммунистического утопизма» [4, с. 671].
Здесь следует снова вернуться к символизму, а точнее, к символистскому утопизму как элитарной предыстории революционного утопизма. Ведь именно символизм, способствуя актуализации мистицизма, первым открывает в сектантстве резервы для творческого вдохновения. Во всей этой применяемой С. Эйзенштейном для провоцирования регресса сознания технологии важно обеспечить тот мгновенный мистический
прыжок в новую реальность, который и преследовался утопистами хилиастического типа. Этот достигаемый с помощью монтажа регресс позволял устранить границу между реальностью и воображением. В соответствии с этой методикой, или в терминологии самого Мастера «методом», зритель ощущал себя в новой, точнее было бы сказать, виртуальной реальности, реальности уже не настоящего, а будущего.
Но парадоксально, что этот прорыв в будущее, соответствующий установке политического авангарда, оказывался возможным лишь в результате провала или регресса в прошлое, в разные его состояния, которые, собственно, и образуют слоистую структуру подсознания. Ведь в соответствии с мыслью С. Эйзенштейна подсознание предстает отражением более ранних и недифференцированных стадий социального бытия. А эта трактовка подсознания уже не является фрейдистской. Она больше соответствует концепции культурно-исторической школы в психологии Л. Выготского, по-своему понимающего психоанализ. Приходится размышлять о том, что тут от рационализма режиссера, а что -от мистического его самоощущения, что идет от сохраняющегося в его методе мистицизма символистов. И не только символистов.
В соответствии с этой своей установкой на такое строение фильма, которое бы провоцировало экстатическое состояние зрителя, а следовательно, и погружение его на низшие слои и уровни психики, С. Эйзенштейн пытается осмыслить историю искусства, на разных этапах которой он находит тип художника-экстатика. Этот тип он узнает, например, в открытом и признанном во второй половине XIX в. Эль Греко, Пиранези, Ван Гоге и т. д. Вот и получается, что всполохи мистицизма и хилиазма постоянно имели место не только в религиозной, но и в художественной сфере. Совершенно очевидно, что, используя резерв подсознания и всех актуализируемых слоев в восприятии зрителя, С. Эйзенштейн, этот Гомер от кинематографа, создавал то, что можно было бы назвать идентичностью нового человека, о создании которого так мечтали символисты, а потом представители авангарда. Эта идентичность в качестве составляющих уровней включала в себя и утопию, и миф, являющихся в соответствии с идеей А. Лосева тоже слагаемыми воссоздаваемой политическим авангардом утопической картины мира.
Хотя если говорить о мифе, то, пожалуй, он предстает не двойником и союзником утопии.
Видимо, вспышка утопизма возникает всякий раз, как разрушается миф, входящий составной частью в ту или иную систему культуры. В итоге, в истории такое разрушение мифа не является конечным, что позволяет думать, что миф в истории окончательно исчезнет. Со временем возникает иная структура культуры, и она тоже будет развиваться на основе мифа. Но под этим новым мифом следовало бы понимать лишь одну из возможных его интерпретаций, соответствующую установкам новой культуры. Не случайно в связи с культурой Два, соответствующей сталинской государственности, В. Паперный говорит о замене истории мифом. Получается, что культура Два реабилитирует миф, делая его основой своего развития. На самом же деле, нельзя противопоставлять культуру Два предшествующей, якобы немифологической эпохе, то есть культуре Один. Последняя культура в качестве своей основы также подразумевала миф. Правда, в иной интерпретации.
С. Эйзенштейн: сальерианское начало
в деятельности Гомера от кинематографа.
Представитель авангарда объясняет метод символизма
В связи с С. Эйзенштейном немаловажно было бы отметить то, что применяемый Мастером метод не просто помог ему вписаться в социалисти-ческо-коммунистическую утопию. Любопытно, что именно С. Эйзенштейн вызвал к жизни технологию, метод создания целого мировоззрения. Следовательно, он рационально осознал то, что не могли осознать другие режиссеры, его коллеги, творящие интуитивно. Обычно, когда о С. Эйзенштейне пишут киноведы, сверхзадачу его теоретических построений они сводят исключительно к эстетическим аспектам. Но усилия Мастера в этом направлении следует рассматривать как выражение потребности, которая возникает в связи с утверждением утопического мировосприятия, явившегося, в том числе, и идеологическим мировосприятием.
