CC BY
12DOI: 10.24412/cl-37114-2023-1 -117-121 Габышев Руслан Николаевич, ст.КДиУИ
тььт^-птт-ЕЯштт
ГБОУ ВО ВШМ РС(Я)(институт) им. В.А. Босикова Быстров Артем Сергеевич, ст. преп. КДиУИ
тт№тт(шт)тт^тщш(шш)ы v.a.
Ларионова Александра Германовна, к. пед.наук
шштшш-^штт-шшттшш
жттттк v.a.
Формирование исполнительского аппарата валторниста в процессе профессиональной подготовки
Аннотация. В статье раскрываются вопросы подготовки и методики обучения на валторне как ведущего инструмента в оркестре. Вопросы звукоизвлечения, амбушюра, правильного дыхания лежат в основе формирования исполнительского аппарата в процессе профессиональной подготовки. Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением времени, формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкального художественного восприятия.
Ключевые слова: валторна, исполнительский аппарат, профессиональная подготовка, амбушюр, дыхание.
Abstract. The article reveals the issues of preparation and teaching methods for the horn as the leading instrument in the orchestra. Issues of sound production, embouchure, and proper breathing underlie the formation of the performing apparatus in the process of professional training. The world horn performing art appears today as the result of the activities of many generations of wind players and teachers, as a result of history with a form of manifestation, attitude and aesthetics of musical artistic perception continuously changing over time.
Key words: horn, performing apparatus, professional training, embouchure, breathing.
Более трех веков бытования валторны в художественной практике закрепили за ней прочное положение одного из ведущих инструментов в оркестре, камерном и сольном исполнительстве. Уже с начала XIX столетия ясно прослеживается формирование национальных исполнительских и педагогических школ валторны, которые в повседневной деятельности сохраняли, систематизировали, обобщали, развивали традиции и достижения исполнительской практики.
Искусство игры на валторне формировалось и развивалось главным образом в оркестре и благодаря оркестру. Именно в контексте оркестровой партитуры, во взаимодействии с другими инструментами и инструментальными группами осуществлялся отбор оптимальных выразительных средств валторны, определялись ее художественные функции, формировался характерный экспрессивно-образный тип, сделавший ее носителем узнаваемых, знаковых, семантических черт и характеристик. Актуальность данной темы обусловлена тем, что для полного овладения сред-
ствами выразительности и техникой игры на инструменте нужно четко представлять себе работу исполнительского аппарата и уделять внимание изучению школ и методик игры на инструменте, выделяя самые важные аспекты, организовывая процесс занятий сообразно нуждам конкретного исполнителя.
Развитие отечественной теории исполнительства и методики обучения на духовых инструментах, в том числе и на валторне, началось, главным образом, в ХХ веке, что было вызвано разными обстоятельствами. Сочинения разных эпох, авторов и направлений требовали применение различной исполнительской стилистики. В общей теории духового отечественного исполнительства, основу которой заложил С. В. Розанов, преподавание методики обучения игре на духовых инструментах благоприятствовало относительной унификации знаний об исполнительском искусстве. Позднее, в 1960-1970-е годы, появились труды Р. П. Терёхина, И. Ф. Пу-шечникова, В. Н. Апатского, опирающиеся на изучение тех или иных явлений исполнительского процесса объективными методами, которые предполагали применение технических средств исследования. Данная тенденция в теории исполнительства наблюдается и в настоящее время. Вопросы обучения на оркестровых инструментах в той или иной степени были освещены О.А. Блохом, В.Г. Кузнецовым, В.Б. Кричев-ским, Е.И. Максимовым и др. Большой вклад в изучение проблем обучения на различных духовых инструментах с помощью экспериментальных исследований внесли отечественные ученые: Г.А. Абаджан, В. Апатский, Л. Володин, Н.А. Гарбузов, Ю.И. Гриценко, Б.А. Диков, В.Д. Иванов, К.А. Квашнин, В.А. Леонов, К.Д. Мальберг, Г.А. Орвид, И.Ф. Пушечников, Ю.Н. Pare, Ю.А. Усов, И.В. Якустиди и другие. Для исследования исполнительских компонентов при игре на духовых инструментах эти ученые впервые в нашей стране использовали пневмографию, рентгенографию, осциллографию, тензометрию, миографию, ультразвуковую томографию, современную электроакустическую аппаратуру и аппаратуру для измерения звуковысотного интонирования. Показательна в этом ряду монография А. И. Усова «Вопросы теории и практики игры на валторне», созданная выдающимся профессором-валторнистом Московской консерватории, которая была издана впервые в 1957 году. Она ясно, полно и глубоко освещает исполнительские и педагогические принципы отечественной школы валторны середины XX века.
Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением времени, формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкального художественного восприятия. В ходе изменений во времени валторновое исполнительское искусство меняло свой стилистический и эстетический фон, особенно на стыке разных культурных эпох. [1]
Две темы, связанные с обучением и профессиональной деятельностью, вероятно, самые распространенные в мире музыкантов, играющих на медных инструментах - это правильное дыхание и слаженная работа амбушюра (корректная постановка мундштука, исправное звуковоспроизведение внутри мундштука и т. д.), без которых невозможно хорошее исполнение.
