CC BY
68
ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ СЕВЕРНОЙ ТЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ
Булак Ксения Андреевна
старший научный сотрудник Красноярского художественного музея имени
В.И. Сурикова, РФ, г. Красноярск E-mail: bulaksenia58@gmail. com
SHAPING AND DEVELOPMENT OF THE NORTHERN THEME IN KRASNOYARSK REGIONAL ARTIST'S CREATIONS
Ksenia Bulak
senior researcher of Krasnoyarsk artistic museum named after V.I. Surikov, Russia,
Krasnoyarsk
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена анализу изменений в трактовке темы Севера, произошедших в XX веке в творчестве живописцев и графиков Красноярского края. В результате были выявлены четыре вехи развития северной темы. Первая связана с этнографическими поездками на Север Д.И. Каратанова и А.П. Лекаренко в начале XX века. Вторая — с началом работы Б.Я. Ряузова и А.Я. Климанова в 1940—1950-е гг. Третья веха совпадает с развитием «сурового стиля» в 1960-е гг., четвертая — с духовными поисками 1980—1990-х гг.
ABSTRACT
The article is devoted to analyzing of alterations in North's theme interpretations that can be observed in Krasnoyarsk regional painters' and graphics' creations. In consequence there were detected four landmarks of North's theme development. The first is connected with D.I. Karatavon and A.P. Lekarenko ethnographical travels on the North. The second is linked with the beginning of B.Y. Rjauzov and A.Y. Klimanov artistic work in 1940-1950-s. The third is matched "austere style" development, fourth is coincided with spiritual quests of 1980—1990-s.
Ключевые слова: Север; Красноярский край; живопись; графика.
Keywords: the North; Krasnoyarsk region; painting; graphics.
Ландшафты Севера, где могучие реки соседствуют с бескрайними просторами тундры, традиционные чумы — с современными промышленными сооружениями, красочный ковер мхов, ягод и карликовых деревьев — с белым безмолвием снега и с яркими отблесками северного сияния, открывают большой простор для творческих исканий художников. Быт коренных народов: красота национальных костюмов, экзотические для современного человека обычаи и традиции - привлекают и живописцев, и графиков. И, конечно, каждый, кто берется за представление северной темы в произведениях изобразительного искусства, трактует ее по-своему. Однако художественные особенности картины или графического листа определяются не только индивидуальностью художника: они зависят также от господствующего стиля, формируются на основе определенных традиций. В этой связи очень интересно проследить, как изменялась трактовка северной темы на протяжении XX века.
В качестве объекта исследования выбраны произведения художников Красноярского края. Их список обширен: Заполярье составляет значительную часть территории края, и потому красноярским пейзажистам и художникам, выбирающим этнографические сюжеты, обойти его своим вниманием сложно. Многие живописные и графические произведения, посвященные Северу, находятся в фондах Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова.
Первыми красноярскими художниками, активно разрабатывавшими тему Севера, стали Д.И. Каратанов и А.П. Лекаренко. Они работали и в пейзаже, и в бытовом жанре, часто использовали похожие сюжеты, однако выбирали при этом разные выразительные средства. Д.И. Каратанов в своих этюдах использует мягкий штрих небольшой длины, тон здесь безраздельно господствует. Напротив, в эскизах А.П. Лекаренко большую роль играет линия, его листы отличаются большей тонкостью и изяществом.
В живописных работах оба художника предпочитают сдержанную гамму. В таких произведениях, как «Берег реки Вах» (1928) и «Заливной сор» (1928) Д.И. Каратанова, «Остановка в пути. Таймыр» (1958) и «Чумы. Этюд» А.П. Лекаренко преобладает тонкая нюансировка охристых, голубых,
зеленоватых тонов. В каталоге к персональной выставке Андрея Прокопьевича Лекаренко, проходившей в 1965 году, колористические особенности творчества данного мастера объясняются следующим образом: «Художник обратил внимание, что при ярком солнечном освещении мощь и величие наших просторов как-то утрачивается, не прослеживается глазом. И, наоборот, когда солнечный свет проходит через слой воздуха или тонкую пелену облаков, т. е. когда он несколько приглушен, величественность панорамы со сложным рельефом становится ощутимее. Вот почему пейзажи Лекаренко отличаются сдержанным колоритом» [6, с. 14]. При этом следует отметить, что в рамках общей сдержанной цветовой гаммы Д.И. Каратанов предпочитает землистые цвета, а преобладающий цвет в картинах А.П. Лекаренко — белый.