Конечно, многие режиссеры в кино занимались тем же самым, что и С. Эйзенштейн, но они творили интуитивно и не теоретизировали. Отчасти потому, что теоретиками они не были. Ведь лишь немногие практики в кино могли теоретизировать. Сам С. Эйзенштейн этот аспект творчества отрефлексировал на примере своего кумира - театрального экспериментатора В. Мейерхольда, утверждая, что тот не был склонен к теории. «Мейерхольд - пишет он, - не
имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и метода синтеза - сведения в методику. Он мог «показать», что угодно, но ничего не мог «объяснить» [2, II, с. 303]. Иное дело - усвоивший опыт конструктивизма С. Эйзенштейн. «В нашем кино - пишет С. Эйзенштейн, - сложилось дело так, что вся основная работа в исследовательской области почти неизменно ложилась на самих же производителей. А потому в этой области приходится быть на самообслуживании. Каждый сам себе в основном -свой собственный теоретический кафетерий» [2, II, с. 5].
Опираясь на психоанализ З. Фрейда, который он хорошо освоил, С. Эйзенштейн проделал глубокий анализ присущего ему творческого дарования. Проблема смыкания присущих ему и проявляющихся в его фильмах комплексов, с одной стороны, и утопии в форме идеологии - с другой, осмыслена им на уровне психологического исследования Э. Эриксона, посвященного Лютеру. Например, по его же собственному признанию, развивавшаяся у него в детстве склонность к жестокости и насилию получала выражение в его фильмах. Но ведь его фильмы стали идеальным выражением революционной и утопической мен-тальности. Поэтому из многих самонаблюдений и самопризнаний Мастера становится очевидным, что его индивидуальный авангардизм вовсе не противостоял установкам политического авангарда, а им соответствовал.
Эту свою причастность к духу времени и способность его выразить в своих произведениях сам С. Эйзенштейн отрефлексировал. «Я оказался - признается он, - нужным своему времени, на своем участке, именно таким, как определилась моя индивидуальность» [2, II, с. 13]. Почему же С. Эйзенштейн явился тем режиссером, который оказался способным выразить дух ressentiment массы? Отвечая на этот вопрос, сам С. Эйзенштейн не мог избежать признания о влиянии З. Фрейда на интерпретацию его собственного творчества и постоянных в этом творчестве тем и образов. Так, с помощью «комплекса Эдипа» З. Фрейда режиссер пытается осознать свои детские травмы и их следы в собственных фильмах, свой бунт против отца [2, II, с. 22]. «Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, - пишет он, - возрастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в
семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе» [2, II, с. 341].
Режиссер объяснил даже свое влечение к жестокости, что получило отражение, по его признанию, в его революционных фильмах. Оно тоже сформировалось в детстве. Так, перечисляя, как в его фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают в пылающие костры и т. д., С. Эйзенштейн видит исток этого в детских травмах [2, II, с. 12]. Раз так, то Мастер не просто предстает транслятором и медиатором политического авангарда, но его пропагандистом, использующим для пропаганды большевистского утопизма кино.
Естественно, что его эксперименты связаны с воздействием на массы. Можно ли утверждать, что С. Эйзенштейну удалось осознать механизм воздействия своих фильмов на массовую аудиторию до конца? Заимствованный у символистов мистицизм подготовил С. Эйзенштейна к тому, чтобы в его фильмах получила выражение хи-лиастическая вспышка, давшая выход массовому ressentimant Конечно, это выражение, прежде всего, проявлялось в событиях самой революции, а не в кино. Но аура в ее художественном проявлении все же утверждалась с помощью фильмов, в том числе, фильмов С. Эйзенштейна. Когда мы констатируем заимствование мистицизма в символизме представителем авангарда С. Эйзенштейном, то здесь следует иметь в виду двойственное отношение режиссера к мистике. По сути дела, в случае с С. Эйзенштейном мы имеем дело, с одной стороны, с бессознательным выражением этой хилиастической вспышки, а с другой -осознанием с помощью психологии природы этой вспышки и, следовательно, мистики в ее революционном проявлении. И, наконец, речь должна идти о владении методикой, способствующей такой вспышке, причем, в специфическом, нужном режиссеру как идеологу, демиургу направлении.
По сути дела, у С. Эйзенштейна разъятая на понятия и рационально понятая мистика перестает быть мистикой, превращаясь в способ сознательного и контролируемого внушения и воздействия, не преследующего исключительно художественные цели. С. Эйзенштейну удается осознать то, что было в символизме, но что самими символистами, несмотря на склонность некоторых из них к теории, осознано не было. Но не просто осознать. Рационально постигая механизмы, активные на ранних этапах сознания, ко-
торые ведь просто не существуют без мистики, С. Эйзенштейн пытается использовать их на практике. Речь идет не об интуиции, а именно о рациональном постижении мистического сознания. Постижения и использования восприятия кино как способа конструирования новой идентичности людей именно на это уровне, причем способа конструирования идентичности в ее не индивидуальном, а коллективном выражении. Это обстоятельство и позволяет называть С. Эйзенштейна как представителя авангарда Гомером от кинематографа. Но получается, что не только от кинематографа.