Музыкант-духовик сталкивается с большим объемом музыкальной литературы и школ, каждая из которых рекомендует себя как самая точная и эффективная в обучении и развитии игры на инструменте. К примеру, Ф. Фаркас фокусировал свое внимание на работе губ в процессе звукоизвлечения. А. Джейкобс делал упор на визуализацию желаемого звука, нежели акцентировании на технических составляющих. Другие же, к примеру, Й. Сингер обходились практическим руководством в виде ежедневных упражнений, без детального описания механик звукоизвлечения и работы исполнительского аппарата. [4] И все же большинство авторов подобных руководств составляли свои работы, руководствуясь личным опытом, как и исполнителя так и педагога. А литература, представляющая собой пособия, школы игры, руковод-
ства не могут претендовать на исключительную эффективность и выходом к решению всех проблем.
Специфика исполнительского дыхания:
Исполнительское дыхание духовика существенно отличается от физиологического. Основные различия:
1. Физиологическое дыхание происходит произвольно, тогда как исполнительское дыхание требует от музыканта осознанного управления.
2. Объем исполнительского дыхания значительно превосходит объем физиологического. Во время игры использует духовик практически весь объем своих легких, а обычный физиологический вдох составляет только одну треть.
3. В отличие от физ. дыхания, исполнительское не ритмично: обе его фазы совершаются сообразно в соответствии с характером построения музыкальных фраз. В исполнительском дыхании вдох и выдох асимметричны друг другу.
4. Физиологический выдох носит пассивный характер и осуществляется бесконтрольно. Исполнительский же, осуществляемый на опоре, расходуется осознанно и требует достаточно больших усилий дыхательных мышц.
Таким образом, в отличие от физиологического дыхания, исполнительское дыхание связанно с большим расходом физических сил. Высокая техника дыхания необходима для достижения исполнительского мастерства.
Сбалансированное дыхание. Эффективный и правильный способ подготовки исполнителей к такому явлению как исполнительское дыхание музыканта играющего на медных инструментах - это очень обсуждаемая тема. Есть ряд методик, посвященных правильному исполнительскому дыханию, в число которых входят авторы такие как, А. Якобс, С. Палафиан, П. Шеридан, А. Усов, В, Апатский и другие.
Арнольд Джейкобс, известный тубист Чикагского симфонического оркестра и педагог Северо-Западного Университета Бинен, подходил к вопросу дыхания ориентируясь на результат. Хотя в своей педагогической работе он опирался на биологическую и анатомическую литературу, А. Джейкобс запомнился своей цитатой: «Великие музыканты могут получиться без специфического знания тела». Джейкобс сравнивал музыканта с водителем, который может осуществлять свою работу, не зная детального устройство двигателя, так и музыкант может не знать механики дыхания. [5].
Во время дыхания учащиеся должны осознавать, насколько легко может возникнуть избыточное напряжение в теле. У многих учителей есть разные идеи, которые можно использовать для укрепления и подготовки дыхания.
Изучение вокальных техник позволяет обучающимся научиться делать сбалансированный вдох, регулируя количество воздуха для нужной фразы.
Максимально эффективно использовать воздух и осознавать, как регулировать дыхание можно научиться с помощью практических упражнений на инструменте. Многие студенты и профессионалы включают в свои ежедневные занятия это упражнения, нацеленные на контроль над дыханием - формировании вдоха и выдоха соответствующим фразе, использовании воздуха наиболее эффективным способом. Они очень просты и написаны в среднем регистре, могут включать в себя как «длинные звуки», игра легато по обертонам натурального звукоряда, музыкальные упражнения.
Пример вокализа Бордньи:
Длинные звуки. Упражнения для совершенствования эффективного использования воздуха - это длинные звуки. Длинные звуки практикуются многими разными способами, в зависимости от потребностей конкретного исполнителя. Наряду с регулированием дыхания, упражнение на длинные звукт будет также служить для отработки тембра, интонирования и устойчивого темпа. Упражнение следует играть с drone нотой, а так же с метрономом.
Во время упражнения учащийся должен следить за движением ребер «вниз-внутрь», чтобы помочь регулировать выдох. Некоторый избыток воздуха может быть не вреден, так как есть время между фразами, чтобы расслабиться перед следующим вдохом. В идеале, ученик должен сосредоточиться на регулировании воздуха и его взаимосвязи с сохранением красивого звука и интонации.
Проведенное исследование подтверждает особую значимость и актуальность проблем, связанных с формированием исполнительского аппарата валторниста, представленный как сложный и длительный процесс объединения в целостную функциональную систему органов и мышц. Красота, сила и стабильность звучания данного инструмента напрямую зависят от особенностей исполнительского аппарата валторниста.
С правильным пониманием дыхательного аппарата и того, как сформировать амбушюр для вибрации без напряжения, валторнист может начать понимать, как использовать эти два навыка в сочетании друг с другом для управления высотой тона, тембром, интонацией в исполнении.
Ссылки на источники
1. Вдов А.Ф. Валторна в музыке композиторов венской классической школы. - М., 2003
2. Делий П.Ю. Формирование исполнительского аппарата валтрониста в процессе профессиональной подготовки: Дис..канд.пед. - М., 2015
3. Гриценко Ю.И. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне: Дис. . канд. искусствовед. - М., 2010.
4. Гриценко Ю.И. Технология освоения валторны. - М., 2001. - 150 с.
5. Усов А.И. Вопросы теории и практики игры на валторне. 2-е изд. - М.: Музыка, 1965. -135 с.