Несмотря на все индивидуальные отличия их творчества, Д.И. Каратанов и А.П. Лекаренко относятся к одному поколению художников, для которого характерно повышенное внимание к этнографии. Когда в выставках стали участвовать Б.Я. Ряузов и А.Я. Климанов, интерес сместился в сторону пейзажа. Изменилась и трактовка пейзажных работ: на смену изображению таежной глуши и укромных уголков на берегу Енисея приходят широкие панорамы. Передавая ощущение бескрайних просторов, Б.Я. Ряузов использует интересный прием: смещает линию горизонта вверх либо вниз. Холсты Б.Я. Ряузова ориентированы горизонтально, в их композиционном построении также присутствует одна или несколько доминирующих горизонтальных линий. При приближении к верхнему краю произведения горизонтальные линии в пейзажах Б.Я. Ряузова сглаживаются. Иногда округление горизонталей достигает такой степени, что создается интересный эффект — эффект погружения, ощущение непосредственного контакта с северной землей (Б.Я. Ряузов. Тундра. Дождь прошел», 1973).
В колористическом строе живописных работ на северную тему также происходят изменения: Б.Я. Ряузов начинает применять насыщенные цвета, которые могут быть как холодными, так и теплыми. В произведениях Б.Я. Ряузова часто встречаются охристые, темно-стальные, приглушенно-
зеленые оттенки («Тундра. Гидропорт», 1974; «Тундра. Дождь прошел», 1973; «Тундра. Осень», 1977). Но больше всего этого художника интересует передача различных оттенков белого, о чем свидетельствуют его работы «Северное солнце» (1977), «Обское Заполярье» (1975). Интерес к насыщенным цветам характерен также и для А.Я. Климанова, хотя последний предпочитает холодные голубовато-серые тона (свидетельством этого служит работа «Северный пейзаж», 1973).
1960-е годы связаны с новым всплеском интереса к теме Севера. В немалой степени этот интерес обусловлен развитием «сурового стиля». Край дремучей тайги и величественной тундры, край мужественных охотников и рыбаков, край неутомимых первопроходцев представлялся в то время наилучшим местом для проявления могущества природы и силы человеческого характера. Именно в это время на красноярской земле начала работать целая плеяда замечательных художников, посвятивших Северу немалую долю своих творческих сил. В их числе А.А. Довнар, Г.Г. Горенский, В.Ф. Капелько, С.Е. Орлов. В 1970-х годах к ним присоединился В.Б. Росляков.
Творчество А.А. Довнара существенно расширяет спектр жанров, связанных с изображением северной земли. Художник много внимания уделяет изображению животных. «Мой друг — Учум» (1988—1989) и «Весна на Горби-Ачем» (1982) — настоящие звериные «портреты», полные искренней любви к «братьям нашим меньшим». В своих натюрмортах А.А. Довнар, подобно сказочнику Г.Х. Андерсену, дает простым повседневным предметам северного быта рассказать свою историю: например, «Нганасанские трубки» (1973) — это рассказ о разных мирах, разных личностях, объединенных в теплом близком кругу, а картина «Орнамент с трубками» (1971) — настоящая ода особому уюту жилья, окруженного бескрайними просторами тундры. Г.Г. Горенский часто пишет портреты северян. Последние у художника обычно изображаются в фас, они смотрят на зрителя спокойно и сосредоточенно. Для работ на северную тему, созданных В.Ф. Капелько (таких как «Красный чум». 1972; «Обь-Енисейский канал строится», 1988), характерен мягкий юмор, внимание к
занимательным подробностям северной жизни. Повествовательностью отличается также ряд картин В.Б. Рослякова (среди них «Таймыр. День рыбака», 1987; «Северная весна», 1990), однако этот художник, в отличие от В.Ф. Капелько, больше тяготеет к лирической трактовке сюжетов.
Интересно, что и А. А. Довнар, и Г.Г. Горенский, и В.Ф. Капелько часто используют один и тот же сюжетный мотив: движение аргиша по бескрайним просторам тундры. В числе подобных работ можно перечислить «В горах Путорана» (1978) А.А. Довнара, «Аргиш» (1967), «Люди тайги. На факторию» (1987) Г.Г. Горенского, «В горах Путорана. Геологи» (1974) В.Ф. Капелько. Скорее всего, интерес к этому сюжету связан с интересом к теме преодоления, характерным для 1960—1970-х годов.
Любовь к насыщенным цветам, присущая Б.Я. Ряузову и А.Я. Климанову, сохраняется и в произведениях художников более молодого поколения. Теплые охристые оттенки господствуют во многих произведениях 1960—1970-х годов, будь то «В горах Путорана» (1978) и «Оленьи просторы» А.А. Довнара, «Дед Ефим и Шаро» (1974) и «Новая одежда» (1969) Г.Г. Горенского. Г.Г. Горенский также часто использует глубокие синие оттенки («Голубые озера», 1976; «Аргиш», 1967).