Таким образом, фильмы С. Эйзенштейна просто художественными решениями не исчерпываются. Они - больше, чем художественные фильмы. Это способы воздействия и, следовательно, внушения, рассчитанные на массу. Так Мастером была реализована одна из самых существенных установок футуризма. С. Эйзенштейн, в частности, признает, что эффект внушения возможен лишь в том случае, если иметь представление о структуре сознания массы. В самом деле, может быть, то, что впервые продемонстрировал в театральной режиссуре В. Мейерхольд и что обогатило мировой театр XX в., более глубоко отрефлексировал и разработал именно С. Эйзенштейн. Авангардистские эксперименты С. Эйзенштейна и сопутствующие этим экспериментам его теоретические сочинения трудно рассматривать, если их не соотносить с необходимостью вписаться в утопическое сознание эпохи.
Сам С. Эйзенштейн пытался эту созвучность своих индивидуальных утопических устремлений с установками утопического и идеологического сознания эпохи осознать. Сверхзадача творчества Мастера заключается в том, чтобы иметь возможность проникнуть в структуру сознания массы и провоцировать активность самых ранних уровней этого сознания. С этой точки зрения фильм предстает системой раздражителей (С. Эйзенштейн не избегает использования понятий, почерпнутых в бехтеревской рефлексологии), рассчитанных на провоцирование нижних уровней сознания. Естественно, что, углубляясь в эти вопросы, С. Эйзенштейн опирается и на психоанализ З. Фрейда, но и на культурно-историческую школу Л. Выготского. Метод достижения эффекта внушения и провоцирования экстаза, которым он озабочен, опирается на серьезные научные источники.
Таким образом, заключая сказанное, можно утверждать, что вариант творчества С. Эйзенштейна как вариант художественного авангарда в целом демонстрирует ту самую форму утопизма, что связана со смыканием социалистическо-коммунистической утопии с утопией хилиастиче-ского типа. Поскольку же хилиазм явился признаком революционного ressentiment массы, то метод С. Эйзенштейна оказался эффективным. Хилиа-стическая аура, сопровождающая зафиксированные в его революционных фильмах события революции, способствовала контакту режиссера с массовой аудиторией. Взрыв утопического сознания способствовал тому, что в лице С. Эйзенштейна авангард получал отзвук в мессианском сознании, что, в принципе, для авангарда в его других проявлениях было проблемой.
Переходная ситуация в русской культуре начала ХХ в. Одновременность функционирования художественных форм с точки зрения линейного и циклического принципов развертывания исторического времени
Привлекая для объяснения смыкания художественного авангарда с авангардом политическим творчество С. Эйзенштейна, мы пришли к выводу, что в том и в другом случае в утопию социа-листическо-коммунистического типа вторглась хилиастическая стихия, что, видимо, стало одним из признаков пассионарности, характерной и для большевистского сознания, и для сознания масс, но, в том числе, и для представителей авангарда.
Сейчас попробуем вернуться к исходной точке наших рассуждений, в частности, к уже высказанной мысли о том, что в начале ХХ в. человек перестает существовать в настоящем, раздваиваясь между установкой на пассеизм и установкой на футуризм. Правда, в авангарде присутствует та и другая установка: одна - на прошлое, другая - на будущее, одна выражает подсознание, другая сознание художников. Пришло время объяснить, почему создалась такая исключительная ситуация, когда в русской культуре начала ХХ в. активно и одновременно проявлялись самые разные утопические стихии.
Пытаясь осознать специфический тип утопии, получившей выражение в фильмах С. Эйзенштейна, мы выходим также на обсуждение одной из значимых проблем, связанных с искусством, оказавшимся в ситуации переходности от одного культурного цикла к другому. Необходимо понять происхождение и природу искусства аван-
гарда, и, в частности, киноавангарда, в контексте исторического отрезка в истории искусства, соотносимого с первыми десятилетиями ХХ в. Естественно, что, как уже нами показано, не все, что С. Эйзенштейна интересовало, когда он разрабатывал проблематику экстаза, можно исчерпать социалистическо-коммунистической утопией. Между тем сам С. Эйзенштейн свое творчество постоянно с утопией этого типа соотносил, поскольку его фильмы выражали дух русской революции. С. Эйзенштейн - один из представителей авангарда, оказавшихся в ситуации радикального перехода, перехода, который в истории не часто случается. Но когда он случается, то сопровождающее этот переход разрушение тех уровней сознания, что оказались развившимися на поздних стадиях истории и социума, оказывается причиной того, что развивающиеся на разных этапах истории последовательно художественные формы активизируются и начинают функционировать одновременно.