Интересно работает цветом С.Е. Орлов. Он активно использует яркое цветовое пятно, которое, как отмечает Т. Ломанова в буклете «С.Е. Орлов», «помогает в разных работах добиться своего звучания в зависимости от поисков в композиции и в передаче настроения» [5, с. 1]. Обычно художник выделяет звучным насыщенным и контрастным цветом главный элемент изображения. В картине «Ночь в Туруханске» (1980) таким элементом служит красная лодка, которая вносит в работу скрытый динамизм, затаенное стремление прорваться к речным просторам и далеким берегам. В произведении «Дудинка. Северный порт» (1981—1985) главную смысловую роль играет контраст между яркими светло-розовыми новыми зданиями, открытыми реке и воздуху, и старыми окраинными домишками. В работе «На
далекой Тунгуске» (1989) зрителю предлагается полюбоваться отливающими красным рыбинами, высоко вознесенными над речным руслом.
В отличие от А.А. Довнара, Г.Г. Горенского, В.Ф. Капелько и С.Е. Орлова, В.Б. Росляков предпочитает сдержанный колорит. Преобладающий тон в его цветовой гамме — серебристо-серый (это прослеживается, в частности, в работе «Северная весна», 1990). Как отмечает М.В. Москалюк в монографии «Все, что в сердце. Художники Красноярска вчера, сегодня, завтра», «Валерий Росляков писал пейзажи-настроения, в чуть приглушенной серебристой симфонии красок запечатлел тончайшие состояния души, ищущей покоя и тишины, хотя в эту тишину нередко вкраплялись пронзительные ноты одиночества» [2, с. 135].
1970-е гг. ознаменовались таким важным процессом в развитии красноярского искусства, как сложение стиля неоархаика. Чаще всего художники, работающие в этом стиле, выстраивали свои произведения на основе хакасского или тувинского этнографического материала, северные мотивы здесь довольно редки. Вместе с тем, развитие стиля неоархаика стимулировало интерес к духовным основам культуры коренных народов Севера, а этот интерес послужил основой для творчества таких художников, как К.С. Войнов.
Начав свой творческий путь в 1990-е годы, он очень скоро обратился к быту северян, всякий раз трактуя его в символическом, возвышенном ключе. «Если просто взять, например, традиционную одежду долган или нганасан, то при внимательном, вдумчивом рассматривании и изучении можно насладиться удивительно живописной картиной, рассказывающей о чувствах, мечтах, представлениях о мире, о жизни и смерти и т. д. Для меня как для художника, прикосновение к теме сибирской этники дало возможность создавать на холсте может быть идеализированный, но наполненный чистотой простых человеческих чувств и отношений мир, мир первозданной гармонии и природного целомудрия, мир, который мы, к сожалению, безвозвратно утрачиваем...» — пишет К.С. Войнов на своем официальном сайте [4].
Простота северной жизни порой заставляла его вспомнить о христианских образах, свидетельством чего является картина «Заполярная Мадонна» (2008). Мистическая атмосфера полотен К.С. Войнова создается во многом за счет колорита. Художник очень любит красный — цвет жизни.
Развитие северной темы в графике художников Красноярского края происходит во многом параллельно изменениям в живописи. К примеру, тяготение к пейзажу в противовес любви к этнографии, свойственной Д.И. Каратанову и А.П. Лекаренко, поворот от сдержанной цветовой гаммы к насыщенным краскам характерен не только для живописцев Б.Я. Ряузова и Климанова, но и для графика В.И. Мешкова и М.Н. Мишарина. При этом творчество и В.И. Мешкова и М.Н. Мишарина, безусловно, отличается своеобразием колористических особенностей и выбора сюжета. Если М.Н. Мишарин в своих акварелях любит изображать Енисей и речные суда, то одной из главных тем в творчестве В.И. Мешкова является тундра (то заснеженная, то летняя), часто с фигурами оленей. М.Н. Мишарин предпочитает оттенки фиолетового, синего и красноватой охры, тогда как В.И. Мешков, помимо фиолетового, очень часто применяет в своих линогравюрах насыщенные желтые и красные тона. Также много у него работ, где используется всего два или три локальных цвета, что в значительной степени обусловлено спецификой избранной графической техники («Утро на радиостанции», 1966; «Борьба», 1973;«У колыбели Норильска», 1966; «Далекий аэропорт», 1958).
Запоминающийся образ северной природы ярко запечатлен и в черно-белой графике. Доказательством этому служат графические листы Р.К. Руйги. Для художника, работавшего в то же время, что и В.И. Мешков и М.Н. Мишарин, характерен монументальный подход. Ярким примером является работа «Брат океана. Енисей» (1963). Тонкая светотеневая моделировка, мелкие клубящиеся штрихи выявляют основной контраст произведения: контраст между плотностью неспокойной реки и нагромождением тяжелых туч.
В 1960-е гг. в Норильск из Харькова переезжает Н.П. Лой. Приезд этот еще больше обогащает колористическую палитру северных работ: Н.П. Лой в своих акварелях использует красные, синие и темно-зеленые цвета такой яркости, какая ранее была для произведений художников Красноярского края нехарактерна. Акварелист так объяснял свою любовь к ярким цветам: «Побывав в разных уголках нашей необъятной Родины, я теперь имею некоторое право сравнивать, и могу утверждать, что по насыщенности и богатству цветовой гаммы с Заполярьем может соперничать лишь Памир, его высокогорные районы. Мне приходилось писать закат в море Лаптевых. Чистые оранжево-красные краски палитры казались грязными по сравнению с тем, что творилось на небе. Писать его было трудной задачей, но и редким, ни с чем не сравнимым удовольствием» (приводится по монографии И.М. Давыденко «Художники Красноярска» [3, с. 89]).
Большую роль в развитии графики, связанной с северной темой, сыграло Красноярское книжное издательство, активно публиковавшее иллюстрированные сборники сказок народов Севера, поэтические и прозаические произведения северян. Едва ли не лучшим иллюстратором, оформлявшим эти сборники, был С.Ф. Туров. Используя национальные орнаменты, а в некоторых случаях — и древние архетипы — С.Ф. Туров смог передать все богатство образного строя литературы коренных народов. Создавал художник и самостоятельные графические циклы, такие как «Женщины Таймыра» (1972—1974) и «Юность Таймыра» (1980).
1980-е годы стали временем перехода от броских, монументальных работ к лирическому звучанию. Ярким примером служат работ В.И. Кудринского, совершавшего неоднократные поездки на Север. Так в акварели «Рыбачий поселок» (1984) из серии «По Таймыру» в изображении простого дома на берегу северной реки нет пафоса освоения заполярных просторов или аборигенной экзотики, а есть доброе чувство художника, наблюдающего за взаимоотношениями людей, живущих вдали от цивилизации, и за прекрасными северными сумерками. Часто Кудринский изображает низовья Енисея
(«Низовья Енисея», 1991; «Бухта Отрадная», 1992). Н.В. Симкина в альбоме «Валерий Кудринский. Свет осенних берез» так отзывается об этих работах: «Широкое течение реки, причудливые линии берегов с дремучими лесами, неожиданно возникающие острова — все вместе подтолкнуло к созданию целой серии работ, где героическое переплетается с лирическим, поэзия извлекается из повседневной действительности и превращается в легенду. Художник старается передать чувство грандиозности Вселенной, мощи природной стихии» [1, с. 138]. Сочетание суровости и лиризма отличает и созданные В.И. Кудринским портреты северян, и пейзажи, посвященные тундре. Изображая тундру, художник особое внимание уделяет деревьям — они служат зримым воплощением хрупкости северной природы.
В это же время В.П. Теплов начинает создавать графические работы, посвященные Северу, в новой для произведений на эту тему технике пастели. Его насыщенные по цвету пейзажи, как правило, безлюдны, автор наедине с природой: ничто здесь не отвлекает от изображенной художником северной красоты.
Таким образом, и живописцы, и графики, по-своему раскрывали тему Севера. Изменения в ее трактовке всякий раз были связаны с изменением мировоззрения художника. 1910—1930 годы были в основном временем изучения особенностей внешнего облика и быта северян, Заполярье представлялось тогда краем дремучим и неизведанным. В 1940—1950-е гг. Север начинает привлекать в большей степени безграничностью своих территорий, яркостью неба и природы. В 1960-е гг. акцент смещается на демонстрацию мужества людей, живущих на Севере, преданности их верных друзей — собак и оленей, особого уклада жизни на севере. Интерес вызывает также фольклор коренных народов Севера. В 1980—1990-е гг. этот интерес преображается в стремление постигнуть духовные основы жизни северян, разгадать присущий им секрет гармоничных отношений с мирозданием. В это время Север становится не объектом покорения, а скорее местом созерцания.
Список литературы:
1. Валерий Кудринский. Свет осенних берез. Статья о художнике / Симкина Н.В. Красноярск: Изд-во «Витал», 1995. — 176 с.
2. Все, что в сердце. Художники Красноярья вчера, сегодня, завтра / авт.-сост. М.В. Москалюк. Красноярск: «Поликор», 2010. — 288 с.
3. Давыденко И.М. Художники Красноярска. Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1978. — 182 с.
4. Константин Войнов: официальный сайт. — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — ЦЪЯ: http://www.voinov-k.ru/ (дата обращения 18.02.2014).
5. Орлов С.Е.: Каталог / авт. текста Т. М. Ломанова. Красноярск. — 8 с.
6. Персональная выставка художника Андрея Прокопьевича Лекаренко: каталог. Красноярск, 1965. — 42 с.