Мы это уже пытались показать, выявляя смыкание двух разных типов утопии. В результате для художника возникает соблазн прибегнуть к любой художественной форме, что, собственно, художник часто и делает. В этом смысле творчество Пикассо оказывается весьма репрезентативным.
Чтобы в этом разобраться, можно было бы прибегнуть к формам, которые Гегель идентифицировал как формы становления Духа. Известно, что в истории таких форм Гегель насчитывал три: символическую, классическую и романтическую. Поздние эпохи в истории искусства, в том числе, и искусство ХХ в., можно осмыслять в соответствии с романтической фазой становления Духа. Конечно, эта форма для Гегеля соотносится с христианской Европой, пережившей в своем становлении много подъемов и спадов.
Но, может быть, идея расхождения между Духом, то есть смыслом, идеей, с одной стороны, и предметно-чувственным миром - с другой, которая, по Гегелю, характерна для этой третьей фазы, своего апогея, достигла именно в начале ХХ в. и именно в художественном авангарде. Ведь здесь художник, устремленный к беспредметности, демонстрирует полный отрыв Духа от поднятой на пьедестал просветительской эстетикой чувственной реальности и чувственного познания. Но, конечно, этой тенденцией реальность искусства ХХ в. вовсе не исчерпывается. В нем, например, продолжает быть активной эстетика классицизма, характерного для второй фазы становления Духа, по Гегелю.
Но что особенно любопытно, так это то, что в XX в. оказывается чрезвычайно активной символическая, то есть первая и ранняя форма становления Духа. Не случайно на рубеже XIX-XX вв. чрезвычайно заметным направлением в искусстве предстает выпустивший джинна авангарда символизм. Развертывающаяся в это время на уровне смены культурных циклов переходность способствовала тому, что, демонстрируя в авангарде выражение крайней формы разрыва между Духом и предметно-чувственной реальностью, с помощью которой Дух больше не получает адекватного и исчерпывающего выражения, искусство XX в. устремляется к своему первоначалу. Он как бы воскрешает самые ранние эпохи в истории своего становления. В этом смысле романтическая фаза в истории Духа подводит к самому, пожалуй, радикальному в истории и не предполагаемому Гегелем переходу, провоцирующему возвращение к исходной точке, требующее уже осмысления этого процесса в соответствии не с линейным принципом, которому следовал Гегель, а с принципом циклическим. Без этого возвращения не будет понятным ни интерес всего нового искусства к архаике, ни возникновение авангарда, ни теоретические работы С. Эйзенштейна и, конечно, ни всепронизывающий утопизм начала XX в.
Библиографический список
1. Панченко, А. Религиозный утопизм русских мистических сект [Текст] / А. Панченко // Русские утопии. - СПб., 1995. - С. 219.
2. Эйзенштейн, С. Мемуары [Текст] / С. Эйзенштейн. - Т. 1-2. - М., 1997.
3. Эйзенштейн, С. Метод [Текст] / С. Эйзенштейн. - Т. 2. - М., 2002. - С. 315.
4. Эткинд, А. Хлыст. Секты, литература и революция [Текст] / А. Эткинд. - М. : Новое литературное обозрение, 1998. - С. 671.
Bibliograficheskij spisok (in Russ)
1. Panchenko, A. Religioznyj utopizm russkih misticheskih sekt [Tekst] / A. Panchenko // Russkie utopii. - SPb., 1995. - S. 219.
2. Jejzenshtejn, S. Memuary [Tekst] / S. Jejzenshtejn. - T. 1-2. - M., 1997.
3. Jejzenshtejn, S. Metod [Tekst] / S. Jejzenshtejn. - T. 2. - M., 2002. - S. 315.
4. Jetkind, A. Hlyst. Sekty, literatura i revoljucija [Tekst] / A. Jetkind. - M. : Novoe literaturnoe obozrenie, 1998. - S. 671.
Дата поступления статьи в редакцию: 01.10.2015 Дата принятия статьи к печати: 12.11.2015
